Harry Rasmussen

Til start: Dansk Tegnefilms Historie

Harry Rasmussen, f. 12.6.1929 i Nakskov. Døbt samme dag som søn af arbejdsmand Peter Aksel Rasmussen, f. 27.01.1904 – d. 02.10.1976, og hustru Erna Viola Rasmussen, f. Hansen, f. 18.01.1908 - d. 07.02.1975, boende i Tillitse på Sydvest-Lolland. Konfirmeret 2.10.1943 i Hellig Kors Kirke i København.

Begyndte sin skolegang i 1935 som 6-årig i Tillitse Skole, og gik her til 2. klasse. Kom derefter ved forældrenes flytning til Nakskov i 1937 i Tårsvejens Skole, hvor han fortsatte i 2. klasse og kom i 3. klasse. Forældrene flyttede i april 1939 til København, hvor den nu 10-årige dreng først gik et år i Kapelvejens Skole og derefter i Hellig Kors Skolen til og med 2. Fri Mellem, som svarer til 7. klassetrin. Med en god afgangseksamen og en flidspræmie i form af et armbåndsur gik Harry Rasmussen ud af skolen i maj 1943 som knapt 14-årig, fordi han ville i lære og lave tegnefilm.

Et par eksempler på tegninger, der er tegnet af den ca. 12-årige Harry Rasmussen, som tidligt sporede sig ind på at tegne i, hvad han dengang forstod ved en ’tegnefilmstil’, hvor figurerne efter hans opfattelse skulle være komiske og med afrundede former. Tegningen til højre er i virkeligheden en karikatur af en af hans onkler. – Tegninger: © 1940-41 Harry Rasmussen.

Endnu et eksempel på den ca. 12-årige Harry Rasmussens ’tegnefilmstil’, hvor figurerne f.eks. kun havde fire fingre. Der er ikke tale om stor tegnekunst, men dog om, at det var tegninger af figurer som disse, der var medvirkende til at han i 1943, i en alder af kun 14 år, blev ansat som elev hos Dansk Farve- og Tegnefilm A/S. – Tegning: © 1940-41 Harry Rasmussen.

Harry Rasmussen begyndte allerede som dreng at interessere sig for tegning og fra 1935 for tegnefilm. Men det var Walt Disneys "Snehvide og de syv dværge", 1937, der ved sin danske premiere i 1938 for alvor sporede ham ind på dette gebet. I 1943 kom han som 14-årig i prøvelære hos Sylvester Hvid Reklamebureau, hvilket viste sig at være en misforståelse, idet man ikke lavede tegnefilm på bureauet. Direktør Sylvester Hvid formidlede derefter kontakten til Dansk Farve- og Tegnefilm A/S, hvor man netop så småt var begyndt på produktionen af den første danske langtegnefilm "Fyrtøjet".

Den kun 14-årige Harry Rasmussen ses her ved tegnepulten hos Dansk Farve- og Tegnefilm A/S i efteråret 1943. På det tidspunkt var han mellemtegner for sin læremester Børge Hamberg.
– Foto: © 1943 Arne ”Jømme” Jørgensen.

Harry Rasmussens læremester i tegnefilmsteknik og animation, den da 23-årige Børge Hamberg, ses her ved lyspulten i færd med at tegne og animere scener med heksen og kragen.
– Foto: © 1943 Arne ”Jømme” Jørgensen.

Juni 1943 til juni 1945 animatorelev, assistant animator og key-animator hos Dansk Farve- og Tegnefilm A/S, med Børge Hamberg som læremester. Harry Rasmussens første opgave som elev var at mellemtegne den scene, hvori de tre lakajer hjælper kongen af nattøjet og ifører ham kongekåbe, krone, scepter og æble. Scenen, der var animeret af Børge Hamberg, var på over tusind numre, og med fire figurer på hver eneste tegning tog det derfor den endnu uøvede elev godt en måned at lave mellemtegningerne.
I begyndelsen af oktober 1943 blev Harry Rasmussen konfirmeret, og i den anledning sendte personalet på tegnestuen i Frederiksberggade et hjemmegjort ’telegram’ på svær pergament i folioformat, samt et pengebeløb. I telegrammet stod der følgende tekst, som var forfattet af Torben Strandgaard og håndskrevet af Finn Rosenberg:

EN HILSEN FRA OS TEGNERE OG FARVEPIGER
TIL LILLE ”DISNEY” PAA DEN STORE DAG
VELKOMMEN BLANDT DE VOKSNES TEGNERIER
DU BLIVER NOK SMADDERGOD I DETTE FAG
MED STIFTER PAA STOLE DU ALDRIG ER KARRIG
DE FAAR VEL EN ENDE NAAR DU BLIVER HR. HARRY.

På dokumentet var der 25 underskrivere, og 11 af disse havde hver tegnet en lille vignet. Underskriverne var i den rækkefølge, hvori de var skrevet, følgende:
Mogens Mogensen, Bodil Rønnow, Birthe Pedersen, Helge Hau (havus), Torben Strandgaard (Graham), Allan Johnsen, Frede Henning Dixner (Septimus Dix), Anne Lise Clausen, Jytte Claudi, Arne Jørgensen (Jømme), Børge Hamberg, Preben Dorsch, Karen Bech, Ea Johnsen, Bjørn Frank Jensen (Bjørn), Peter Toubro, Finn Rosenberg, Henning Pade, Mona Irlind, Henny Hynne, Pat Bjørn, Jenny Holmqvist, Kaj Johnsen, Alice Kjærsgaard og Otto Jacobsen (OJ).

Følgende af underskriverne havde samtidig tegnet hver sin lille vignet:

Mogens Mogensen, Bodil Rønnow, Helge Hau, Frede Henning Dixner, Arne ”Jømme” Jørgensen, Børge Hamberg, Bjørn Frank Jensen, Finn Rosenberg, Kaj Johnsen og Otto Jacobsen.

Herover ses Mogens Mogensens opfattelse af den da kun 14-årige elev på "Fyrtøjet", Harry Rasmussen, der på grund af sin lille størrelse ganske rigtigt til at begynde med sad på en justerbar taburet. – Tegning tilhører: © 1943 Harry Rasmussen.

Den unge Harry Rasmussen kom godt ud af det med sine noget ældre ‘kolleger’ på tegnestuen i Frederiksberggade. Han blev hurtigt respekteret for sine evner som tegner og animator.

Efter ca. et halvt år som mellemtegner avancerede den stadig kun 14-årige Harry Rasmussen til assistant animator for Børge Hamberg, specielt på heksen, kragen og den mindste af de tre hunde. Efter endnu et halvt års tid, i forsommeren 1944, fik den nu cirka 15-årige Harry Rasmussen selvstændige opgaver som key-animator, både af heksen, kragen og den mindste af de tre hunde, og desuden på flere bifigurer, som han tilmed selv designede.

Heksen og kragen i "Fyrtøjet" var de næste figurer Harry Rasmussen mellemtegnede for Børge Hamberg og siden også animerede enkelte scener med. –Tegninger: © 1946 Dansk Farve- og Tegnefilm A/S og Filmcentralen Palladium.

I foråret 1944, hvor man mente at kunne se afslutningen på produktionen af ”Fyrtøjet”, havde Dansk Farve- og Tegnefilm A/S planer om at fortsætte med produktionen af en serie korte eventyrtegnefilm, som tilsammen kunne udgøre et filmprogram på omkring en times spilletid. Det var naturligvis fortsat en filmatisering af H. C. Andersens eventyr, man havde i tankerne, og derfor bad firmaets ledelse key-animatorerne om at komme med forslag og udkast til, hvilket eventyr de hver især kunne tænke sig at stå for. Finn Rosenberg valgte som motiv ”Svinedrengen”, Børge Hamberg valgte ”Klods-Hans”, Bjørn Frank Jensen ”Elverhøj”, Preben Dorst ”Prinsessen på ærten”, Kjeld Simonsen ”Hvad Fatter gør …”, Otto Jacobsen ”Lille Claus og store Claus”, og Harry Rasmussen valgte ”Kejserens nye klæder”.

Imidlertid trak det ud med produktionen af ”Fyrtøjet”, som tog længere tid end forudset, og det betød økonomiske problemer for Dansk Farve- og Tegnefilm. Det var så vidt vides den væsentligste grund til, at der ikke blev noget ud af planerne om eventyrkortfilmene.

     I eftersommeren 1944 stod det klart for Allan Johnsen, Peter Toubro og hovedtegnerne Finn Rosenberg, Børge Hamberg, Bjørn Frank Jensen og Preben Dorst, at man ikke ville kunne nå at få ”Fyrtøjet” færdig til den planlagte premiere ved juletid samme år. Ledelsen besluttede derfor at påskynde produktionen, først og fremmest ved at pace key-animatorerne og mellemtegnerne til at yde deres absolut yderste hver eneste dag. Til det formål blev der på hver tegnepult opsat en slags urskive med tal fra et til halvtreds, og den enkelte tegner skulle herefter flytte urskivens drejelige pil efterhånden, som antallet af vedkommendes tegninger steg.
     Denne situation vakte harme og irritation hos tegnerne, som mente at yde alt, hvad deres individuelle entusiasme og engagement i arbejdet med at få de mange figurer i filmen gjort så levende og troværdige, som den enkelte animator evnede og magtede.
      Medarbejdernes harme førte til, at et særligt udvalg af disse besluttede sig til at holde et møde, hvor man kunne drøfte oprettelsen af en eventuel faglig organisation til varetagelse af de ansattes interesser. Nævnt i alfabetisk rækkefølge bestod det nedsatte og elleve mand store ’udvalg’ af følgende personer: Erling Bentsen, Preben Dorst, Børge Hamberg, Otto Jacobsen, Bjørn Frank Jensen, Arne ”Jømme” Jørgensen, Mogens Mogensen, Harry Rasmussen, Finn Rosenberg, Bodil Rønnow og Kjeld Simonsen.

Fotos fra ’udvalgsmødet’ på traktørstedet ”Sluk Efter” i Hellerup. På grund af det lune vejr har deltagerne bænket sig udendørs. Fra venstre og rundt om bordet ses Otto Jacobsen (med ryggen til), Harry Rasmussen, Kjeld Simonsen, Bjørn Frank Jensen, Bodil Rønnow, Erling Bentsen, Preben Dorst, Finn Rosenberg (med hat på) og Mogens Mogensen.

Samme situation som ovenfor, men set fra en anden synsvinkel. Rundt om bordet ses fra venstre Preben Dorst, Finn Rosenberg (med hatten), Mogens Mogensen, Otto Jacobsen, Børge Hamberg, Harry Rasmussen og Kjeld Simonsen. Fotografen Arne ”Jømme” Jørgensen ses ikke på nogen af billederne.
– Fotos: © 1944 Arne ”Jømme” Jørgensen.

Mødet blev holdt en lørdag eftermiddag efter arbejdstid på traktørstedet ”Sluk Efter” på Strandvejen i Hellerup, og det varede i nogle timer. Herunder blev man enige om at stille Allan Johnsen det ultimatum, at ’kontrolurene’ på lyspultene skulle fjernes, og at medarbejderne skulle have forhøjet overarbejdsbetaling, lige som firmaet skulle betale et beløb, der kunne dække udgiften til aftensmad for det personale, der var nødt til at arbejde over. Man enedes desuden om, at disse krav skulle fremføres overfor Allan Johnsen mandag formiddag af talsmændene Børge Hamberg, Finn Rosenberg og Bjørn Frank Jensen.

Allan Johnsen havde stort set ikke anden udvej end at imødekomme medarbejdernes ønsker og krav, og allerede mandag middag blev de famøse ’kontrolure’ fjernet fra medarbejdernes lyspulte. Talsmændene og ledelsen med Allan Johnsen og Peter Toubro i spidsen, blev derefter enige om, at produktionen kunne og skulle øges betydeligt, dels ved at der blev ansat flere mellemtegnere, flere optræknings- og farvelægningspiger, og dels ved at lade især key-animatorerne og mellemtegnerne arbejde over. Arbejdstiden var mandag til fredag normalt kl. 8-17, lørdag kl. 8-14, men nu skulle mange af os arbejde over mandag til fredag kl. 17-23.
Overarbejdet betød mere i lønningsposen, men det var hårdt med en 15 timers arbejdsdag. Harry Rasmussen, som i efteråret 1944 på normal arbejdstid havde en ugeløn på 350 kr., kom i det halve års tid, hvor der blev arbejdet over, op på en ugeløn på 575 kr. En høj løn på den tid, især for en 15-årig ung mand.

Til venstre ses hovedfiguren i Harry Rasmussens lille tegnefilm, "Hvordan elefanten fik sin snabel", som han arbejdede på i et lille års tid, men siden skrottede. Tegningen til højre er en animationstegning fra en scene i den planlagte tegnefilm Hvordan elefanten fik sin snabel. Scenen blev animeret, trukket op og farvelagt, og optaget på 35mm sort-hvid negativ film og kopieret. Det er den eneste animationstegning, der findes tilbage fra den skrottede film.
– Tegninger: © 1944 Harry Rasmussen.

Til trods for det store arbejdspres, der var som følge af ekstraordinært meget overarbejde på ”Fyrtøjet” i efteråret 1944 og foråret 1945, begyndte Harry Rasmussen i efteråret 1944 selv på en kort tegnefilm, baseret på Kiplings fortælling "Hvordan elefanten fik sin snabel".

Harry Rasmussen arbejdede på sin lille film lørdag eftermiddage og en stor del af søndagene, og frem til omkring sensommeren 1945 havde han tegnet og animeret adskillige minutter på filmen. Præcis hvor mange, ved han ikke, men stablet ovenpå hinanden fyldte A4-arkene omkring 60 cm i højden. Skønsmæssigt har der vel ialt været omkring 6.500 ark, som divideret med 12 tegninger per sekund x 2 billeder af hver tegning ( = med 24 billeder per sekund, den hastighed, hvormed tonefilm normalt fremføres) giver 541,66 sekunder, hvilket svarer til ca. 9 minutters spillelængde. I sin færdige længde ville filmen vel være blevet omkring 20-25 minutter.

Imidlertid havde Harry Rasmussen allerede i efteråret 1944 gjort Kaj Pindal interesseret i at være med på filmen som mellemtegner. Med jævne mellemrum kom Pindal troligt hjem til ham for at hente en scene til mellemtegning, og lige så troligt kom han jævnligt for at aflevere en færdigtegnet scene. Dette samarbejde, som Pindal vel at mærke ikke fik andet end fornøjelsen for, fortsatte med afbrydelser frem til hen på vinteren 1945-46. På det tidspunkt havde Harry Rasmussen fået nok af tegnefilm og den Disney-inficerede tegnefilmstil, som han selv tegnede i.

Til Pindals store overraskelse og uforstående skuffelse erfarende han en dag, at Harry Rasmussen havde sat sig foran kakkelovnen og afbrændt så godt som samtlige animationstegninger til filmen, inklusive de mellemtegninger, Pindal havde været så hjælpsom at lave for ham. Denne skuffelse og i hans øjne vanvittige handling, har Pindal dog ikke fundet anledning til at omtale i sine erindringer i Carl Barks & Co., nr.18, 1983, eller i sine tegnefilmnotater fra 18.11.00 og 24.11.02, ja, han har end ikke nævnt Harry Rasmussens navn, skønt han næppe kan have været uvidende om, at denne efterfølgende fik en lang karriere indenfor den danske tegnefilmbranche.

I den slidsomme hverdag på tegnestuen i Frederiksberggade, hvor de fleste af key-animatorerne på ”Fyrtøjet” havde deres arbejdsplads, fandt tegnerne tid til at tegne små uforpligtende vignetter for og til hinanden. Det er så heldigt, at nu afdøde Erling Bentsen, som var mellemtegner, begyndte at samle disse i og for sig ubetydelige tegninger og klæbe dem ind i sin scrapbog. Denne blev arvet af hans datter, Aase Ekstein, og derfor er tegningerne blevet bevaret.
Også Harry Rasmussen fandt tid og lejlighed til at tegne sådanne små skitser eller tegninger, som dog mest var beregnet for øjeblikket og derfor ofte endte i papirkurven. Herunder vises nogle eksempler på sådanne tegninger.

Ovenstående fire blyantstegninger er eksempler på nogle af de uforpligtende og afslappende skitser, som i dette tilfælde er tegnet af den 15-årige Harry Rasmussen. Skitserne er indklæbet i Erling Bentsens scrapbog., der venligst er udlånt af hans datter, Aase Ekstein. – Tegninger: © 1944 Harry Rasmussen.

Der blev ind imellem lavet meget sjov på tegnestuen i Frederiksberggade. Dette foto skal illudere den situation i "Fyrtøjet", hvor barberen er ved at barbere kongen i filmen. Til venstre mellemtegneren ”Jakobsen” som kongen og til højre Harry Rasmussen som barberen. – Foto: © 1944 Arne ”Jømme” Jørgensen.

Vedrørende produktionsforløbet for "Fyrtøjet", henvises læseren til de kapitler, der mere udførligt fortæller herom. Men i forsommeren 1944 var cirka halvdelen af filmen blevet færdig i arbejdskopi, og i den anledning arrangerede Allan Johnsen og bestyrelsen en festmiddag med efterfølgende Tivoli-tur for personalet. Det var en smuk og varm sommerdag, men middagen og turen i Tivoli blev temmelig ’fugtig’ for flere af tegnerne. Den da kun 15-årige Harry Rasmussen forsøgte efter bedste evne at leve op til sine voksne kollegers ’fugtige’ status.

I anledning af, at halvdelen af filmen "Fyrtøjet" forelå i arbejdskopi, afholdt Dansk Farve- og Tegnefilm A/S i forsommeren 1944 en festmiddag for personalet. Billedet til venstre: Her ses fra venstre Otto Jacobsen, Harry Rasmussen og Børge Hamberg. – Billedet til højre: Animatorerne Erik Christensen (Chris) og Harry Rasmussen er her i mere end een forstand kommet højt til vejrs. Her ses de efter festmiddagen i ballongyngen i Tivoli.
– Foto: © 1944 Arne ”Jømme” Jørgensen.

     I løbet af de to år, hvor Harry Rasmussen arbejdede på ”Fyrtøjet”, hændte det engang imellem, at han fik en kontant påskønnelse af sit animationsarbejde. Det skete f.eks. i forbindelse med den scene, hvor den mindste af de tre hunde stopper op og peger på det kryds, som hofdamen har tegnet på døren ind til kroen, hvor soldaten logerer. Hunden kan næsten ikke holde grinet tilbage og i forsøget herpå puster den kinderne op, men ender med at ’eksplodere’ i et stort grin.
     Efter at animationstegningerne til den nævnte scene, i lighed med flere andre af filmens scener, var blevet optaget på linetest og set af ’dommerkomiteen’: Børge Hamberg, Allan Johnsen og Peter Toubro, kom Johnsen en formiddag hen til Harry Rasmussen på tegnestuen, bøjede sig ned over ham og sagde lavmælt og kortfattet: ”Der ligger en check på 90 kr. til dig ovre på kontoret!” – Overraskelsen var stor, da Harry Rasmussen spurgte: ”Hvorfor det?” ”Spørg Hamberg!” svarede Johnsen lakonisk og forlod tegnestuen.
     Børge Hamberg kunne efterfølgende fortælle Harry Rasmussen, at det med bonuschecken var Johnsens afgørelse, fordi man var blevet enige om, at animationen af den omtalte scene var så vellykket, at det burde påskønnes ekstraordinært.

Til venstre ses en original animationstegning af Harry Rasmussen fra scenen med den forskrækkede krage, der letter fra galgen, hvor den har afventet at soldaten skulle blive hængt. Imidlertid har han slået tre gange med sit fyrtøj, hvorfor de tre hunde er kommet ham til undsætning og jager alt og alle på flugt, kragen med. – Tegningen tilhører Harry Rasmussen.
Til højre ses et avisbillede fra scenen med den grinende hund, som skaffede den selvfølgeligt stolte Harry Rasmussen en ekstraordinær påskønnelse i form af en bonus på 90 kr.
– Avisfoto fra ”Fyrtøjet”: © 1944 Dansk Farve- og Tegnefilm A/S.

Et beløb på 90 kr. var mange penge i 1944, og især i forhold til den ugeløn på 275 kr., som Harry Rasmussen havde på det tidspunkt, som lå før overarbejdsperioden var begyndt. Senere fik han også bonus for andre af de særligt vellykkede scener, han animerede. Det var således tilfældet med scenen, hvor kragen til slut ses hængende død i heksens splintrede træ. Bonuschecken var her på 125 kr.

Blandt de mange scener, Harry Rasmussen animerede med den nævnte hund, var også de scener, hvor hunden i forlængelse af den førnævnte scene, hvor den standser foran en dør og griner, og derefter farer omkring og slår kryds på alle døre og porte. Desuden den scene, hvor hunden møder hofdamen, som spadserer rundt på en bro over slotsgraven. Hunden stopper op, griber hofdamen om livet og smider hende ud over rækværket og ned i voldgraven. Her dukker hun kort efter op af vandet igen og spytter en fisk ud af munden, hvorefter hun møjsommeligt kravler op på land.
Harry Rasmussen animerede også en anden scene med hofdamen, nemlig den, hvor hun går frem og tilbage udenfor kroen, idet hun ind imellem skuler op til de vinduer, bag hvilke hun ved, at prinsessen er på besøg hos soldaten.

Endnu en scene med hunden, som Harry Rasmussen animerede, var den, hvor de tre hunde er på vej mod galgebakken. Man ser dem kun som ’fartstreger’. Den mindste hund, som åbenbart er kommet forrest, stopper pludselig op i en gade, klør sig bag øret med det ene bagben, dukker hovedet for de to andre forbipasserende hunde, først den ene og så den anden, hvorefter den selv hopper op i luften, roterer med forbenene og farer videre ud af billedet. Også denne scene gav sin tegner en bonus.

Harry Rasmussen tegnede og animerede også et par scener med droskekusken, som sidder på trinbrættet og hviler sig. Imens kaster soldaten et par af de kommenkringler, han deler ud til de legende børn foran Nikolaj Kirke, til droskehesten, som fanger kringlerne med munden.
Det blev også til en scene med et kukur, hvor klokken viser to om natten. Kukfuglen, som åbenbart har sovet over sig, kommer for sent ud fra sit gemme, gnider sine øjne, ser på urskiven og skynder sig derefter at kukke to gange.

Efter at den garvede scene- og filminstruktør Svend Methling i begyndelsen af 1945 var blevet engageret til at forestå færdiggørelsen af ”Fyrtøjet”, fik Harry Rasmussen enkelte ekstrascener at animere. Det drejede sig bl.a. om et par scener med Bakkens Pjerrot, hvor denne spiser brændende blår og puster røgringe ud mod publikum. Da der imidlertid ikke manglede flere scener med de figurer, han havde specialiseret sig i, fik den unge animator forskellige andre småscener at animere. Det stod derfor klart for ham, at det lakkede mod enden for hans vedkommende.

”Dansk tegnefilms coming man? Det er den 16-årige Harry Rasmussen, som har æren for en del af ”Fyrtøjet”s figurer."
Billedtekst og foto: © 1944 Aftenbladet.
– Det skal tilføjes, at Harry Rasmussen ikke var 16 år på dette tidspunkt, men kun 15 år.

Det var i midten af maj 1945, kort efter befrielsen fra den tyske besættelse, og denne omstændighed i forening med at foråret var på sit højeste, fik Harry Rasmussen til at føle trang til at komme ud i det fri og få luft under vingerne. Det sidste halve års anstrengende overarbejde havde gjort sit til at forstærke hans ønske, men da han talte med sin ven og læremester Børge Hamberg om situationen, sagde denne, at der stadig var andet slags arbejde på filmen, der skulle fuldføres. Desuden havde ledelsen af Dansk Farve- og Tegnefilm A/S planer om at fortsætte produktionen af tegnefilm efter at ”Fyrtøjet” var blevet færdiggjort. Både han, kollegerne og ledelsen så derfor gerne, at Harry Rasmussen fortsatte sit arbejde i firmaet.

Men Harry Rasmussens trang til luftforandring var for stor, og hans arbejde som animator på ”Fyrtøjet” ophørte efter hans eget valg derfor i begyndelsen af juni 1945. Han var simpelthen kørt træt af det store arbejdspres og det sene aftenarbejde i det sidste halve års tid. Han holdt derefter en tiltrængt ferie, men begyndte så at tegne vitstegninger til aviser og ugeblade. Tegningerne gik som varmt brød, og selv om der kun blev betalt 10-12 kr. pr. tegning, betød det alligevel et pænt supplement til de penge, han havde sparet sammen takket være sin relativt store indtægt, særlig i det sidste år, mens han arbejdede på ”Fyrtøjet”.

Flere af tegnerne på “Fyrtøjet” tegnede også vitstegninger, men i modsætning til Harry Rasmussen, gjorde de det samtidig med arbejdet på filmen. Blandt tegnerne var det først og fremmest Helge Hau og Arne ”Jømme” Jørgensen, der begge efterfølgende skabte sig en karriere som professionelle vitstegnere. Men også Børge Hamberg, Bjørn Frank Jensen, Erik Christensen (Chris), Otto Jacobsen, Frede Henning Dixner (Septimus Dix) og flere andre, skaffede sig en pæn ekstraindtægt ved at tegne vitser.

Via sine vitstegninger kom Harry Rasmussen også i forbindelse med lokalavisen ”Nørrebro Bladet”, hvortil han bl.a. tegnede karikaturer af de skuespillere, der medvirkede i forestillinger som blev opført af Helge Scheuers Teaterselskab. Teaterdirektør og instruktør Helge Scheuer var desuden redaktør af ”Nørrebro Bladet”.

     Ved siden af tegnefilmarbejdet var Harry Rasmussen også interesseret i både film og teater, interesser, som han senere skulle gøre mere ved. Som 11-årig havde han af sin morbror fået en 35 mm kinomaskine foræret, og dertil flere spillefilm, som "Gösta Berlings Saga", 1924, "Den sidste Mohikaner" i en indspilning fra 1930’erne, og en rejsefilm "På safari i Afrika", som også var fra 30’erne. Med kun disse film på repertoiret arrangerede Harry Rasmussen ’biografforestillinger’ for børnene fra gaden, hvor han boede. Entreen var 20 øre for en siddeplads og 10 øre for en ståplads. Der blev solgt flest ståpladser.
     Men det ungdommelige publikum blev snart trætte af at se de samme film om og om igen, så den biografvirksomhed fik hurtigt en ende. Og Harry Rasmussen havde ikke råd til at anskaffe sig nye film, og desuden var det vanskeligt at opdrive sådanne.
     Allerede som 8-9-årig havde Harry Rasmussen lavet cirkusforestillinger for vejens børn i Nakskov, og efter at familien i april 1939 var flyttet til København havde han også planer om at lave teaterforestillinger. Sigtet var højt, for efter at have set Holbergs "Jeppe på bjerget" på Skolescenen på Det Ny Teater, blev han så betaget af forestillingen, at han lånte bogen på biblioteket og begyndte at fantasere om selv at sætte en lignende forestilling op. Der kom dog foreløbig ikke andet og mere ud af planen end at Harry Rasmussen fik læst stykket.
     Indtil videre nøjedes Harry Rasmussen med at spille dukke- og marionetteater. Han havde nemlig via ugebladet "Familie Journalen" erhvervet sig det såkaldte Pegasus Teater, og dertil dekorationer og figurer til Holger Drachmanns eventyrspil "Der var engang". På sit hjemmelavede marionetteater opførte han ved hjælp af selvlavede figurer og dekorationer en dramatisering af folkeeventyret "Fiskeren og hans kone".

Imidlertid forestod der en personligt vanskelig overgangsperiode for Harry Rasmussen efter at hans arbejde på ”Fyrtøjet” var forbi. Han begyndte at interessere sig for kunst og filosofi, og desuden følte han et stort behov for at få skolet og udviklet sit eget tegnetalent. Hen i august 1945 var han blevet træt af sine tegnefilmsfigurers og sine vitstegningers runde øjne og karakterløse udseende, og det besluttede han sig for at gøre noget ved.
Ved efterårssemestrets start i september 1945 søgte Harry Rasmussen derfor ind som illustratorelev på Akademiet for Fri og Merkantil Kunst. Han mente nemlig, at det foreløbig var den måde, hvorpå hans evner som tegner burde skoles og udvikles. Imidlertid skulle eleverne betale for undervisningen og undervisningsmaterialerne, men det kunne Harry Rasmussen ikke afse penge til. Heldet ville, at to af skolens fremtrædende medarbejdere, tegnelærer Jens Andreasen og sekretær Hans Jensen, åbenbart fandt hans medbragte tegninger så talentfulde, at man anbefalede rektor Jean Jallit at give Harry Rasmussen friplads i tre år. Rektoren bifaldt anbefalingen og en overmåde glad og stolt elev kunne straks efter begynde som elev på illustrationslinien.

For at supplere sin kassebeholdning fik Harry Rasmussen et job efter skoletid, nemlig som tegner hos et dekorationsfirma ved navn Tekno Reklame, der fremstillede skilte og dekorationsudstyr til butikker. Her tegnede han i 1946 bl.a. et sæt komiske kravlenisser, som blev trykt og mangfoldiggjort på firmaets silketrykspresse.

De omkring tre år, hvori Harry Rasmussen gik på Akademiet for Fri og Merkantil Kunst, lærte han en del om tegning, illustration og kunst. Der herskede et godt forhold mellem lærerne og eleverne, og mellem de sidstnævnte indbyrdes. Jens Andreasen var hans klasselærer og af ham lærte Harry Rasmussen både om kunsten og livet. Der var også en klassekammerat, som Harry Rasmussen blev særlig gode venner med. Hans navn var Asbjørn Yde Larsen, og venskabet varede i nogle år efter at begge var ophørt som elever. Ved siden af tegnearbejdet interesserede Asbjørn Yde Larsen sig stærkt for teater, og senere fik han da også privatundervisning af en kongelig skuespiller, lige som han selv forsøgte at skrive skuespil. Da han ikke havde held med nogen af delene, valgte han at lade sig uddanne til journalist, og siden hen havnede han som redaktør på Danmarks Radios TV-avisen, hvor han arbejdede til pensionsalderen.

På tegneskolen var der en elev ved navn Hans Qvist, som gik i afgangsklassen. Han var fantastisk god til at tegne model og qroquis, men havde tænkt sig noget andet i livet, end at tegne nøgne damer og mænd. De tre, Asbjørn, Harry og Hans Qvist blev gode venner, og sammen fik de den idé, at de ville forsøge at supplere deres indtægter ved at tegne vitstegninger til aviser og blade. I det øjemed dannede de ”Trio Bureau”, som den altid velklædte, præsentable og veltalende Asbjørn også blev ’sælger’ for. Foruden selv at levere et vist antal vitstegninger til salgsmappen, var det hans opgave at gå rundt til de forskellige avis- og bladredaktioner i København og forsøge at afsætte trekløverets produktion.
Det viste sig snart, at mens Asbjørn solgte måske tre-fire af sine egne tegninger og tre-fire af Harry Rasmussens, afsatte han fem-otte af Hans Qvists vitstegninger med de senere så velkendte groteske figurer. Desuden havde Qvist en helt speciel evne til at se, hvad der er komisk og forme en tekst, så den blev morsom. Den evne manglede Asbjørn og Harry og de fandt derfor hurtigt ud af, at det ikke var på vitsgebetet der ville være nogen fremtid for dem. Hans Qvists mangeårige karriere og succes som vitstegner og komisk illustrator vil formentlig være velkendt for mange.

Efter at have afsluttet den interessante og lærerige skolegang hos Akademiet for Fri og Merkantil Kunst i 1947, var Harry Rasmussen begyndt at tegne på en for ham selv ny og anderledes måde, end han hidtil havde gjort. Men til trods for, at hans tegninger afgjort blev mere seriøse og karakterfulde, var han dog stadigvæk ikke tilfreds.

Til venstre: Blyantstegning med titlen ”Portræt af min 7-årige søster”. Til sammenligning er vedføjet et portrætfoto af den 7-årige Lizzie Rasmussen, optaget 1948 af Harry Rasmussen i Rie Nissens atelier.
Tegning og foto: © 1948 Harry Rasmussen.

     Imidlertid havde Harry Rasmussen fået den idé, at han selv gerne ville være filminstruktør og lave spillefilm. Siden efteråret 1945 havde han været en interesseret og ivrig deltager i Filmmuseets tematiske filmforevisningsrækker, og her fik han dyb lyst til selv at ville lave ’rigtige’ film. Han havde desuden øvet sig i at forfatte og skrive synopsis og drejebøger til spillefilm, og bl.a. dramatiserede han H.C.Andersens historie ”Bispen på Børglum og hans frænde”, men udformede også selvstændige ideer til synopsis og drejebøger. I håbet om at komme i lære som filminstruktør, henvendte Harry Rasmussen sig en dag i 1948 til Nordisk Film for at forhøre sig om mulighederne herfor. Men da han fik den besked, at Nordisk Film i lighed med andre danske filmselskaber kun tog elever, som ikke behøvede nogen løn, opgav han af samme grund sit forehavende. Det vil sige, helt opgav han dog ikke at blive filminstruktør, idet han mente at man måtte kunne gå en omvej til jobbet ved f.eks. at lade sig uddanne til fotograf.
     Her var heldet med Harry Rasmussen, idet det i efteråret 1948 lykkedes ham at blive optaget som fotografelev hos portrætfotograf Rie Nissen. Den tids fotografer forlangte betaling af deres elever, men da hverken Harry Rasmussen eller hans forældre havde nogen mulighed for at betale for uddannelsen, dispenserede Rie Nissen fra reglen og lod i stedet sin nye elev ’betale’ ved at han udførte kontor- og arkivarbejde.
     I sine år hos Rie Nissen lærte Harry Rasmussen især at fotografere portrætter, fremkalde, kopiere og retouchere billederne.

Men samtidig opmuntrede den særprægede og altid elegant klædte fotograf ham også til at skrive, fordi hun mente at hendes elev havde vist udprægede evner for skrivekunsten via nogle af hans udkast til drejebøger, hun havde haft lejlighed til at læse. . Rie Nissen, som omgikkes den tids kunstneriske og litterære establishment i København, var datter af forfatteren Jakob Knudsen, og skrev selv interessante litterære kronikker til ”Politiken”.

Tre eksempler på portrætter, optaget af Harry Rasmussen i Rie Nissens atelier i Østergade i København. Til venstre er det vennen Asbjørn Yde Larsen, der har måttet holde for. I midten en anden af Rie Nissens elever, og endelig Harry Rasmussens kusine, Ulla Andersen. Rie Nissen bedømte disse fotografier som ”ganske gode”, måske fordi de i nogen grad forsøgte at lægge sig op ad den stil, hvori hun selv fotograferede mange kendte og ukendte danskere i løbet af sin lange karriere. – Fotos: © 1948 Harry Rasmussen.

    Omkring 1949 henvendte Børge Ring sig en dag til Rie Nissen, for at forhøre sig om hun eventuelt ville give slip på Harry Rasmussen, for der var brug for ham som animator, forklarede han. ”De må indrømme,” sagde han, ”at mange kan blive gode fotografer, men jeg kan fortælle at kun få kan blive gode animatorer! Og De har en god animator gående hos Dem som elev!” – ”Jo, jeg er da villig til at annullere hans kontrakt, hvis han selv vil det sådan!”, svarede Rie Nissen og forhørte sig hos Harry Rasmussen om denne kunne tænke sig at blive animator hos firmaet Ring, Frank og Rønde. Men Harry Rasmussen valgte at gøre sin læretid som fotograf færdig, og sagde derfor nej tak til tilbudet.
    Omtrent ved samme tid henvendte Børge Hamberg sig på vegne af Allan Johnsen, Dansk Farve- og Tegnefilm A/S, til Harry Rasmussen, idet man gerne ville have ham med som animator på det nystartede lange tegnefilmprojekt ”Klods-Hans”. Også i dette tilfælde måtte han takke nej af den ovenfor anførte grund.

    Under sin uddannelse som fotograf var Harry Rasmussen i 1948 begyndt at interessere sig for at tegne igen, angiveligt fordi fotografering ikke i længden tilfredsstillede ham og hans skabertrang helt. Desuden savnede han bevægelsen, animationen, men denne kom i nogen grad til udtryk i hans tegninger fra denne periode.

To skitser til H.C.Andersens eventyr "Historien om en moder". Blyantstegninger af Harry Rasmussen.
– Tegning: © 1948 Harry Rasmussen.

Blyantsskitser af Harry Rasmussen: Til venstre Uddrivelsen af Paradiset, der var tænkt som et maleri i stort format. Til højre Jordklodens dommedag, som også var tænkt som et maleri i stort format.
– Tegninger: © 1948 Harry Rasmussen.

I disse år gennemlæste Harry Rasmussen både Bibelen og H.C.Andersens Samlede eventyr og historier, og begge dele greb ham dybt. Det, i forbindelse med hans store interesse for østerlandsk og især indisk filosofi, kom til at præge hans livs- og verdensanskuelse såvel som hans tegninger og de manuskripter til spillefilm, han skrev i denne periode.

Til venstre: Akvarelskitse til ”Vig bag mig, Satan!”,
tegnet af Harry Rasmussen og tænkt som maleri i stort format.
– Tegning: © 1949 Harry Rasmussen.
Til højre: Miniatureskitse med titlen Madonna, malt med oliefarver af Harry Rasmussen.
– Oliemaleri: © 1949 Harry Rasmussen.

Men heller ikke sådanne tegninger fandt Harry Rasmussen i længden tilfredsstillende. Han savnede simpelthen de levende billeder, og specielt den animation, som tegnefilmmediet gav muligheder for at dyrke og udvikle. Derfor begyndte han i 1948-49 igen så småt at tænke på at ville lave tegnefilm, især fordi der var nogle historier og emner, han gerne ville fremstille filmisk. En af disse ideer, som han havde undfanget omkring 1947, handlede i satirisk form om kaprustningens glade vanvid. Filmen skulle have den ironiske titel "PAX", der som bekendt betyder FRED, og mere specielt gravens FRED. Filmen blev imidlertid ikke til noget på det tidspunkt, og det gjorde den heller ikke, da ideen mange år senere, mere præcist i 1973, blev genoptaget. Bestyrelsen for Statens Filmcentral begrundede et afslag om produktionsstøtte med, at ”den slags film var der blevet lavet tonsvis af i Østeuropa”. Men man anerkendte skam den professionelle drejebog og det øvrige oplæg til filmen, som vil blive omtalt senere.

En anden af Harry Rasmussens ideer til tegnefilm, handlede om en stenalderdreng og hans families og stammefrænders dagligdag, der var præget af frygten for en stor og ondsindet bjørn. Efter mange fataliteter ender det naturligvis med, at den modige dreng uskadeliggør bjørnen, så at han og hans familie og stammefrænder igen kan leve i fred.

Ovenfor ses seks ”thumbnail-sketches” til den planlagte korte tegnefilm "Drengen og Bjørnen". Billederne skal i begge rækker ’læses’ fra ventre mod højre. Drengen jagter bjørnen, som har gemt sig i en hul træstub, med sin stenøkse, men forfejler sit hug, hvorved bjørnen får fat i øksen og jagter drengen.
– Tegninger: © 1949 Harry Rasmussen.

Endelig havde Harry Rasmussen i flere år drømt om at omsætte nogle af H.C.Andersens eventyr, især ”Tommelise” og ”Klods-Hans”, til tegnefilmmediet, dog kun som korte tegnefilm. Han lavede mange skitser og figurudkast og en scribbleboard til de to film, men måtte på et tidspunkt lægge projekterne til side for andet og mere givtigt arbejde.
Dengang anede Harry Rasmussen endnu intet om, at Dansk Farve- og Tegnefilm A/S så småt var gået i gang med forberedelserne til produktionen af en ny langtegnefilm om netop ”Klods-Hans”. Situationen var da også den, at da man gerne ville engagere ham som animator på filmen, måtte han takke nej, fordi han på det tidspunkt var fotografelev hos Rie Nissen.

Men det begyndte altså med tegnefilmen til ”Drengen og bjørnen”, til hvilken Harry Rasmussen blandt andet tegnede de ovenfor viste thumbnail-sketches over filmens handlingsgang. Men det blev som allerede sagt ikke til andet og mere end en øvelse i at fortælle en handling visuelt og tegnefilmisk.

Det, der havde inspireret til tegnefilmen om ”Drengen og bjørnen”, var planer om en tegneserie om stenalderfolket, som Harry Rasmussen havde syslet med i nogen tid. Ideen dertil var opstået under læsningen af Johannes V. Jensens roman "Den lange rejse". I læreårene på Akademiet for Fri og Merkantil Kunst var et af fagene den menneskelige anatomi, og det havde i høj grad den unge elevs interesse, og det udmøntede sig altså i form af skitser til en tegneserie.

Herover ses to skitser fra Harry Rasmussens planlagte tegneserie om stenalderfolket. Disse og lignende tegninger var et forsøg på at omsætte den viden om den menneskelige anatomi, som han 1945-47 havde lært som elev på Akademiet for Fri og Merkantil Kunst. – Tegninger: © 1949 Harry Rasmussen.

Det næste tegnefilmprojekt, Harry Rasmussen beskæftigede sig med, i sin fritid vel at mærke, var ideen til en kort tegnefilm over H.C.Andersens eventyr "Tommelise". Denne film vil dog først blive omtalt under året 1954-55, idet projektet blev genoptaget og videreført på det tidspunkt.
Derimod vil oplægget til en kort tegnefilm over eventyret "Klods-Hans" ikke blive nærmere omtalt, simpelthen fordi billedmaterialet til denne film er gået tabt under en brand.

     Efter endt læretid i 1950 som fotograf havde Harry Rasmussen opgivet sine planer om at blive filminstruktør, og derfor vendte han atter tilbage til tegneriet og blev freelance tegner.
     En af de tegneopgaver Harry Rasmussen lavede på den tid, var at tegne forsider og vignetter til en serie hæfter med overtitlen ”Materialistens gode råd”. Teksten var skrevet af den via sine radioudsendelser dengang landskendte farmaceut Sven Holm, populært kaldet ”Farmaceuten”, men hans navn måtte af flere grunde ikke figurere i forbindelse med hæfterne.
     Sven Holm havde i øvrigt en fortid i filmbranchen, idet han 1922-27 var ejer af firmaet Industrifilmen, som var et laboratorium for fremkaldelse og kopiering af kinofilm. Firmaet producerede desuden industrifilm og reklamefilm, og mange af reklamefilmene var tegnefilm, der var lavet af Robert Storm Petersen (Storm P.) og hans medarbejder, fotografen Karl Wieghorst.

Som sagt fik Harry Rasmussen - mere præcist i 1951 - nogle tegneopgaver for droge- og materialhandelen ”Chr. V. Mende og Co.” i Kronprinsensgade i København. Indehaveren, Jørgen A. Pedersen, spurgte en dag, om det ville være noget for ham at tegne forsider og vignetter til en serie hefter, som Danske Materialister havde planer om at udgive.

Beskæftigelsen med forskellige tegnefilmplaner bevirkede imidlertid, at Harry Rasmussen igen gerne ville vende tilbage til tegnefilmbranchen, og med Børge Rings tidligere henvendelse i erindring, henvendte han sig en dag i marts 1951 telefonisk til Ring & Rønde, som i mellemtiden var flyttet til Fredensvej 3 i Vedbæk. Aftale om et møde med Børge Ring blev truffet og fandt sted kort efter, og herunder oplyste Børge Ring bl.a., at firmaet netop havde afgivet tilbud på en kortfilm, som det amerikanske tegnefilmselskab UPA havde udbudt i licitation. Det drejede sig om en filmatisering af H.C.Andersens historie "Kejserens nye klæder", som Ring & Rønde eventuelt skulle udføre en del af arbejdet på. Der blev ved den lejlighed truffet aftale om, at Harry Rasmussen skulle arbejde som animator på denne film, under forudsætning af at UPA accepterede Ring & Røndes tilbud.

Under det hyggelige og venskabelige møde mellem Børge Ring og Harry Rasmussen, foreviste førstnævnte noget linetestfilm på Moviolaen, hvor der blev kørt både billede og lyd. På linetestfilmen så og hørte man bl.a. en pige, som idet hun spiste af et lille stykke svamp pludselig blev ganske lille, så hun ikke kunne nå op til det bord, hvor den nøgle lå, som hun nødvendigvis måtte have fat i. Der var også et talende dørgreb, formet som et hoved med øjne, næse og mund, og hvor selve dørgrebet udgjorde næsen. Det morsomme dørgrebs stemme var indtalt af en dengang forholdsvis ukendt Dirch Passer.
Men det var især animationen af figurerne, der imponerede en måbende Harry Rasmussen, som syntes at det kom på højde med Disney-animation, og han roste resultatet i uforbeholdent begejstrede vendinger, øjensynlig til stor tilfredshed for Børge Ring, som nikkede smilende til sin yngre kollega, som ikke anede uråd på det tidspunkt.

     Da Harry Rasmussen ved juletid 1951 så Disneys "Alice i eventyrland" i Metropol, blev han til sin egen store overraskelse klar over, at det linetest han havde set hos Børge Ring, var fra denne Disney-film. Da sidstnævnte senere blev foreholdt dette, svarede han med et skævt smil: ”Du var så begejstret og roste linetesten så højt, at jeg ikke nænnede at rive dig ud af illusionen!”
     Forklaringen på, at disse linetests fra Disneys ”Alice” var i Børge Rings besiddelse, hang sammen med at A/S Nordisk Film med Ove Sevel som instruktør stod for versioneringen af filmen til dansk.
    Inden der forelå et endelig svar fra UPA, var firmaet Ring & Rønde imidlertid blevet overtaget af Nordisk Film og omdøbt til A/S Nordisk Tegnefilm. Den 20. maj 1952 modtog Harry Rasmussen et (nu desværre bortkommet) brev fra det sidstnævnte firma, hvori man gerne ville sikre sig, at han stod til rådighed, hvis den planlagte produktion af UPA-filmen ”Kejserens nye klæder” skulle blive overdraget firmaet. Harry Rasmussen besvarede brevet telefonisk og meddelte, at han i givet fald ville være parat til at medvirke.
     Men allerede den 29. maj 1952 modtog Harry Rasmussen endnu et brev fra A/S Nordisk Tegnefilm, hvori der ganske kort stod følgende:

I fortsættelse af vort brev af 20/5.52 og den derpå følgende samtale beklager vi at måtte meddele Dem, at den omtalte eventuelle produktion ikke vil blive formidlet gennem os, hvorfor vi desværre ikke denne gang vil få brug for Deres assistance.

Med højagtelse
A/S NORDISK TEGNEFILM

Signeret
Jørgen Bagger

Efter denne nedslående meddelelse måtte Harry Rasmussen se sig om efter et arbejde, der kunne brødføde ham selv, hans kone og det ventede barn. Da der ikke var tegnefilmarbejde at få på det tidspunkt, og tegnearbejdet i øvrigt ikke kunne sikre en stabil indtjening, gjaldt det derfor om at finde en eller anden form for midlertidig beskæftigelse. Der var stor arbejdsløshed dengang, især blandt ufaglærte, og til denne kategori hørte Harry Rasmussen, idet der ikke var brug for hans uddannelse hverken som animator, tegner eller fotograf. Han var dog så heldig at få et job som lagerekspedient i et el-firma, efterfulgt af et job som lagerarbejder på Dansk Bølgepap Industri, og derefter som lagerarbejder på Brd. Damms Skotøjsfabrik.

Herover ses den eneste eksisterende storyboard-tegning fra den reklametegnefilm for ADI Sko, som Harry Rasmussen planlagde i 1952. Resten af tegningerne brændte under en pyromanbrand i 1953.
– Tegning: © 1952 Harry Rasmussen.

     Under sit arbejde som lagerekspedient hos Brd. Damm, fik Harry Rasmussen god kontakt med juniordirektør Henry Damm, som dels opfordrede ham til at give udkast til ideer til reklametegnefilm for firmaets ADI Sko, og dels til at tegne et skotøjsæskeomslag for ADI Børnekamikker, som man netop stod overfor at ville lancere på markedet. I førstnævnte tilfælde tegnede Harry Rasmussen et storyboard til en 45 sekunders reklametegnefilm efter egen idé, hvis hovedfigur var en stork, som henter de små børn i mosen, og som siger, at hvis man vil være rigtig god ved de små, bør man give dem ADI Sko på fødderne. Henry Damm var interesseret i ideen og henviste ham derfor til at kontakte Tove Hebo, som stod for filmafdelingen hos Wahl Asmussens Reklamebureau, der i øvrigt lavede annoncer og reklamer for Brd. Damm. Tove Hebo syntes godt om ideen med storken og de små børn, og bad derfor om at få et budget på en eventuel film. Harry Rasmussen kunne da oplyse, at prisen pr. meter sort-hvid tegnefilm på det tidspunkt lå på 800 kr. Den pris havde han fået oplyst af Børge Ring.
     Tove Hebo ville derefter tage kontakt til Henry Damm og høre hans syn på sagen, og et par dage efter fik Harry Rasmussen den besked, at Brd. Damm fandt prisen på en reklametegnefilm som den foreslåede alt for bekostelig for deres firma. Der blev derfor ikke noget ud af projektet, og Harry Rasmussen fik ikke en krone for sit arbejde.
     Hvad æskeomslaget for ADI Børnekamikker angår, så tegnede Harry Rasmussen efter egen idé en kæde af eskimobørn, piger og drenge, som holdt hinanden i hænderne, idet de "spadserede" rundt om skotøjsæsken. Dette æskeomslag blev på den tid kendt i de fleste skotøjsbutikker landet over.

     For at supplere sine indtægter, blev den teaterinteresserede Harry Rasmussen i sæsonen 1952-53 statist (som gønge) i forestillingen "Gøngehøvdingen" på Nørrebros Teater. Det velkendte stykke var iscenesat af en ung og endnu ukendt Palle Kjærulff-Schmidt, mens titelrollen blev spillet af Carl Ottosen, og i rollen som Ib så man Børge Møller-Grimstrup, mens Anne Grethe Hilding gav den som drengen Palle.
     I 1952 omgikkes Harry Rasmussen endnu engang med planer om at vende tilbage til tegnefilmbranchen, eventuelt som selvstændig, og han søgte derfor at få Børge Hamberg som partner på nogle reklametegnefilmprojekter og på langtegnefilmprojektet "Den lille Havfrue". Børge Hamberg var sådan set også interesseret i planerne, hvis blot projekterne ellers kunne realiseres. Det kunne de desværre ikke, så der blev ikke noget ud af et samarbejde på det tidspunkt.
     Der var ellers et par gode ideer imellem, som kunne være blevet til fortrinlige reklametegnefilm. Den ene var for det velkendte svenske produkt ”Samarin” og det andet for det endnu bedre kendte ”OTA Solgryn”. Det viste sig, at Samarin på det tidspunkt fik lavet sine reklamefilm hos Puck Film AB i Stockholm. Firmaet var ejet af ejeren af Samarin, nemlig Sture Cederoth, og de ansatte, der lavede tegnefilmene var Kjeld Simonsen, Kai Pindal og Ib Steinaa. De reklamefilm, der blev lavet for OTA Solgryn sorterede under Gutenberghus Reklamefilm, og her ville man åbenbart ikke promovere ideer udefra.

Figurforslag til den lille djævlefigur, kaldet ”Fristeren”, som sammen med en engleagtig figur, kaldet ”Forløseren”, indgik i den planlagte reklametegnefilm for ”Samarin”. Figuren viser den mere stramme og lidt ’kantede’ stil, som Harry Rasmussen på den tid var begyndt at anvende til tegnefilm. – Tegning: © 1952 Harry Rasmussen.

     Ideen til reklametegnefilm-forslaget til “Samarin” var Harry Rasmussens egen, men egentlig ikke særlig original, for den var inspireret af Anders And-filmen ”Donalds better Self” fra 1938. Heri fristes Donald, som er på vej til skole, af en miniature-Donald med djævleagtigt udseende, til at forsømme sin skolegang. Men hans ’bedre selv’ i skikkelse af en miniature-Donald med engleagtigt udseende, forsøger uophørligt at lede ham på rette vej, hvilket mislykkes i det meste af filmen. Til allersidst lykkes det dog.
     Forslaget til Samarin-filmen handlede om en pænt klædt mand, der sidder ved et veldækket bord og spiser. Men han har dårligt nok fået sat den ene ret til livs, før end den lille ”Frister” kommer spadserende hen ad bordet med den næste lækre og fristende ret. Manden griber begærligt ud efter fadet, men i det samme hører han en stemme, der siger ”Stop!” Manden kigger ned mod bordet og ser ”Forløseren” stå tæt foran sig og pege på sin egen mave: ”Tænk på maven!” Lynsnart har ”Fristeren” taget en kande, som han vender bunden i vejret på og sætter over ”Forløseren”, som derved bliver skjult og gjort tavs.
     ”Fristeren” bærer nu en ny ret frem på bordet, og manden lader sig endnu engang friste af den lækre mad. Endnu engang kommer ”forløseren” frem, men når kun at sige: ”Tænk på …”, da ”Fristeren” lynsnart sætter et fyldt vinglas ned over hovedet på ham, så lyden af ordet ”maven” drukner.
      Samme situation gentager sig i princippet endnu et par gange, hvor ”Forløseren” henholdsvis får et kyllingelår i munden og i næste situation bliver slået oven i hovedet med en stor ske, så at han i begge tilfælde bliver bragt til midlertidig tavshed. ”Fristeren” tror sig at have vundet, idet manden til sidst synker overmæt og udmattet sammen over bordet, mens ”Fristeren” nærmest er ved at flække af grin over sin tilsyneladende vellykkede gerning.
    Dog, ”Forløseren” er ikke sådan at bringe til tavshed, men kalder igen på manden, som ser, at hans ’bedre selv’ står ved siden af et glas med en vandklar, brusende væske. ”Drik det!” kommanderer ”Forløseren”. Manden griber glasset og drikker, først lidt tøvende, men derefter tømmer han det hurtigt, hvorefter han udbryder; ”Ah, hvor det smagte! – Og så hjælper det! Hva’ er det?”
    Idet ”Forløseren” pegende går hen mod en pakke, på hvilken der står SAMARIN, siger han: ”Det er Samarin!” Slutbilledet viser den lettede og glade mand, som siger: ”SAMARIN! Det må jeg huske!”

   Forslaget til en reklametegnefilm for OTA SOLGRYN handlede om en cirka 7-årig og lidt splejset dreng, som er forelsket i en omtrent jævnaldrende pige. Men som så ofte i det virkelige liv er der også en rival, nemlig den store og stærke dreng, som også gerne vil have pigen og som i modsætning til den anden dreng tør gøre kur til den udkårne.
     Rivaliseringen mellem de to drenge om pigens gunst går den splejsede dreng så meget på, at han har mareridt om det om natten. I sine drømme oplever han, hvordan han den ene gang efter den anden kommer til kort overfor den store, stærke dreng, når han vil foretage sig noget, som han mener vil kunne imponere pigen.
     Drengens mareridt bliver til sidst så slemme, at han vågner ved det og føler at maven er tom. Han skynder sig derfor ud i køkkenet, hvor han tilbereder sig en portion rå havregryn med mælk på, og spiser den hastigt, hvorpå han skynder sig ind i sengen igen, hvor han straks falder i søvn. Nu gentager de samme drømme sig som før, men med en helt anden og for den splejsede dreng heldigere udgang. Nu er han blevet den stærke og energiske, og det ender selvfølgelig med, at det er ham, pigen foretrækker.

Herover ses to design- og figurudkast til en reklametegnefilm for OTA SOLGRYN, som Harry Rasmussen havde planer om at lave i 1952, da han gerne ville vende tilbage til tegnefilmbranchen. Som det fremgår af udkastenes tegnestil, havde han allerede på det tidspunkt lagt sin tidligere tegnefilmstil fra sig og var blevet mere moderne og up to date.
– Tegninger: © 1953 Harry Rasmussen.

     Men som sagt lykkedes det ikke i den omgang for Harry Rasmussen at vende tilbage til professionel tegnefilm, simpelthen fordi der på det tidspunkt kun fandtes et eneste firma og sted herhjemme, hvor man decideret producerede tegnefilm, nemlig hos Ring, Frank og Rønde.
     Imidlertid var Harry Rasmussen ikke til sinds at give op, og derfor fortsatte han med i sin fritid at udklække planer til især reklametegnefilm. Det sidstnævnte, fordi han vidste, at det var den eneste måde, på hvilken det i givet fald kunne lade sig gøre at få finansieret en tegnefilmproduktion.
     På den tid undfangede den håbefulde yngling ideen til en langtegnefilm, baseret på et af H.C.Andersens dejligste eventyr, "Den lille Havfrue". Han gik straks i gang med at tilpasse eventyret til tegnefilmmediet og lavede et foreløbigt synopsis, tegnede storyboard til filmens første sekvenser og nogle forskellige figur- og baggrundsudkast.

Her ses til venstre det første udkast til hovedpersonen i den planlagte langtegnefilm, ”Den lille Havfrue”, efter H.C.Andersens eventyr af samme navn. Figuren blev dog ændret i den senere version, som Harry Rasmussen arbejdede på i 1986. – Til højre det allerførste farveudkast til hovedpersonen Den lille Havfrue.
– Tegninger: © 1952 Harry Rasmussen.

    Harry Rasmussen beskæftigede sig relativt længe med projektet om “Den lille Havfrue” som langtegnefilm. Han skrev et synopsis, der var baseret på Andersens berømte eventyr af samme navn, tegnede figurudkast og påbegyndte en scribble-board, for at få god styr på handlingsgangens filmiske udformning. Harry Rasmussen havde taget ved lære af erfaringen, for en scribble- eller story-board var, hvad der i høj grad savnedes under produktionen af ”Fyrtøjet”.
     Men således rustet henvendte Harry Rasmussen sig i november 1952 først skriftligt og siden telefonisk til direktør Allan Johnsen, Dansk Farve- og Tegnefilm A/S, som han forelagde de nævnte tegnefilmplaner. Et møde kom i stand og herunder fortalte Harry Rasmussen om sine ideer om tegnefilm og om sin plan om en langtegnefilm baseret på eventyret ”Den lille Havfrue”. Harry Rasmussen forelagde dog ikke sit materiale for direktøren på det tidspunkt, idet han først ville høre, om Johnsen i det hele taget ville være interesseret.
     Imidlertid viste det sig, at Allan Johnsen, som et par år tidligere havde måttet opgive at få produktionen af langtegnefilmen ”Klods-Hans” i gang, for så vidt var positivt indstillet overfor Harry Rasmussens projekt, men han stillede som betingelse for sin medvirken, at det ville vise sig muligt at få et forhåndstilsagn fra et tilstrækkeligt antal erfarne danske animatorer. En anden af Johnsens betingelser var, at han under ingen omstændigheder ville have Børge Ring med i projektet. Det begrundede han med, at denne havde forsøgt at lure produktionen af tegnefilmen ”Klods-Hans” fra ham.
     Efter modtagelsen af brevet fra Johnsen og samtalen med denne, forsøgte Harry Rasmussen at stramme op på sin ’romantiske’ hovedfigur til ”Den lille Havfrue”. Samtidig vovede han at give et foreløbigt bud på, hvordan eventyrets prins eventuelt kunne se ud. For ikke at gøre hverken havfruen eller prinsen for naturalistiske, sådan som tilfældet var i Disneys ”Snehvide” (1937) og ”Askepot” (1950), valgte Harry Rasmussen en lettere form for karikatur, især af prinsen.

Allan Johnsens skepsis og forbehold viste sig berettiget, idet kun Børge Hamberg gav tilsagn om at ville være med, og det var ikke nok til, at Johnsen kunne sætte sig i sving for at få finansieret ”Den lille Havfrue”-projektet. Forudsætningen måtte jo først og fremmest være, at det ville kunne lade sig gøre at gennemføre projektet i praksis og indenfor et acceptabelt tidsrum.

Det brev, som Harry Rasmussen i første omgang tilsendte Allan Johnsen, findes ikke i kopi, og originalen synes gået tabt. Derimod er et brev fra Allan Johnsen til Harry Rasmussen stadig bevaret og findes som bilag til denne afhandling om Dansk Tegnefilms Historie. I sit brev kom Harry Rasmussen ind på dansk tegnefilms øjeblikkelige situation, idet han mente at de danske animatorer generelt hængte fast i Disney-traditionen, men at der nu så ud til at ville ske ændringer både hvad angik stil, form og indhold især i amerikanske tegnefilm, specifikt i tegnefilm fra UPA. (De østeuropæiske tegnefilm var endnu ikke blevet produceret eller vist i Danmark). Dette stilskifte havde til en vis grad også øvet indflydelse på Disney-studiernes nyere tegnefilm og var derfor sikkert kommet for at blive, i hvert fald indtil videre. Og hvad angik specielt Harry Rasmussens eget projekt om ”Den lille Havfrue” mente han selv, at dennes figur- og baggrundsdesign skulle hente inspiration fra den nye stil, ikke mindst for hovedfigurernes vedkommende, således at man så vidt muligt kunne undgå den semi-naturalistiske stil, som bl.a. Snehvide og Prinsen i Snehvide-filmen var tegnet i, og som krævede udstrakt brug af rotoskopi.
Eftersom Allan Johnsens svarbrev, der er dateret 1.11.1952, fortæller lidt om tegnefilmens, herunder den danske tegnefilms, situation i begyndelsen af 1950’erne, gengives det her i sin fulde ordlyd:

Tak for Deres venlige brev, som jeg modtog d. 1.10., og som jeg siden da gentagne gange har læst igennem, før jeg sendte Dem mit svar.
     Jeg kan erindre, at da vi påbegyndte filmatiseringen af ”Klods-Hans” søgte jeg hos Hamberg oplysninger om Deres virken, men fik den opfattelse, at De ikke kunne binde Dem til dette tegnearbejde, da de havde fået andet engagement. Dette er også i overensstemmelse med de oplysninger De nu fremkommer med, og De blev altså ikke glemt. Det mest naturlige havde dog været, om De i lighed med andre, på daværende tidspunkt havde givet et livstegn fra Dem.
     De har ret i Deres betragtninger vedrørende danske tegneres udgangspunkt, de amerikanske tegnefilm, men spørgsmålet er, om tegnefilm kan fremstilles på anden måde. Det har netop været et problem, som har været drøftet både i Frankrig, Rusland, England og Danmark, men ingen steder er man kommet frem til en tegnemetode, som ikke brugtes i U.S.A. Det er som om tegnefilmsfigurer, for at kunne bevæges over lærredet, skal indeholde visse normer. Husk på soldaten i ”Fyrtøjet”, med denne figur gjorde man forsøget, og jf. denne figur med prinsen i ”Snehvide”.
     Det må også være indlysende, at jo nærmere figuren nærmer sig det naturalistiske, desto mindre er der brug for tegnefilm. For få uger siden var jeg i Berlin, idet man her ønskede at producere en helaftens-børnefilm over et kendt emne, og gik her ind for spillefilm med levende personer. Overalt i verden viser tegnefilm en nedgang, ikke engang amerikanske tegnefilm har kunnet trække fuldt hus i Paris, men så meget mere er der grund til at tænke på, om der består den mulighed, at forny tegnefilmstregen, og det er jo det som er hovedpunktet i Deres brev.
     Den gang Walt Disney skabte ”Snehvide” var det en sensation, og jeg tror ikke, at han har overgået sig selv siden, det var hans specielle stil, der fik publikum til at fylde biograferne, og hvis De mener, at De har en idé, en ny streg, som afviger fra den kendte, mener jeg ikke, at tegnefilmen ikke atter kunne få en renæssance, og der kunne sikkert også skaffes fornøden kapital til en sådan produktion.
     Alt dette er dog betinget af, at De foreviser en prøve på det nye, som jeg jo ikke har nogen mulighed for at bedømme, før jeg har set det. Der er andre faktorer der spiller ind, end de her nævnte. F. eks. spilletiden. En film må ikke være under 100 minutter, den skal optages i farver, og emnet skal være fængslende, dialogerne få af hensyn til synkronisation, og sidst men ikke mindst skal der af hensyn til de mindre børn undgås enhver form for blodsudgydelser og voldsomme optrin.

Jeg ville foreslå Dem, at De en dag, helst en lørdag eftermiddag, kom op og talte med mig, idet jeg er ganske klar over, at vi kunne skrive digre værker til hinanden, før vi ad denne vej kunne komme frem til et resultat.

Med venlig hilsen
Allan Johnsen

Efter at have modtaget dette brev, hvis indhold Harry Rasmussen stort set var enig i, ringede han til Johnsen og aftalte et møde den førstkommende lørdag. Det blev en særdeles interessant eftermiddag, hvor den normalt ellers så tillukkede direktør svarede beredvilligt på alle de spørgsmål, bl.a. vedrørende forhold omkring produktionen af ”Fyrtøjet”, som hans tidligere yngste tegner og animator ønskede at få svar på. Om dette emne er der fortalt nærmere under omtalen af ”Fyrtøjet”.

Men det korte af det lange var, at primært fordi det var vanskeligt eller nærmest umuligt at skaffe det fornødne personale, blev der ikke noget ud af ”Havfrue”-projektet i denne omgang, og da der heller ikke var andet tegnefilmarbejde at få på det tidspunkt, måtte Harry Rasmussen se sig om efter andet arbejde. Det blev til et job som lagerassistent i et el-firma, og senere som lagerarbejder på Dansk Bølgepap Industri, og endnu senere som lagerarbejder på Brd. Damms Skotøjsfabrik. Ingen af disse jobs var dog langvarige, men ved skæbnens gunst blev Harry Rasmussen ansat i sort-hvid fremkalderafdelingen hos Nordisk Films Teknik i Frihavnen. Det var i begyndelsen af 1953, og her arbejdede han til hen i juli 1955.

Sort-hvid fremkalderafdelingen hos A/S Nordisk Films Teknik i Københavns Frihavn i 1955.
Fra venstre ses Tage Nielsen, Kjeld Tørnquist og Harry Rasmussen. (Privatfoto.)

En dag i 1954, da Harry Rasmussen var ved at fremkalde kundernes sort-hvide arbejdskopier, og herunder jævnligt kiggede i fremkaldermaskinens kontroløje, så han til sin store overraskelse en reklametegnefilm for ADI Sko. Firmaet havde ikke tidligere fået lavet reklametegnefilm, så da Harry Rasmussen fik opsporet, at filmen var lavet hos Bent Barfod, som han ikke kendte på det tidspunkt, ringede han og fik en aftale om et møde med denne. Under mødet, som fandt sted på Barfods tegnestue i Dronningegården, fortalte Harry Rasmussen at han året før havde opfordret og givet Henry Damm ideen til at reklamere via tegnefilm, og at det undrede ham, at man var gået udenom Harry Rasmussen. Barfod forklarede på sin side, at han havde fået ordren på filmen gennem Wahl Asmussens Reklamebureau, som i øvrigt stod for Brd. Damms annoncer og reklamer.

På den tid fik Harry Rasmussen en lidt speciel opgave, for hvilken han i øvrigt ikke fik credit for sit arbejde. Det drejede sig om en tegneserie, ”Lille sorte Sambo”, som havde løbet i Søndags BT i nogen tid. Den blev tegnet af en ganske ung tegner, som sammen med sin kæreste havde været ude for et motorcykeluheld, hvorunder hun blev dræbt. Det tog så hårdt på den unge fyr, at han midlertidigt ikke så sig i stand til at fortsætte serien. Den unge mands far havde hørt, at Harry Rasmussen muligvis kunne og ville hjælpe og påtage sig at tegne serien indtil videre. Opgaven var for så vidt spændende nok, idet der var frit slag både for ideer og handlingen i serien, og Harry Rasmussen påtog sig derfor at fortsætte og tegne serien indtil dens ophavsmand var blevet klar igen. Det blev til omkring 8-10 helsider med serien for Harry Rasmussens vedkommende.

1954 genoptog Harry Rasmussen sine planer om langtegnefilmen ”Den lille Havfrue” og forsøgte sammen med sin ven og ’manager’, Eigil Hall, at skabe interesse omkring filmens produktion. Det viste sig dog kun muligt at interessere avisen ”Aftenbladet” for sagen. En journalist og en fotograf mødte op og lavede et interview og tog et par enkelte billeder, hvoraf dog kun ét blev brugt.

”DEN LILLE HAVFRUE”-TEGNEFILMEN er godt på vej. De to tegnere Harry Rasmussen og Eigil Hall, der ses over disse linier, er færdige med de mange tusinde tegninger, der skal til for at blive Danmarks anden store helaftens-tegnefilm. Tegnerne ligger mellem et lille udvalg af tegningerne. Harry Rasmussen var med til ”Fyrtøjet” og har de nødvendige erfaringer m.h.t. teknikken, og nu venter han spændt på, at optagelserne kan komme i gang.”
– Foto og billedtekst: © 1955 AFTENBLADET

En korrektion af ovenstående billedtekst er nødvendig: For det første var Eigil Hall ikke tegner, men i denne sammenhæng ’sales promotor’, og for det andet var der tale om en voldsom overdrivelse, når det siges, at ”de mange tusinde tegninger” allerede var tegnet. Der var maksimalt tegnet omkring 50-60 tegninger og skitser! Men ellers var omtalen rigtig nok.

I det tidlige forår 1955 henvendte Bent Barfod, der havde sin jævnlige gang på filmlaboratoriet i Frihavnen, sig en dag i fremkalderafdelingen og tilbød Harry Rasmussen et job som animator hos sig. Barfod havde Harry Rasmussen som nævnt mødt i 1953, da han opsøgte ham i anledning af en reklametegnefilm for "Adi Sko", som Barfod havde lavet, men som Harry Rasmussen med rette eller urette mente, at han selv oprindelig havde givet skotøjsfirmaet Brødrene Damm ideen til.
Imidlertid havde Harry Rasmussen samme forår 1955 fået en indkaldelse til aftjening af civil værnepligt, og han måtte derfor sige nej tak til Barfods tilbud. Men for at være imødekommende, henviste han ved samme lejlighed til Børge Hamberg, som han mente måske ville være interesseret i stillingen. Det var han.

     Samme forår 1955 havde Harry Rasmussen fået mod på at genoptage sit tegnefilm-projekt "Tommelise", som han havde syslet med allerede i 1948. Men nu gjorde han alvor af at komme videre med det, idet han på grundlag af de allerede foreliggende forarbejder ville færdiggøre indledningssekvensen og bruge denne som en pilotfilm for projektets videre skæbne., når han havde overstået sine 22 måneders civile værnepligt.
     Harry Rasmussen tegnede nu layouts til de scener, der indgik i sekvensen og begyndte også at animere flere af scenerne, som han derefter selv trak op og farvelagde, dog med nogen hjælp fra sin kone. Da sekvensen lå klar til optagelse, lejede Harry Rasmussen sig ind i trickafdelingen hos Nordisk Films Teknik, som dengang blev forestået af fotografen A. Clausen.
     Harry Rasmussen fotograferede egenhændigt indledningssekvensen til tegnefilmen ”Tommelise”, der dog af økonomiske grunde kun blev optaget på 16 mm sort-hvid negativ og kopieret over på positiv film. Da der ikke var blevet lavet linetests af animationen, var spændingen stor omkring resultatet, som heldigvis viste sig at være nogenlunde vellykket.

Tre animationstegninger fra scener i pilotfilmen til tegnefilmen ”Tommelise” : Øverst til venstre ses et close-up af den kloge kones hånd med det magiske frøkorn. Øverst til højre ses den lillebitte ”Tommelise”, siddende på tulipanens ’stol’, lige før hun vågner, og nederst ses Tommelise kort efter, at hun er vågnet op og har rejst sig.
– Tegninger: © 1955 Harry Rasmussen.

Desværre for Harry Rasmussen skete der det, at det meste af materialet til tegnefilmen ”Tommelise”, inklusive pilotfilmen, bortkom på hans privatadresse, mens han opholdt sig i Gribskovlejren. Efter hjemkomsten herfra forsøgte han at rekonstruere det tabte, med henblik på at få projektet i gang igen, men tiden var dengang ikke til ’klassiske’, gammeldags eventyrtegnefilm. Nu gjaldt det tegnefilm i nye stilarter og med mere moderne og up-to-date indhold, sådan som især Bent Barfod koncentrerede sig om. Endnu senere, i slutningen af 1960’erne og i 1970’erne, skulle tegnefilmene helst have et social-realistisk sigte og indhold, og det var der en yngre generation af tegnefilmfolk parate til at tage sig af, først og fremmest Jannik Hastrup og Flemming Quist Møller.

Harry Rasmussen påbegyndte aftjeningen af civil værnepligt (militærnægter) i august 1955, og bortset fra det daglige arbejde i skoven og senere som messemand, virkede han 1956-57 som instruktør for Gribskovlejrens Dramatiske Kreds, hvor han instruerede og desuden spillede med i "Nægter-jaketten", 1955, som han instruerede og hvori han samtidig optrådte som en af "Blåmændene". Navnet kom af marinens kasserede, mørkeblå uniformer, som militærnægtere i Gribskovlejren dengang brugte som arbejdstøj. Næste forestilling kaldtes "Varieté", 1956, og her var Harry Rasmussen også instruktør og optrådte samtidig som deklamator og klovn. Derefter fulgte et større projekt, Hostrups syngespil "Genboerne", 1956. Harry Rasmussen var igen instruktør og spillede samtidig rollen som Ahasverus. Så fulgte "Blåmanne-sjov", 1956, igen med Harry Rasmussen som instruktør og medspiller, og endelig John Patricks dramatisering af Vern Schneiders roman "Det lille Tehus" 1957. Harry Rasmussen var også her instruktør og spillede samtidig den store rolle som den japanske tolk Sakini. Stykket fik sin uropførelse i Mårum Forsamlingshus den 16. maj 1957, og blev desuden den 12. juni s.å. opført som særforestilling på scenen i Holms Hotel i Neksø på Bornholm.

Plakatopslag, der meddeler at Harry ”Motor” Rasmussen holdt foredraget ”- Noget om TEGNEFILM m. demonstrationer og eksempler på forskellige former for tegnefilm. Mandag d. 24. september 1956 kl. 19.30.”
Plakaten var lavet af Henning Larsen, der i det civile liv var typograf. – Tilhører: © 1956 Harry Rasmussen.

Som medlem af Gribskovlejrens kulturudvalg fik Harry Rasmussen lejlighed til blandt andet at holde foredrag om tegnefilmens historie og om Charles Chaplin og hans film. I førstnævnte tilfælde blev der lejet ældre underholdningstegnefilm hos Pilot Film og nyere tegnefilm, som f.eks. østeuropæiske og canadiske – især Norman McLarens eksperimenterende ’tegnefilm’ hos Statens Filmcentral SFC). I den anledning fik lejren besøg af Jørgen Sønderhousen, som senere blev ansat som konsulent hos SFC. Desuden havde Harry Rasmussen taget certifikat som filmoperatør og kunne derfor også fungere som lejrens ’biografdirektør’. Der blev vist adskillige filmklassikere i hans tid som operatør. Som følge af sine mange og forskelligartede initiativer og aktiviteter fik Harry Rasmussen tilnavnet ”Motor”, således at han i daglig tale kaldtes Harry ”Motor”.

To scenebilleder fra Mårum Forsamlingshus, hvor Gribskovlejrens Dramatiske Kreds’ i maj 1957 opførte John Patricks skuespil "Det lille Tehus" i Harry Rasmussens iscenesættelse. På billedet til venstre ses Harry Rasmussen selv i rollen som den japanske tolk Sakini, der her introducerer forestillingen. På billedet til højre ses fra venstre Kaptajn Fishby (Jørn Krogh), tolken Sakini (Harry Rasmussen) og geishaen Lotusblomst (Karina Kjær).
- Fotos: © 1957 Kent Ejner Jensen.

De forudsætninger, Harry Rasmussen havde for at iscenesætte krævende skuespil som ”Genboerne” og ”Det lille Tehus”, var efter hans egen opfattelse ikke store. Han kendte lidt til teatret bag kulisserne gennem sin tidligere forbindelse med Helge Scheuers teatertrup og fra sin tid som statist på Nørrebros Teater. Men med en blanding af stor entusiasme og ungdommeligt vovemod gav han sig på opfordring i kast med opgaven.

Harry Rasmussen kendte ikke på forhånd til nogen af de nævnte to teaterstykker, for han havde hverken set ”Genboerne” på teatret eller på spillefilmen fra 1939. Heller ikke ”Det lille Tehus”, som var blevet opført med stor succes på Det Ny Teater i begyndelsen af 1950’erne, havde han haft lejlighed til at se. Rollen som den japanske tolk Sakini blev her spillet af Helge Kjærulff-Schmidt. Og den amerikanske spillefilm fra 1956, "The Teahouse of the August Moon", over samme stykke, så Harry Rasmussen først mange år senere i TV. Heri var det Marlon Brando, der spillede rollen som Sakini.

Under sit relativt lange ophold som civil værnepligtig i Gribskovlejren tog Harry Rasmussen også initiativet til oprettelsen af et månedsskrift for militærnægtere og disses pårørende og andre interesserede. Bladet fik i første omgang navnet ”Samvittigheden”, og redaktionen bestod af Ivar Nielsen, som i privatlivet var revisor, Jørn Krogh, i privatlivet tandtekniker og ivrig amatørskuespiller, og Harry Rasmussen som chefredaktør. Bladet fik relativt mange abonnenter, ligesom flere ’freelance’ skribenter jævnligt leverede artikler. Senere, da de tre ovennævnte fik travlt med andre opgaver, blev bladet overtaget af andre nægtere og skiftede ved samme lejlighed navn til slet og ret ”Militærnægteren”. Bladet skiftede dog samtidig politisk holdning og indhold.

Efter at have aftjent sin civile værnepligt blev Harry Rasmussen, takket være Børge Hamberg, i juni 1957 selv ansat som animator hos Bent Barfod Film, og kom endnu engang til at arbejde tæt sammen med sin tidligere læremester, Børge Hamberg.

Bent Barfod, der i 1947 havde været filmarkitekt hos Nordisk Film på spillefilmen "Penge som græs" (1947), begyndte fra det tidspunkt så småt at lave simple former for animation og tegnefilm, men helt i sin egen stil. Senere hyrede han freelance animatorer som Erik Christensen (Chris), Ib Steinaa og Leif Ahlberg på bestemte opgaver. Omkring 1956 etablerede Barfod sig med eget produktionsselskab, Barfod Film, hvor der til at begynde med kun var ansat Barfod selv, hans kone Birthe Barfod, Børge Hamberg, Walther Lehmann og som elev Franz Mikkelsen.

Den 20. juni blev Barfods lille stab af medarbejdere suppleret med Harry Rasmussen. Den første tegnefilm, som han og hans ven og læremester Børge Hamberg kom til at arbejde sammen på, var en reklametegnefilm for "Dumex Baby Food", og en for "Sadolin og Holmblad". Derefter gjaldt det kortfilmen "Forårs-Fred’rik", hvori Børge Hamberg animerede hovedfiguren og Harry Rasmussen en række bifigurer af forskellig slags. Børge Hamberg, der begyndte hos Barfod i 1955, hvor de producerede kortfilmen "Noget om Norden" (1956), var chefanimator og alt-mulig-mand, og havde stor indflydelse på de tegnefilm, der blev produceret i firmaet. Det var således Hamberg, der havde bestemt den simplificerede form for animation, der i reglen blev anvendt i Barfods tegnefilm. Denne animationsstil var, sammen med en speciel form for ’optræk’, hvor der stort set ikke blev tegnet konturer, men kun malet med dækfarver ovenpå celluloiderne. Begge teknikker gjorde det muligt at producere rentable tegnefilm i 1950’erne, hvor den danske tegnefilmbranche kørte på lavt blus.

Herover ses fra venstre Harry Rasmussen, Bent Barfod, stående til højre, og Børge Hamberg siddende ved trickbordet hos Bellevue Studio i Klampenborg. Det er en cirkulær baggrund til reklametegnefilmen ”Dumex Babyfood”, der er under optagelse. Fotoet er fra 1957 og er optaget af lederen af trickafdelingen, Michael M. Jacobsen.

Det var i øvrigt hårdt for Harry Rasmussen at begynde at animere professionelt igen, stort set efter ikke at have lavet animation siden ”Fyrtøjet” 1943-45. Men takket være hans nemme for metieren, og fordi der blev optaget linetests, lykkedes det ham hurtigt at spore sig ind på den særlige simplificerede form for animation, der var i højsædet hos Barfod.
Men Harry Rasmussen drømte som de fleste af sine kolleger om at lave, hvad han forstod ved ’rigtig’ tegnefilm. Det ville kort og godt sige Disney-animation og –tegnefilm, men det var af flere gode grunde bandlyst hos Barfod. Det gik da også galt, da Harry Rasmussen skulle animere en scene i ”Forårs Fred'rik”, hvori der forekom nogle springende hjorte og hoppende harer. Han benyttede lejligheden til at lave full-animation. Det skulle han aldrig have gjort, for uden at sige noget om det, fjernede Barfod ganske enkelt animationstegningerne med harerne, fordi han efter hvad Harry Rasmussen senere fik fortalt syntes animeringen var alt for blød og Disney-agtig. Hjortene kunne åbenbart gå an, fordi disse af gode grunde var lidt mere stive i benene og bevægelserne. Harry Rasmussen blev først klar over situationen, da han så den færdige film, og det skuffede ham selvfølgelig. Enhver er jo som bekendt sig selv nærmest.

En blandt mange scener fra kortfilmen "Forårs Fred'rik", som Harry Rasmussen har animeret i efteråret 1957. Her har han undtagelsesvis også animeret hovedpersonen, Forårs Fred'rik, som ellers var Børge Hambergs ansvarsområde. Originalen er i farver. – Sort/hvid billede fra filmen: © 1958 Barfod Film og Dansk Kulturfilm.

Der var især mange reklametegnefilmopgaver for Harry Rasmussen at lave i hans tid hos Barfod. I et enkelt tilfælde animerede han nogle små eroter til forteksterne i spillefilmen ”Jeg elsker dig” (1957). Af reklametegnefilm fik han lov til både at instruere og designe en længere film for Tulip, hvortil han oven i købet lavede en story-reel, som komponisten og orkesterlederen Bent Fabricius-Bjerre benyttede sig af under indspilningen af musikken til filmen. Den blev i øvrigt ikke specielt vellykket, men bidrog dog til at forøge Harry Rasmussens erfaring med tegnefilm.
Men i det lange løb var opgaverne hos Barfod Film ikke tilfredsstillende for Harry Rasmussen, hvis syn på tegnefilm ikke stemte særlig godt overens med den i god forstand originale tegnefilmskaber Bent Barfods opfattelse af samme.

Harry Rasmussen havde på det tidspunkt erfaret, at Ib Steinaa og Kaj Pindal sammen havde lavet tegnefilm ude hos Nordisk Film Junior. En dag i 1958, da han var ude på ’Teknikken’ i Frihavnen mødte han Kaj Pindal, som sad i et klipperum, i færd med redigere en tegnefilm, han netop var ved at færdiggøre. Pindal fortalte, at han og Steinaa var splittet op og var begyndt at arbejde hver for sig.

Harry Rasmussen glemte alt om Pindal og Steinaa, indtil han en dag i slutningen af 1958 var i biografen, hvor han bl.a. så en reklametegnefilm for de danske "Hirschsprung-cigarer". Det, der umiddelbart var bemærkelsesværdigt ved denne film var, at den i sit design og i sin animeringsstil lagde sig tæt op ad UPA-stilen. Filmen var desuden som helhed kvik, humoristisk og moderne, hvilket alt sammen tiltalte Harry Rasmussen, som derfor bestemte sig for at ville undersøge, hvem der havde lavet den.

Det viste sig, at det var Ib Steinaa, der havde lavet filmen, og at han sammen med direktøren for A/S Nordisk Film Junior netop for kort tid siden havde oprettet A/S Nordisk Tegnefilm. Tilbage var der for Harry Rasmussen blot at ringe til Steinaa og forhøre sig, om denne eventuelt kunne bruge hans arbejdskraft. Det kunne han, og han ville tilmed betale en højere løn end Barfod. Hos sidstnævnte fik Harry Rasmussen 1.000 kr. om måneden, mens Steinaa ville give 1.500 kr. i månedsløn. Harry Rasmussen stillede dog som betingelse for sin ansættelse, at Steinaa skulle indføre lørdagsfri i firmaet, for det havde man haft hos Barfod før hans ansættelse dér. Efter samråd med Ove Sevel blev lørdagsfri indført hos A/S Nordisk Tegnefilm fra og med at Harry Rasmussen blev ansat i firmaet 1. april 1959.

Mod forventning blev Barfod ikke særlig glad for, at Harry Rasmussen opsagde sin stilling hos ham. For Harry Rasmussen selv var det ikke særlig rart at skulle forlade sin ven og samarbejdspartner Børge Hamberg, men denne støttede tilmed beslutningen, fordi han åbenbart kunne se, at den var truffet efter moden overvejelse.

Situation fra reklametegnefilmen for Hirschsprung, som er karakteristisk for en af de stilarter, Ib Steinaa foretrak at arbejde med.Originalen er i farver. – Billede fra filmen: © 1958 A/S Nordisk Tegnefilm.

Harry Rasmussen var ikke mere end lige trådt ind ad døren på sin første arbejdsdag hos Nordisk Tegnefilm, før han fik overdraget den opgave, dels at medvirke på tilrettelægningen og produktionen af en reklametegnefilm for Bryggeriet Stjernen. Filmen kaldtes "STAR 2", eller ”opera-parodien”, idet Steinaa tidligere havde lavet STAR 1, som var blevet uhyre populær hos biografpublikummet.

     De to STAR-film var dog kun led i en større reklamekampagne med avisannoncer og plakater på bl.a. de københavnske busser. Men teksten til STAR-filmene var skrevet af reklamefilminstruktør Erik Dibbern, der samtidig var direktør for A/S Nordisk Reklamefilm. Så vidt vides, var det også ham, der havde fundet på det slagkraftige slogan: ”Jeg vil hel’re ha’ en STAR!”
     Men det viste sig, at en del af forarbejdet til STAR 2 allerede var blevet tilrettelagt af Steinaa, som havde tegnet figurer, layouts og lavet farveplancher af filmens scener. Imidlertid ønskede Stjernens bestyrelse at forlænge STAR 2 med 15-20 sekunder, så der blev plads til endnu en morsom episode i den. Dibbern viste Harry Rasmussen den store tillid, at lade ham finde på en idé og tekst til episoden. Dernæst bestod opgaven først og fremmest i at være med til indspilningen af jinglen, som foregik i Nordisk Films Studie 2.
     Herefter blev lydbåndet opmålt og noteret på fotolister, og det var første gang i sin karriere, at Harry Rasmussen havde prøvet denne teknik. Derefter gik han i gang med at tegne layouts og med at animere de i alt 5 episoder, der indgik i filmen, som havde den for en reklametegnefilm anselige længde af 90 sekunder, dvs. 1,5 minut.
     Lige så lidt som hos Barfod, brugte man på det tidspunkt hos Nordisk Tegnefilm rentegner og mellemtegner. Hver enkelt animator måtte ren- og mellemtegne sine egne key-tegninger. Dog var det sådan, at der hos Nordisk Tegnefilm var en yngre dame, Anne Lise Andersen, som Steinaa havde oplært til at blive særdeles dygtig til at trække op, og som var i stand til at give animationstegningerne et sidste ’pift’ med sine karakterfulde tuschstreger.

Herover til venstre ses Harry Rasmussens layout, figurer og tekst til den ekstra scene, som kunden ønskede indsat i "STAR 2". - Copyright © 1959 A/S Nordisk Tegnefilm. (Tegningen tilhører Harry Rasmussen.. – Til højre ses en af de dengang uhyre populære annoncer for Bryggeriet Stjernens nye pilsnerøl, STAR. Her fra Politiken 1959.
Copyright © 1959 A/S Nordisk Tegnefilm og Bryggeriet Stjernen.

"STAR 2" - med de 5 små episoder, som alle slutter med det populære slogan: "Jeg vil hel're ha' en STAR".
Filmen er animeret af Harry Rasmussen - Billeder fra filmen. © 1959 A/S Nordisk Tegnefilm og Bryggeriet Stjernen.

Hos Nordisk Tegnefilm hørte det med til almindelig praksis og standardprocedure at lave linetests, og det fik Harry Rasmussen god brug for i forbindelse med sin animation af STAR 2. Ganske vist var der tale om en forenklet animation, men hvor det var muligt, måtte der hellere end gerne bruges bløde bevægelser. Steinaa var nemlig mindst lige så meget fan af Disney-animation, som sin nye medarbejder. Men begge var samtidig klar over, at det i reglen – og ikke mindst af økonomiske grunde - gjaldt om at have UPA-stilen i tankerne under arbejdet.
Overgangen fra Barfods specielle tegne- og animationsstil til den på sin vis mere moderne og avancerede stil, der brugtes hos Nordisk Tegnefilm, var lidt af en opgave for Harry Rasmussen. Han måtte virkelig lægge sig i selen for at lære og tilegne sig den fremgangsmåde og teknik, der blev brugt i Steinaas tegnefilm.

Hos Nordisk Tegnefilm blev der eksperimenteret med forskellige teknikker og stilarter til tegnefilm. Et eksempel er en reklametegnefilm for SHELL MOTOR OIL, hvortil der bl.a. blev brugt en miniaturemodel af en motorbåd, som man lod spejle sig i en bøjelig højglansplade. Animationen, der blev forestået af Harry Rasmussen, skulle demonstrere energi og vitalitet, og den foregik på den måde, at han skiftevis enten bøjede eller vred pladen, mens der successivt blev optaget det ene stillbillede efter det andet af den afspejlede båd.
Serien af stillfotos med modelbåden blev dernæst aftegnet som kontinuerlige animationstegninger, efter hvilke man kunne montere de udskårne eller udklippede fotos på cels. Men der blev dog først lavet en linetest af animationen, så man kunne forvisse sig om, at denne var i orden.

Efter at Harry Rasmussen havde lavet flere andre og mere ubemærkede reklametegnefilm, nemlig "Arsenal Pibetobak" og en serie for "Pepsodent Tandpasta", blev der stort set tomgang i firmaet. For ikke at spilde tiden tog Ib Steinaa sin plan om en langtegnefilm med arbejdstitlen "PING PONG" op igen. Den havde han engang fået ideen til, da han spillede pingpong ude i sin have, hvor bolden ved et uheld var havnet inde i et buskads. Ved at fantasere over, hvad der eventuelt videre kunne ske med bolden, hvis den var havnet i en fuglerede og en fuglemor forvekslede den med et æg, mente Steinaa at dette kunne bruges som emne for en tegnefilm af en længde som Disneys lange tegnefilm.

Forskellige udkast til hovedfiguren i tegnefilmen "PING PONG", 1959, som Ib Steinaa havde planer om at producere som en langtegnefilm.Figuren er her tegnet af Harry Rasmussen. - Ping Pong: © 1959 Ib Steinaa.

Steinaa havde i mellemtiden udtænkt en række situationer til filmen, og nu benyttede han foreløbig anledningen til at overdrage Harry Rasmussen den opgave, med eleverne Anton Fredsøe og Antti Peränne som assistenter, dels at finde på flere ideer og gags, og dels at tegne en detaljeret storyboard. Det var en både interessant og spændende opgave at få, for især Harry Rasmussen drømte i lighed med Steinaa om at få mulighed for at lave en langtegnefilm eller helst flere.

Figurudkast til figuren ”Fantasien” i den planlagte tegnefilm ”Palle Ravns rejse i himmelrummet, 1959, efter forfatteren Thit Jensens eneste børnebog.–
Tegning: © 1959 Harry Rasmussen.”

     Imidlertid var Steinaa af sit personale kendt for, at han pludselig mistede interessen for en idé eller for en igangværende produktion, simpelthen fordi han i sine kreative fantasier og drømmerier var nået et helt andet sted hen, end det, der aktuelt var i gang. Det skete da også i dette tilfælde, idet han en dag dukkede op i Harry Rasmussens tegnestue og begyndte at fortælle om en ny idé, han i mellemtiden havde fået. Det drejede sig om, at han nu kunne tænke sig at tegnefilmatisere forfatteren Thit Jensens eneste børnebog, "Palle Ravns rejse i himmelrummet", som han lige havde læst. Hans begejstring var skyhøj, og i løbet af det næste par timer udviklede han sine ideer og tanker om, hvordan filmen kunne udformes som tegnefilm.
     Foruden drengen, Palle Ravn, forekommer der to andre figurer i bogen, nemlig Fantasien og Forstanden. Steinaa tænkte sig den sidstnævnte personificeret som tegneredskabet passeren, mens han endnu ikke havde nogen klar forestilling om, hvordan figuren Fantasien kunne se ud grafisk. Den opgave overlod han til Harry Rasmussen at forsøge at finde frem til.
     I mellemtiden præsenterede Steinaa sin idé med ”Palle Ravns rejse i himmelrummet” for Ove Sevel, men denne var ikke umiddelbart begejstret for tanken om, at man ville lave en langtegnefilm over bogen. Sevel, som af gode grunde tænkte realistisk og forretningsmæssigt, foreslog den tydeligvis skuffede Steinaa, at man i stedet genoptog Dansk Farve- og Tegnefilms afbrudte produktion af langtegnefilmen ”Klods-Hans”. Herom vil man kunne læse nærmere under omtalen af A/S Nordisk Tegnefilm og Ib Steinaa.

     I 1959 arbejdede Harry Rasmussen blandt andet på en reklametegnefilm om "Danish Ham" for D.A.K., som han selv stod for i alle henseender. Da filmen handlede om skinke, var det mest naturligt at lade en lille gris være hovedpersonen. På det tidspunkt i sommeren 1959, da storyboardet til filmen var ophængt på tavlen foran Harry Rasmussens tegnebord, i øvrigt ved siden af tavlerne med storytegningerne til ”Ping Pong”, fik studiet en dag en yderst celeber gæst. Det var ingen anden end selveste Walt Disney, som hans store fan, Harry Rasmussen, derved fik en enestående lejlighed til at hilse på og tale med, om end kun ganske kort.
     På rundturen på Nordisk Tegnefilm var Ib og Kirsten Steinaa et par benovede guider. Disney, der tydeligvis var interesseret i, hvad der foregik på studiet, blev ledsaget af direktøren for Gloria Film, Jørgen Jørgensen, og af direktøren for Nordisk Film Junior, Ove Sevel.
     På det tidspunkt, hvor Disney og hans ledsagere var kommet ind i det relativt lille rum, hvor Harry Rasmussen, Anton Fredsøe og Antti Peränne havde deres daglige arbejdsplads, bemærkede Disney, at han i sin tid selv var begyndt under meget beskedne forhold. Men i øvrigt var han ret interesseret i de storyboards, der hængte på væggen, og han spurgte Harry Rasmussen ud om, hvad det var for film og hvad de handlede om. Da han fik øje på tegningerne af den lille, i og for sig ganske enkle og ubetydelige gris, som Harry Rasmussen netop var i færd med at animere, sagde han venligt: ”Quite a nice fellow!”

Disney ville også gerne vide noget om, hvad ”Ping Pong” gik ud på, men på det tidspunkt lykkedes det Sevel at få ham gelejdet ud af tegnestuen og videre rundt i studiet. Steinaa fortalte bagefter, at Sevel gerne ville undgå, at Disney skulle lade sig ’inspirere’ af især ”Ping Pong”. Det var nemlig en kendt sag, sagde han, at Disney altid var på jagt efter nye ideer og nyt stof til tegnefilm. På det tidspunkt var han for resten også interesseret i ideer til sin planlagte forlystelsespark, Disneyland. I det øjemed aflagde han besøg i Tivoli, som han efter sigende var meget imponeret af og begejstret for.

Situationen hos Nordisk Tegnefilm var i øvrigt på det tidspunkt sådan, at personalet i stigende grad følte sig usikre og frustrerede over, at det kneb mere og mere med interessante opgaver, eller rettere sagt, med opgaver i det hele taget. Harry Rasmussen delte det øvrige personales frustration, og da han havde fået flere tilbud på opgaver udefra, valgte han i slutningen af 1961 at gå freelance. En del af opgaverne kom bl.a. fra vennen og kollegaen, finske Antti Peränne, der i mellemtiden var holdt op hos Steinaa og havde startet sit eget tegnefilmfirma i Tapiola, en forstad til Helsingfors.
Andre af de opgaver, Harry Rasmussen fik i sin freelance periode, kom dels fra det tyske Marken Film i Hamborg og dels fra både Steinaa og Barfod. Opgaverne drejede sig hovedsagelig om animation af diverse reklametegnefilm, og blandt disse var de mest markante "B&W Vikinger", "Carlsberg Elefantøl" og "Tuborg", som Harry Rasmussen animerede for Barfod Film.

En af grundene til, at Harry Rasmussen gik freelance i 1962 var, at han fandt det ønskeligt at udvide sin hidtidige fritidsundervisning i Yoga, for at få mere tid til et stadigt stigende antal elever. Det skete på opfordring af bl.a. Børge Hamberg, der også selv var yogaelev hos Harry Rasmussen. I den sammenhæng var lærer- og elevforholdet for en tid byttet om.
I det følgende par år drev Harry Rasmussen, som var autodidakt yogalærer, sin egen yogavirksomhed under firmanavnet YOGA SKOLEN i Brøndbyøster. I samme periode skrev han en artikelserie, "Yoga for kvinder", som blev trykt i tidsskriftet "Sol og Sundhed" i 1961. Men i den følgende tid fik han stadig vanskeligere ved at forene yogaundervisningen med sit levebrød som freelance-animator, og da der tilmed kom en stor opgave som sådan, valgte han igen at indskrænke yogaundervisningen til fritiden.

Den animationsopgave, Harry Rasmussen herefter fik overdraget, kom fra tegneren Poul Ilsøe, bedre kendt som vitstegneren Pils. I samarbejde med vennen, filminstruktøren og –producenten Bent Christensen, var det lykkedes ham at skaffe kapital til produktion af langtegnefilmen ”Svinedrengen og Prinsessen på ærten”. Sammen havde de to skrevet drejebogen, og Pils havde engageret animatoren Erik Christensen (Chris) til at animere de fleste af filmens hovedfigurer. Men han manglede en animator til Narren og dennes papegøje, men hvem der anbefalede Harry Rasmussen til opgaven, vides ikke.
Harry Rasmussen fik stort set frie hænder til at tegne de sekvenser og scener, han fik overdraget, bortset fra, at han selvfølgelig skulle følge den indtalte og opmålte dialog. Der var dog den hage ved arbejdet, dels at Poul Ilsøe var uerfaren som tegnefilminstruktør og dels, at han naturligvis skulle overholde det i forvejen skrabede budget. Det var ham derfor meget om at gøre, at der blev sparet på antallet af animationstegninger. Når en animation lykkedes med et minimum af animationstegninger, brugte han i reglen sit begejstrede yndlingsudtryk: ”Venner, det er en ren Finkelstein!”

Chris og Harry Rasmussen forsøgte, så langt evnerne rakte, uafbrudt at få lov til at lave karakter-animation på filmen, og gjorde også hver især deres bedste. Men omstændighederne var imod, ikke mindst fordi instruktøren havde andre intentioner end animatorerne, og desuden et stramt budget at skulle overholde. Da de to nævnte på et tidspunkt fik forevist det foreløbige resultat af anstrengelserne, konstaterede de til deres store og ubehagelige overraskelse, at filmens lydside blev skæmmet af nogle ubehagelige lydeffekter. Når en figur, som f.eks. Prinsen, blinkede med øjnene, hvad animatoren ofte havde ladet den gøre som kompensation for manglende bevægelse på anden måde, lød det som om to metalstykker blev slået sammen.
For lydeffekterne stod ASA FILM’s daværende lydtekniker, Ib Makwarth, men de var blevet godkendt af instruktør Ilsøe og producent Bent Christensen. Til Makwarths fordel skal dog siges, at han gerne ville være original og eksperimenterende.

Musikken var efter animatorernes opfattelse heller ikke noget at råbe hurra for, skønt den var komponeret og indspillet af den ferme og produktive Bent Fabricius-Bjerre. Den virkede efter Chris’ og Harry Rasmussens mening uinspireret og triviel, en omstændighed som de syntes yderligere forringede filmens kvalitet.
Det virkede heller ikke heldigt, at klipningen, der blev forestået af Poul Ilsøe og Maj Soya, bidrog til at understrege filmens i forvejen langsomme tempo. Men man kan også anskue det sådan, at netop det langsomme tempo gjorde det muligt for mindre børn at følge med i handlingen. For May Soyas vedkommende startede denne film en lang karriere for hende som filmklipper.

Efter at have set det foreløbige resultat – filmen var endnu ikke helt færdig – truede Chris og Harry Rasmussen med at nedlægge arbejdet, hvis ikke de efter deres opfattelse mest markante fejl blev rettet. Det lovede instruktøren, men holdt ikke sit løfte, formentlig hovedsagelig fordi han ikke var enig med sine to animatorer og fordi der simpelthen ikke var penge til det.

Den på det tidspunkt endnu ikke offentligt kendte Jannik Hastrup tegnede og animerede nogle scener til filmen, et muse-bryllup og en cowboy og indianer-sekvens, den sidstnævnte foregik på en TV-skærm. Begge dele var morsomme og med god animation.

”Svinedrengen og Prinsessen på ærten” havde premiere i Nygade Teatret i København den 23. november 1962. Men selvom avisernes anmeldere generelt ikke var særlig begejstrede for filmen, holdt den sig dog en måned på programmet i premierebiografen og i et par andre københavnske biografer, dog kun til eftermiddagsforestillingerne.

For Chris betød det, at han blev så skuffet og frustreret, at han efter sigende besluttede sig til ikke oftere at beskæftige sig med tegnefilm. For Harry Rasmussens vedkommende bevirkede de nedslående anmeldelser, at han opgav sin freelance-virksomhed og vendte tilbage som fastansat hos Nordisk Tegnefilm. Værst var det dog for Poul Ilsøe, som kom til at sidde tilbage med en kæmpegæld, som han endnu i 1985 ikke var færdig med at afdrage. På det tidspunkt havde han opgivet sin tegnefilmvirksomhed og sit vitstegneri og var blevet cand.jur. Desuden havde han kastet sig over kunstmaleriet.

Hovedfigurerne i tegneserien – og i den planlagte tegnefilmserien - ”Champignon”, som Harry Rasmussen syslede med i 1961-62.Figurerne er fra venstre Champignon, Klat, Filosofus og Plamarius.
– Tegning: © 1961-62 Harry Rasmussen.

     I 1962, hvor han arbejdede freelance, forsøgte Harry Rasmussen blandt andet også at få placeret sin lille enkle tegneserie, "Champignon", hos Carlsens Presse- og Illustrations Bureau (P.I.B.). Tegneserien var samtidig tænkt som tegnefilm for mindre børn, og forarbejder til en pilotfilm blev da også påbegyndt. Men da P.I.B.s daværende salgschef, Ivan Hytten, syntes at tegneserien var al for forenklet, og Harry Rasmussen desuden havde meget andet og mere at se til, blev der ikke noget ud af projektet.
     På det tidspunkt var der endnu ikke tænkt på Hanne og Jannik Hastrups herlige tegnefilmserie, "Cirkeline", som først begyndte i 1967-68. Men der består visse - ganske vist tilfældige - lighedspunkter mellem Champignon og hans venner på den ene side og Cirkeline og hendes venner på den anden side. Champignon-filmene var dog tænkt som full animation i traditionel teknik, mens Cirkeline-filmene som bekendt anvender cut out og flyttefilmteknik.
     I 1962 foreslog Harry Rasmussen P.I.B. ved Per Carlsen og Ivan Hytten, at lave en tegnefilmserie over Wilhelm Hansens populære børnetegneserie "Rasmus Klump". Problemet med at overføre tegneserien til tegnefilm var imidlertid især hovedfigurens mange charmerende detaljer. I samarbejde med sin gode ven og kollega, Børge Hamberg, tegnede Harry Rasmussen et forenklet figur- og baggrundsudkast, mens Børge Hamberg i første omgang udarbejdede en scribble-board til "Rasmus Klump bygger skib". Sammen med et budgetoverslag blev materialet forelagt Per Carlsen. Men omkostningerne på en omtrent full-animation tegnefilm var efter hans opfattelse for store til, at han turde satse på det, og han ønskede derfor at begrænse animationen til et absolut minimum, hvilket Børge Hamberg og Harry Rasmussen syntes ville være synd og derfor ikke ville være med til.
     Men Per Carlsen var åbenbart blevet så interesseret i ideen om at overføre Rasmus Klump til de levende billeder, at projektet derefter blev overgivet til en af bureauets medarbejdere, som sammen med trickfilmfotografen Vagn Benneballe lavede et par teknisk og animationsmæssigt set primitive Rasmus Klump-film. Senere blev projektet overladt til et statsstøttet tjekkoslovakisk tegnefilmfirma, som kunne lave en serie Rasmus Klump-tegnefilm med en ikke særlig god animation, men til spotpris. Omkring 1997-98 overtog A.Film tegnefilmserien, og i samarbejde med Danmarks Radio produceredes derefter en serie korte Rasmus Klump-tegnefilm med en begrænset, men acceptabel og funktionel animation.

Harry Rasmussen begyndte igen hos Nordisk Tegnefilm i januar 1963. Her var der i mellemtiden kommet et par nye medarbejdere og en ny elev til, nemlig Walther Lehmann og Flemming Jensen, og for elevens vedkommende Jakob Koch. Harry Rasmussen fik straks et par reklametegnefilm at lave. Han stod selv for idé, design, storyboard og instruktion, bl.a. af "Cirkus Bolsjer", som blev produceret for GK Film i Stockholm. Han stod også for et par tegnefilmindslag i nogle reklametegnefilm for det tyske margarineprodukt DÄNA. Hertil tegnede og animerede han en 8-9 årig pige, der befandt sig i en realfilm-kløvermark, hvor der også var en kanin, som hun blandt andet kælede for. Steinaa, som normalt var påholdende med anerkendelse og ros, udtrykte sin store tilfredshed med animationen af pigen.

Imidlertid havde Danmarks Sparekasseforening henvendt sig til Nordisk Tegnefilm for at få lavet en public relation-tegnefilm om privatøkonomi. Det skulle være en cirka 14-15 minutters kortfilm, som på en interessant og helst morsom og underfundig måde kunne appellere til sparekassernes kunder om hverken at bruge eller spare for mange penge, fordi begge dele var lige dårlige for både privatøkonomien og samfundsøkonomien.
Det blev overladt til daværende programmedarbejder ved Danmarks Radio, Hans Jørgen Jensen, at skrive manuskriptet, og han koncentrerede filmens handling om de to familier, Familien Flid og Familien Flad.

     Der var allerede på manuskriptstadiet lagt op til, at der skulle være en markant karakterforskel på de to familier. Mens familien Flad brugte hver en øre, de tjente, og lidt til, spinkede og sparede især fru Flid hver en øre, hun kunne. Hr. Flid var dog ikke udelt begejstret for sin kones sparsommelighed, der grænsede til nærighed. Moralen lød, at såvel et stort forbrug som et lille forbrug er lige dårligt for både den private og samfundsmæssige økonomi.
     På et tidligt tidspunkt under det forberedende arbejde med bl.a. at tegne storyboard, blev det bestemt, at Walther Lehmann skulle designe og animere Familien Flad, medens Harry Rasmussen skulle tage sig af Familien Flid. Med sit design og sin animation af Hr. og Fru Flid fik Harry Rasmussen lejlighed til både at demonstrere limited animation og full animation.
     Ib Steinaa var filmens instruktør, som samtidig stod for dens moderne layout og baggrunde. Med en perifer association til det amerikanske filmlystspil ”Han, hun og leoparden”, 1938, fik filmen titlen ”Han, hun og pengene”. Speakerteksten indtaltes af en veloplagt Preben Uglebjerg, og musikken blev komponeret af Jørn Grauengaard og indspillet af ham og hans orkester.
     Efter at storyboardet til ”Han, hun og pengene” var færdig og blevet præsenteret for kunden, blev det ifølge Steinaa gjort til et krav fra kundens side, at betingelsen for at Nordisk Tegnefilm ville få opgaven var den, at filmen skulle være færdig til levering på en bestemt dato. Men Ib og Kirsten Steinaa, sidstnævnte var daglig produktionsleder, var straks klar over, at det under normale omstændigheder ville tage længere tid at lave filmen end den, der var sat som deadline. Derfor indså de nødvendigheden af at ’beordre’ personalet til at arbejde over det næste halve års tid på alle hverdage undtagen lørdage og selvfølgelig søndage.
     Måden, overarbejdet blev tilkendegivet på, vakte imidlertid stor utilfredshed blandt personalet, som i første omgang gik så vidt, at man truede med at sige op. Problemet var, dels at de fleste mente det ville gå ud over familielivet, og dels den omstændighed, at firmaet ikke ville betale overarbejdspenge, men kun penge til aftensmad.
     Især Steinaa blev meget skuffet og sur over personalets holdning, fordi han mente at hans medarbejdere måtte være lige så interesserede som ham selv i, at firmaet fik opgaven. Det vrimlede jo i forvejen ikke ligefrem med ordrer på tegnefilm.

Udgangen på personaleproblemerne blev, at firmaet, som i henhold til Ib og Kirsten Steinaa ikke så sig i stand til at betale overarbejdspenge, gav håndslag på, at samtlige medarbejdere ville få en måned fri med løn, når filmen var færdig. Som eneste medarbejder stillede Harry Rasmussen den betingelse for at ville arbejde over, at han måtte gøre det hjemme, og det gik Steinaa’erne ind på.

Men til trods for de problemer, der havde været i opstarten, var filmen interessant at lave, ikke mindst for Walther Lehmann og Harry Rasmussen. De to fik nemlig lov til hver på sin måde at boltre sig med animationen af hver sine figurer.

På billedet ses hovedfigurerne i Nordisk Tegnefilms længste reklametegnefilm-serie, der i årene 1964 til 1969 blev lavet for det finske kaffeprodukt TUKO KAHVIA. Figurerne er her tegnet af Harry Rasmussen.
– Tegning: © 1964-66 A/S Nordisk Tegnefilm. - © 1967-70 Steinaa Film.

Da Nordisk Tegnefilm i 1964 fik til opgave at producere, hvad der siden skulle vise sig at blive en serie reklametegnefilm på ialt 29 spots, de fleste af 30 sekunders spilletid, lagde Steinaa, Lehmann og Harry Rasmussen hovederne sammen og fandt frem til et passende design og et hovedtema for serien. Kunden var det finske kaffefirma "Tuko-Kahvia", og det var dettes kaffeprodukter, der skulle promoveres.

Man fandt frem til, at det skulle handle om en familie, bestående af mor, far, to børn, en pige og en dreng, et par bedsteforældre og - ikke mindst - en lille hund. Lehmann fik da det gode indfald, at give filmenes figurer kaffekop-hoveder, medens Steinaa bestemte, at kroppene og lemmerne blot skulle holdes i ren streg.
Steinaa var instruktør på den første Tuko-spot på 30 sek., medens Lehmann og Harry Rasmussen deltes om animationen af filmens figurer og scener. Tuko-spot nr. 8 lavede Lehmann i samarbejde med Ib Steinaa, men fik så andre opgaver, hvorfor han kun lejlighedsvis arbejdede med på Tuko-serien, som fra og med nr. 3 stort set blev overladt til Harry Rasmussen. Lehmann trådte dog lejlighedsvis til, når han var ledig, og lavede enkeltscener i nogle af Tuko-filmene.

     I 1965 blev der lavet i alt 14 Tuko-film af vekselvis 15 og 30 sekunders spilletid. 1966 til 1969 blev der produceret yderligere 11 Tuko-film. Den sidste Tuko-film, der blev lavet af Harry Rasmussen, hed "Rævejagten" og var nummer 25 i serien på i alt 29 Tuko-film. I lighed med, hvad tilfældet havde været i de fleste af Tuko-filmene, stod Harry Rasmussen for både idé, storyboard, design, animation og instruktion samt lydarbejde, klipning og mix. Baggrundene til den sidstnævnte film blev malet af Ib Steinaa. De baggrunde, der blev brugt i alle de øvrige Tuko-film var meget enkle, i reglen kun en ensfarvet mørkegrå farve, hvis centrum ligesom var oplyst af en spotlight, der dog var sprøjtet på med hvid maling. For disse baggrunde stod Flemming Jensen.
     I den periode fra januar 1966 til maj 1967, hvor Harry Rasmussen var optaget af arbejdet på filmen "Sort på hvidt", 1968, animerede Lehmann i samarbejde med Ib Steinaa i alt fire Tuko-film.
     Hovedsagelig som følge af sin instruktion af Tuko-filmene, udnævnte Nordisk Tegnefilms ledelse i 1965 højtideligt og skriftligt Harry Rasmussen til tegnefilminstruktør.

     Omkring 1964-65 fik Nordisk Tegnefilm til opgave at lave nogle reklamefilm for Ekstra Bladet, som under sloganet "Ekstra Bladet tør, hvor andre tier", ville markedsføre sig kraftigere, med det formål at forøge oplagstallet.
     Det var reklamefilminstruktør Per Holst, dengang ansat hos Wahl Asmussens Reklamebureau, der kom med opgaven, og som Ib Steinaa og Harry Rasmussen straks gik i gang med. Den altid eksperimenterende og opfindsomme Ib Steinaa fandt ud af, at filmene skulle laves ved hjælp af en teknik, der var en blanding af trickfilm og traditionel tegnefilmteknik.
     Det foregik på den måde, at der først blev lavet en skitsefilm med et håndtegnet Ekstra Bladet, og når denne forelå godkendt, gik man over til at fotografere avisen, som blev foldet, vredet og drejet, så de enkelte fotos lignede skitsefilmens tegnede avis mest muligt. Derpå blev avisen retoucheret og logoet malet rødt, og derefter klippede eller skar man avisen ud af hvert enkelt foto, som derefter blev monteret på cels, så det matchede med de håndtegnede animationstegninger. Cels’ene blev på trickbordet optaget med forsænket baggrund, som bestod af en stor ensfarvet mørkegrøn karton, der blev belyst med en spotlight, som kastede en lyskegle diagonalt gennem billedet.
     Der blev i 1965 lavet to sådanne reklamefilm for Ekstra Bladet hos Nordisk Tegnefilm. Serien fortsattes 1968-69 hos Steinaa Film med yderligere seks lignende film, stadig med Per Holst som instruktør og Harry Rasmussen som animator. Som freelance fortsatte Walther Lehmann i 1971 serien af reklamefilm for Ekstra Bladet, som oprindelig var blevet påbegyndt hos Nordisk Tegnefilm/Steinaa Film omkring 1965-69. Lehmann lavede i første omgang 4 film i serien, som dog fortsattes i 1972, hvor der blev lavet ialt 8 reklamespots. Den specielle teknik, der blev brugt i forbindelse med disse film, er dels beskrevet ovenfor og dels i afsnittet DANSK TEGNEFILM 1950-1970.
     I sommeren 1965 fik Nordisk Tegnefilm en dag besøg af en af Disneys mest fremtrædende medarbejdere, tegneren, animatoren og instruktøren Ward Kimball. Han og hans kone, Betty, ankom til København fra tegnefilmfestivalen i Annecy, hvor han havde været medlem af dommerpanelet.
     Efter rundvisningen på Nordisk Tegnefilms beskedne studier, blev han og konen budt på frokost i kantinen, og herunder fortalte han på opfordring om sin tid hos Disney. Her havde han været ansat siden 1935, og hans første virkelige animationsopgaver var at tegne to sekvenser i Snehvide-filmen. Den ene sekvens drejede sig om dværgenes fremstilling af en speciel seng til Snehvide, som jo var for stor til at ligge i en af dværgenes senge. Den anden sekvens blev kaldt ”Soup’s On!”, fordi den handlede om, hvordan de syv dværge gik til bords og spiste suppe. De to sekvenser nåede frem til linetest af de rentegnede animationstegninger, men til Kimballs store skuffelse stoppede Disney det videre arbejde på sekvenserne, som han – formentlig med rette – mente ikke passede rigtigt ind i filmen, og desuden gjorde den for lang.
      Da Steinaa spurgte Kimball, om han måske havde lyst til at se, hvad firmaet producerede af tegnefilm, svarede han ja tak. Sammen med Ib og Kirsten Steinaa og det øvrige personale fik Kimball og hans kone forevist Nordisk Tegnefilms præsentationsrulle. Det skete i Nordisk Films interne biograf, som var fælles for de forskellige afdelinger.
      Efter forestillingen gav Kimball udtryk for sin anerkendelse af kvaliteten af de tegnefilm, han lige havde set. Det overraskede ham, sagde han, at firmaets animatorer var så gode, som filmene vidnede om. Men det blev i det hele taget nogle behagelige og fornøjelige timer, en del af personalet tilbragte sammen med ham og hans venlige kone. Da de senere var kommet tilbage til Californien, hvor de boede i forstaden Pasadena, sendte han et venligt brev til Nordisk Tegnefilms stab og vedlagde kopier af et foto, som Henning Bahs på Kimballs opfordring og med dennes kamera, havde taget af nogle af tegnerne. Bekendtskabet med Ward Kimball skulle en del år senere få en vis betydning for Harry Rasmussen.

     I begyndelsen af året 1966 henvendte Berlingske Tidende sig til Nordisk Tegnefilm med en opgave, der gik ud på at lave en kortfilm om, hvordan en moderne storstadsavis som Berlingske Tidende daglig bliver til. Dertil kom, at bladkoncernen gerne ville demonstrere deres nyinstallerede, kæmpemæssige rotationspresse, et teknisk vidunder af fuldautomatik.
     Steinaa allierede sig derefter straks med sin gode bekendt, B.T.’s daværende chefredaktør Morten Pedersen, for at få denne til at skrive manuskriptet til filmen. Da dette forelå gik triumviratet Steinaa, Lehmann og Harry Rasmussen atter i fælles aktion for at udarbejde et skitsemæssigt storyboard til filmen. Det blev der brugt omkring en måneds tid på, hvorefter der blev lavet en præsentabel rentegning af storyboard-skitserne, således at resultatet kunne forelægges Berlingske Tidendes chefredaktion, enten til godkendelse, delvis godkendelse eller forkastelse.
      Det var en meget spændt og nervøs Ib Steinaa, der en dag i sommeren 1966 sammen med sin kone mødte op på Berlingske Tidendes chefredaktion og forelagde storyboardet til den kortfilm, der fik titlen ”Sort på hvidt”. Den var planlagt som en skønsom blanding af realfilm, trickfilm og ren tegnefilm. Til Ib og Kirsten Steinaas store lettelse godkendte chefredaktionen storyboardet, oven i købet med akklamation. Den godkendelse betød ikke kun ære, men også meget nødvendige penge i kassen til at betale lønninger og andre af firmaets løbende udgifter med.

Derefter gjaldt det for Steinaa om at uddelegere arbejdet på filmen. Selv ville han naturligvis stå for instruktionen, men da opgaven indbefattede en hel del realfilmoptagelser, allierede han sig med sin nevø, filminstruktøren Per Holst, som skulle være hans assistent på denne del af filmen. Desuden overlod Steinaa det til Harry Rasmussen at tilrettelægge og forestå udførelsen af en længere sekvens, nemlig den, hvori der fortælles om de to typer klicheer, der dengang blev anvendt til billedgengivelser i aviser, det vil sige: stregkliché og autokliché. Filmens dobbeltbundede titel, ”Sort på hvidt”, hentydede dels til, at Berlingske Tidende på den tid udelukkende blev trykt i sort farve på hvidt avispapir, og dels til, at sort på hvidt også kan betyde noget, der hermed dokumenteres.

     Imidlertid var ægteparret Steinaa på det tidspunkt flyttet ind i deres nybyggede hus på Søvej ved Birkerød Sø, og da Steinaa følte, at han aldrig ville få chancen for at lave spilletegnefilm, så længe han var ansat under Nordisk Film, valgte han at opsige sin stilling og partnerskabet med Nordisk Film og Ove Sevel og i stedet starte sit eget produktionsselskab. Dette kaldtes ganske enkelt ”Steinaa Film” og fik adresse og tegnestue i den ene ende af Steinaa’ernes hus i Birkerød. Den vittige reklamefilminstruktør Erik Dibbern, som var god ven af Steinaa, døbte straks huset ”Rulleskøjtehuset”, for, som han sagde, ”man skal ha’ rulleskøjter på, for at nå fra den ene ende af huset til den anden på rimelig tid!”. Huset var et etplanshus og ganske rigtigt temmelig langstrakt.
     Men førend Steinaa traf sin endelige beslutning om at opsige partnerskabet med Nordisk Film og starte for sig selv, havde han forhørt sig om, hvem og hvor mange af hans medarbejdere, der ville følge med ham og arbejde i hans nye firma. Bortset fra Walther Lehmann, som ville søge andet job, valgte Anna Lise Andersen, Ingelise Hansen, Flemming Jensen, Helge Christiansen og Harry Rasmussen at følge Steinaa og forlægge arbejdspladsen til Birkerød. Det betød, at Nordisk Tegnefilm endnu engang kom til at blive et firma på papiret, for indtil videre var der ingen til at videreføre det i praksis. Det forholdt sig dog sådan, at Steinaa overtog trickapparaturet, som fortsat fik lov til at forblive i den specialbygning, der i 1954 var blevet opført til formålet.
      Den 2. januar 1967 mødte personalet for første gang op på Søvej nr. 10 A i Birkerød, hvor man hver især indrettede sig i den ende af huset, der var udset til tegnestue. Her fortsattes arbejdet med at færdiggøre ”Sort på hvidt”. Der hvilede en god, kammeratlig og humørfyldt stemning på tegnestuen, hvor arbejdstiden mandag-fredag var fra kl. 9 til 17, mens lørdagen som hidtil var fridag.
     Kirsten Steinaas opgave var fortsat at være produktionsleder, og det arbejde udførte hun med den nødvendige beslutsomhed og fasthed. Sammen med Per Holst tilrettelagde Steinaa de realfilmoptagelser, der skulle foretages inde i det Berlingske bladhus. Flemming Jensen havde under Steinaas supervision fået til opgave at designe og animere den sekvens, som kaldtes ”Redaktionssekretariatet”, og det betød, at der blev brug for hans store evner som tegner og animator af semi-naturalistiske figurer. Imens fortsatte Harry Rasmussen bl.a. animationsarbejdet på den sekvens, kaldet "Fra stregkliche til autokliche", han havde fået overdraget og som der var blevet lavet research på endnu mens arbejdet foregik på Mosedalvej i Valby. Anna Lise Andersen, der var helt eminent til at trække op på celluloid, og Ingelise Hansen, som fortrinsvis var farvelægger, tog sig hver især af det optræks- og farvelægningsarbejde, der fulgte i kølvandet af animatorernes arbejde.

Et par måneder efter at arbejdet var blevet flyttet til Birkerød bestemte Steinaas nevø, Helge Christiansen, sig for at opsige sin stilling, med den begrundelse, at den daglige rejse frem og tilbage mellem hans bopæl i Køge og Birkerød var for lang, især da han ikke havde bil, men var henvist til tog og bus. Antallet af medarbejdere begyndte langsomt at indskrænkes, og det skete yderligere, da animationsarbejdet på ”Sort på hvidt” efterhånden var blevet færdigt for Flemming Jensens vedkommende, og Steinaa Film ikke for tiden havde andre og nye opgaver, så man sig nødsaget til at afskedige ham. Det betød samtidig at den ene af de to optræks- og farvelægningsdamer blev overflødige, og det endte med, at Anna Lise Andersen selv valgte at sige sin stilling op. Hun havde på det tidspunkt samarbejdet med Ib Steinaa i godt og vel 11 år. Inge Lise Hansen blev tilbage og var derfor den eneste i firmaet på det tidspunkt, der lavede optræk og farvelægning. Det varede dog ikke mere end omkring en måneds tid, førend der heller ikke var fast arbejde til Ingelise Hansen, der dog fortsatte som freelance medhjælper.
Efter at tegne- og animationsarbejdet på ”Sort på hvidt” ligeledes var blevet færdigt for Harry Rasmussens vedkommende, assisterede han Steinaa på trickoptagelserne til samme film. Det foregik i trickrummet ude hos Nordisk Film.

     Ind imellem og især efter at animationsarbejdet på ”Sort på hvidt” var færdigt i 1968, fik Harry Rasmussen lejlighedsvis enkelte reklametegnefilm at lave. Det gjaldt først og fremmest Tuko-film nr. 22 – 25, fire film for ”Ekstra Bladet” og tre public relation film, ”Numrera numera” (”Husk postnummer fra nu af”) for det svenske postvæsen. De sidstnævnte tre film blev lavet i en slags cut out og flyttefilmteknik, og Harry Rasmussen tegnede, animerede og optog selv filmene på trickbordet ude i Valby. I samme periode lavede han også flere andre reklametegnefilm hos Steinaa Film.
     Arbejdet var i den periode stort set overladt til Harry Rasmussen, for efter færdiggørelsen af ”Sort på hvidt” genoptog Steinaa først sin gamle idé om en langtegnefilm, der var baseret på de herlige molbohistorier. Ideen til filmen havde Steinaa allerede fået, mens han og hans folk arbejdede hos Nordisk Tegnefilm. Her var der også blevet lavet forskellige figurudkast, og bl.a. havde Harry Rasmussen tegnet nogle bud på, hvordan enkelte af figurerne eventuelt kunne se ud.
     Men nu tog Steinaa altså ideen om molboerne op igen, og sammen med Harry Rasmussen udtænkte han i detaljer plottet til filmen, som findes nærmere beskrevet under Ib Steinaa og i afsnittet DANSK TEGNEFILM 1950 - 1970.

Det varede dog ikke lang tid, førend Steinaa syntes at han kørte fast med molbohistorien og tabte interessen for at arbejde videre med den. Desuden ville det kræve en større stab af animatorer og andre at producere filmen, ligesom sandsynligheden for at få den finansieret ikke var særlig stor. I stedet vendte Steinaa tilbage til sin mere originale idé med pingpongbolden, der ved et uheld havner i en fuglerede og bliver ruget ud og tror, at den er en fugleunge. Men ideen havde i mellemtiden antaget delvis ny form i Steinaas bevidsthed, idet han opgav at kalde den ”Ping Pong” og i stedet omdøbte den til at hedde ”Robinson Columbus”. Navnet alene antyder i hvilken retning Steinaas tankegang bevægede sig, nemlig som en blanding af en Robinsonade og en opdagelsesrejse. Og desuden var pingpongbolden nu blevet til et æg, - et Columbus-æg! - der startede sin rejse ud i den vide verden ved at den ægbakke, ’han’ lå i sammen med fem andre mere eller mindre hårdkogte æg-søskende, blev taget med i picnickurven.

I 1969 var det lykkedes for Ib Steinaa at få produktionsstøtte hos Statens Filmcentral til en såkaldt fri kortfilm, som han kaldte ”Kruseduller”. Ideen handlede om de ofte mærkværdige kruseduller, som nogle mennesker især tegner, samtidig med at de sidder og taler i telefon. Steinaa fik skuespilleren Søren Elung Jensen til at indtale lydsiden, og på grundlag af en opmåling af speaken udarbejdede han de såkaldte arbejdskort, som tegnefilminstruktører i reglen bruger til timing af tegnefilm. Sådanne arbejdskort var i øvrigt standardprocedure både hos Nordisk Tegnefilm og hos Steinaa Film. Derefter overlod han det fuldstændigt til Harry Rasmussen at designe krusedullerne og animere filmen. Selv havde Steinaa travlt med at arbejde videre på ”Robinson Columbus”.

Der blev brugt en lidt speciel teknik til formålet, for krusedullerne blev tegnet med fedtstift direkte på cels, som blev skåret til i større eller mindre stykker, alt efter de forskellige figurers størrelse. Disse kunne derfor flyttes og udskiftes under den direkte optagelse på trickbordet ude hos Nordisk Film i Valby. Der blev optaget på high contrast negativfilm, som gjorde, at kanterne på de udskårne stykker cels med figurerne ikke ville kunne ses på den færdige film. På Nordisk Films Tekniks laboratorium blev negativet kopieret over på positiv high contrast, som derefter igen blev kopieret over på negativ Eastman Color Film. Sidstnævnte blev ved hjælp af et farvefilter tilført en farve, som ved kopiering over på positiv farvefilm fremtrådte som den grønne farve, der ofte er eller var almindelig på skrivebordsunderlag. I den endelige film kom det derfor til at se ud, som om krusedullerne blev tegnet og bevægede sig omkring på det nævnte underlag.

Harry Rasmussen tilbragte i omkring en måneds tid sin daglige arbejdstid i trickrummet ude hos Nordisk Film Junior i Valby. Her arbejdede han helt alene med at optage filmen, som altså blev lavet med en slags cut out og flyttefilmteknik. Det tog sin tid, for dels var der overhovedet ingen klip i filmen, dens handling foregik ud i et, og dels skulle den færdige film have en længde af 11 minutter. Der skulle altså optages i alt 15.840 billeder, og med to eksponeringer for hver bevægelse, blev det til, at der skulle flyttes figurer og trykkes på eksponeringsknappen i alt 7.920 gange.
Til trods for det store arbejde og de mange anstrengelser, som der var blevet lagt i ”Kruseduller”, blev filmen ikke særlig godt modtaget af repræsentanterne for Statens Filmcentral. De syntes filmen var lidt småkedelig og ikke den satire, som oprindelig havde været meningen, og Harry Rasmussen var tilbøjelig til at give dem ret, også selvom det samtidig sårede hans professionelle stolthed.

Foråret 1970 tilbragte Steinaa hovedsagelig med at skrive drejebogen til ”Robinson Columbus” og desuden med at tegne nogle meget fine sort-hvide illustrationer dertil. Sideløbende hermed skrev han sangtekster til filmen og komponerede musik til. Der var jo tale om lidt i retning af en musical, hvilket dengang var noget nyt for dansk tegnefilm, selvom det muligvis ligesom lå i luften, ikke kun i udenlandsk tegnefilm, men også herhjemme, for samme år producerede Fiasco Film, som blev ledet af Per Holst, Jannik Hastrup og Flemming Quist Møller, den musikalske langtegnefilm ”Bennys badekar”.

NB! Herefter vil biografien blive skrevet i jeg-form, idet Harry Rasmussen selv fortæller sin egen og sin tids især danske tegnefilmhistorie:

Da de igangværende reklametegnefilm var blevet lavet og afleveret, kunne vi kaste os over ”Robinson Columbus”-projektet, og det var på flere måder heldigt, for det var gået hen og blevet Steinaas hjertebarn. Derfor trappede han sit alkoholforbrug ned til næsten nul, for at kunne samle kræfterne og koncentrationen omkring filmen. Hen på sensommeren kørte han og jeg rundt i Nordsjælland, dels i egnen omkring Tisvilde og mere specielt Tisvilde Hegn, og dels i egnen ved Ramløse, for at finde landskaber og steder, der ville egne sig til locations i filmen. I Trylleskoven ved Tisvilde Hegn fandt vi nogle herlige steder med gamle krogede og snoede træer, som ville være ideelle som det sted, hvor Robinson havde sin hule og sit badekar i form af en vandfyldt fuglerede. Vi fandt desuden både den kornmark og det træbevoksede højdedrag, som skulle illudere henholdsvis det store åbne hav og øen, hvor Robinson redder sig i land og finder Fredag, som her i filmen havde skikkelse af en krage.

Den tidlige sommer 1970 tilbragte Steinaa og jeg med at tegne en detaljeret scribble-board til ”Robinson Columbus”. Det foregik for det meste i det fri ude i husets store baghave, hvor der var en smuk udsigt ud over Birkerød Sø. Det hændte også på særlig varme dage, at man sejlede tur på Birkerød Sø i Steinaas robåd. Til formålet var der medtaget et passende antal pilsnere, som var bundet til fortøjningsrebet og sænket ned i vandet til afkøling. Både på land og til vands udkastede Steinaa, som havde det meste af filmens handling i hovedet, sine ideer, som jeg derpå skitserede ned på små rektangulære stykker tegnepapir, der siden kunne pinnes op på storyboard-tavlen. Ind imellem bidrog sidstnævnte med forskellige ideer og forslag til gags og handlingsforløb, som i enkelte tilfælde blev accepteret og godkendt af Steinaa, i andre tilfælde inspirerede disse hans egen tankegang.

Jeg blev derefter bl.a. sat til at lave figurudkast af nogle af bifigurerne og til at lave testanimation af Robinson og hans trofaste veninde, den lille mariehøne. Den daglige arbejdstid fra mandag til fredag strakte sig i et halvt års tid fra kl. 9–21, enkelte dage længere og lejlighedsvis til omkring kl. 23. Imens sørgede Kirsten Steinaa for at fotokopiere drejebogen i det antal eksemplarer, i alt 20, der krævedes, når man ville ansøge Filminstituttet om produktionsstøtte til filmen. Sammen udarbejdede Ib og Kirsten Steinaa en forkalkule på filmens budget, og nåede frem til et beløb på 1,2 mill kroner, hvilket var et hidtil uhørt stort beløb efter danske forhold i 1960’erne og 1970’erne.

Et eksempel på, hvordan figurerne i princippet var udformet til langtegnefilmen ”Robinson Columbus”. Som det fremgår af billedet til venstre er der tale om ’løse’ enkeltdele, som kunne samles til figuren til højre, og som der dels kunne flyttes rundt på og som dels kunne udskiftes under enkeltbilledoptagelsen på trickbordet. Ovenstående figur medvirker dog ikke i filmen, men var blot tænkt som en forsøgsfigur. Tegning: © 1970 Harry Rasmussen.

Drejebøger og forkalkule blev indleveret til Filminstituttet i begyndelsen af 1970, og da man regnede med, at projektet og ansøgningen ville blive godkendt, påbegyndte Steinaa og jeg i foråret 1970, at lave nogle af de fotografiske optagelser, der skulle bruges i forbindelse med filmen. Der blev bl. a. lavet optagelser af en picnickurv, set fra forskellige vinkler og i forskellige successive positioner, faktisk efter samme princip og med den teknik, der blev anvendt i forbindelse med reklamefilmene for Ekstrabladet.

Hen på forsommeren havde Steinaa engageret filmfotograf Harry Mortensen, Bellevue Studiet, til at bistå ved de realfilm- og trickfilmoptagelser, der udgjorde en væsentlig del af filmen. En stor del af optagelserne fandt i sommerens løb sted i Troldeskoven ved Tisvilde Hegn. Disse optagelser skulle illudere, hvordan der så ud på Robinson Columbus’ øde ø, og udgøre baggrunde for de optagelser, der senere skulle foretages på trickbordet. Hen på eftersommeren blev der lavet realfilmoptagelser på egnen omkring Ramløse i Nordsjælland. Her havde man i august været så heldige at finde en kæmpemæssig kornmark, der kunne illudere det hav, som Robinson sejler ud på under sin rejse, og hvor han under et uvejr grundstøder på en stor kampesten og forliser. Set fra Ramløse-siden var der tilmed i det fjerne en bakket, afgrænset bevoksning med meget høje træer, og dette sted var som skabt til at illudere Robinsons øde ø.

Til optagelserne i Troldeskoven havde jeg fremstillet den nederste del af det træ, hvori Robinson indrettede sig en hule. Træet blev fremstillet af et skelet af hønsenet, som blev beklædt med større og mindre barkstykker, der til formålet var taget med hjem fra Tisvilde Hegn.

Den kampesten, som Robinsons skib (picnickurven) grundstøder på, havde jeg også fremstillet af hønsenet, som blev beklædt med mange lag avispapir, der blev holdt sammen af tapetklister. Til sidst overstænkede han ’stenen’ med passende farver, således at denne til forveksling efterhånden kom til at ligne en stor sten. Situationen var nemlig den, at der dels ikke fandtes en sådan sten i nærheden af kornmarken og slet ikke inde i den på det sted, der ville blive brug for, og dels var den kunstige og forholdsvis lette ’sten’ nem at transportere og flytte rundt med efter ønske og behov under optagelserne.

På andre dage blev der lavet realoptagelser og trickoptagelser hjemme i Steinaas moderne køkken, hvor det fritstående køkkenbord gjorde det ud for kajpladsen, hvor picnickurven (’skibet’) lå ’fortøjet’ og blev lastet med de varer, der skulle med på picnicturen (’sejlturen’). Som et særligt raffinement fandt jeg på at anbringe en stor, fyldt vandbalje på gulvet bag ved køkkenbordet, men skjult for kameraet. Når vandet blev sat i let bevægelse og belyst af en projektør, kastedes der bevægelige lysreflekser på de blålige fliser på køkkenvæggen, meget lig de lysreflekser, man på solskinsdage kan se på f.eks. havnens bolværk og på skibssiderne.

Samtidig med den kunstneriske tilrettelægning af ”Robinson Columbus”-filmen, planlagde og tegnede Ib Steinaa, assisteret af mig, konstruktionstegninger til et nyt og helt specielt trickbord. Det nye bestod i, at der skulle kunne optages både med ovenlys og bagprojektion samtidig, idet realfilmoptagelserne skulle danne baggrunde for trickfilmoptagelserne. De sidstnævnte skulle laves med cut-out-figurer og flyttefilmteknik på en gennemskinnelig, vandret glasplade, der udgjorde det egentlige trickbord.

Steinaas nye trickbord blev bygget af et finmekanisk værksted i Danmark og installeret på tegnestuen hos Steinaa Film i løbet af eftersommeren. Til formålet måtte der dels fjernes gulvbrædder og støbes et solidt og stabilt fundament, som trickbordet og dets kamerasøjler kunne monteres på, og dels måtte der laves hul og bygges en overbygning på taget, for at der kunne blive plads til de høje kamerasøjler. Det var Steinaas opfattelse og plan, at Robinson Columbus”-filmen med denne teknik kunne laves af i alt tre mand, nemlig ham selv, mig og Harry Mortensen. I sig selv en dristig og hidtil uprøvet tanke, især i betragtning af at filmen skulle have noget nær spillefilmslængde.

Denne sommer, 1970, havde min da 6-årige datter, Linda, og jeg tilbragt 14 dages campingferie sammen på min sommerhusgrund i Klint, lidt nord for Nykøbing Sjælland. Stedet lå og ligger ikke langt fra Lumsås på Sjællands Odde, og vi var inviteret til at komme og besøge Steinaa’erne i deres fine nye sommerhus. Det blev til en herlig eftermiddag, med solskin og varmt vejr hele dagen, og badning i havet og kaffedrikning og sodavand og is til børnene. Linda og Steinaa-børnene legede så godt sammen, at da vi først på aftenen skulle til at køre tilbage til Klint, ville børnene ikke skilles. På tilbageturen var Linda blevet så træt, at hun faldt i søvn på bagsædet af bilen.

Det blev for øvrigt både første og sidste gang, jeg besøgte Steinaa’erne i deres sommerhus, for efter at have genoptaget arbejdet i Birkerød, skete der noget afgørende, i hvert fald for mit personlige vedkommende.

Imidlertid fik Steinaa hen på efteråret 1970 besked fra Filminstituttet om, at hans ansøgning kun kunne bevilges med halvdelen af det beløb, han havde kalkuleret med, hvilket vil sige sølle 600.000 kr. Det var en stor skuffelse for de involverede og betød, at filmen både kunstnerisk og handlingsmæssigt måtte forenkles ganske betragteligt. Steinaa var især skuffet, fordi han nu blev nødt til at omarbejde drejebogen og udelade en del af sangene og melodierne. Desuden blev han nødt til at meddele mig, at jeg ikke ville kunne få den lønforhøjelse på 500 kr. pr. md., som han var blevet stillet i udsigt. I forvejen fik jeg en månedsløn på 2.500 kr.

Det førte til, at jeg valgte at sige min stilling op, og som begrundelse for opsigelsen angav jeg skuffelse over, at Steinaa ikke værdsatte mit talent og ekstraordinære arbejdsindsats højt nok, til under alle omstændigheder at ville give den nævnte lønforhøjelse.

Det var til gengæld også en særlig stor skuffelse for Steinaa og hans kone Kirsten, at jeg den 1. november 1970 opsagde min stilling i firmaet med virkning fra 1. december s.å. Steinaa og jeg havde på det tidspunkt samarbejdet i 11 gode og frugtbare år.

Men Steinaa var naturligvis forpligtet til at færdiggøre ”Robinson Columbus”-filmen, idet hans firma allerede havde fået udbetalt og brugt første rate af det bevilgede produktionsbeløb. Men da han ikke kunne overkomme arbejdet alene, allierede han sig derfor med kunstmaleren Leo Beltoft, som ikke tidligere havde lavet tegnefilm, og de to arbejdede videre sammen på Robinson Columbus-filmen. Den forelå først færdigt ca. fem år efter, hvor den fik premiere den 26. marts 1975 i Camera på Sdr. Boulevard i København. Desværre blev filmen ikke nogen ubetinget succes, hverken hos kritikerne eller hos publikum, og den blev derfor taget af plakaten efter kort tid.

Luftforandring
Den 1. december 1970 forlod jeg imidlertid Steinaa Film og påbegyndte et slags freelance samarbejde med Flemming Jensen. I min fritid havde jeg allerede animeret flere scener i tegnefilm, som Flemming Jensen, der på det tidspunkt også arbejdede freelance, havde fået ordre på. Han havde i mellemtiden været fastansat hos Spektrum Film og havde dér samarbejdet med bl.a. Børge Hamberg, Jakob Koch og Birgit Bennedbæk. Men efter Børge Hambergs død 27. april 1970, gearede firmaets tegnefilmafdeling ned, hvilket betød, at afdelingens medarbejdere enten blev fyret eller selv valgte at gå.

Som freelancer fortsatte Flemming Jensen samarbejdet med Spektrum Film, men hans største kunde var og blev Ib Dam Film, for hvilket firma han lavede både reklametegnefilm, tegnefilmindslag i kortfilm, og diagrammer, kort og tekster til film. Flemming Jensen lavede i løbet af 1970 også noget animation for Per Holst, der dengang var involveret i Fiasco Film, som blandt andet producerede ”Cirkeline”-filmene og langtegnefilmen ”Bennys badekar”. Til den sidstnævnte animerede Flemming Jensen også nogle scener.

Det var på anbefaling af reklamefilminstruktøren Flemming la Cour, at Ib Dam Film i efteråret 1970 gav Flemming Jensen til opgave at tegne en storyboard og et par figurplancher til kortfilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”. Filmen var ment som en public relation film for firmaet og isoleringsproduktet Superfos Glasuld A/S, og for idé og manuskript stod nævnte Flemming la Cour, som tidligere havde været reklamefilminstruktør hos Gutenberghus Reklame Film.

Handlingen i ”Hubert og den vanskelige kærlighed” er kort fortalt, at ”Hubert” er en spurv, som har vanskeligheder med at finde den rette mage. Det skyldes primært, at den rede, han har indrettet sig, ikke er særlig komfortabel, og at den derfor ikke appellerer til hunspurvene. Han forsøger at udbedre og tætne sin luftige rede ved hjælp af blødt leragtigt materiale, der imidlertid stivner og gør reden endnu mere ukomfortabel. Til sidst får han den gode idé, at gøre som mennesker, nemlig bruge det bløde og lune Glasuld som redemateriale.

Manuskriptet og figurplancherne samt budgettet til ”Hubert og den vanskelige kærlighed” blev godkendt omkring november 1970, hvorefter Ib Dam Film overdrog til Flemming Jensen at tegne og animere den 10 minutter lange kortfilm. Men han indså på forhånd, at det ikke ville være muligt for ham, at overkomme at lave hele filmen selv. Derfor kom det belejligt for ham, da jeg meddelte ham, at jeg ville gå freelance fra 1. december samme år.

Det tog omkring et års tid at lave ”Hubert”-filmen, og arbejdsfordelingen var den, at Flemming Jensen tegnede layouts, malede baggrunde, trak op og farvelagde cels, mens jeg udelukkede key-animerede, ren- og mellemtegnede samtlige filmens scener, bortset fra en tre-fire stykker, som Flemming Jensen tog sig af. Denne overlod også til den mere erfarne Harry Rasmussen at fungere som tegnefilminstruktør. Flemming la Cour var instruktør på de få realfilm-indslag, der var i filmen, og på lydindspilningerne, ligesom det var ham, der klippede filmen.

For mig, som i det seneste års tid havde arbejdet på det, der i hvert fald lejlighedsvis føltes som en synkende skude hos Steinaa Film, var det personligt en højst positiv og fornyet livsbekræftende oplevelse, at arbejde sammen med Flemming Jensen. Det så meget mere, som at arbejdet på ”Hubert” først nu skulle til at begynde for alvor, hvilket betød, at jeg fik en betydelig medindflydelse på, hvordan filmen videre skulle udformes og især animeres. Flemming havde på forhånd anlagt filmens stil og bestemt, at animationstegningerne skulle optrækkes med sort fedtstift, hvilket var en teknik, han allerede havde arbejdet med på enkelte opgaver hos Nordisk Tegnefilm. Optræk med fedtstift gav en helt speciel karakter og ændrede faktisk ikke animationstegningernes karakter, men tilførte tværtimod disse en særlig charme, især når optrækket blev foretaget af en så dygtig tegner som Flemming, der jo selv var en god animator og som derfor også vidste, hvad optræk drejede sig om.

Det blev min hovedopgave på ”Hubert ”-tegnefilmen, at stå for den sekvens- og scenemæssige kontinuitet, samt sørge for animationen af især hovedfiguren, spurven Hubert, som tilmed var lidt af en ønskeopgave for mig. Flemming tog sig på sin side hovedsagelig af layout og baggrunde, lige som han lavede optrækket og farvelægningen på cels. Men ind imellem fik han dog lyst og tid til selv at animere, og de relativt få scener, han animerede i filmen, blev til gengæld godt og karakterfuldt udført. Flemming var jo lidt af et multi-talent som tegner, og han mestrede faktisk enhver opgave, han blev stillet overfor og påtog sig, hvad enten det drejede sig om en håndmalet tekst, et firma-logo, en komisk så vel som naturalistisk figurtegning, et interiør, et landskab etc., etc. – og altså ikke mindst, når det gjaldt om at animere omtrent ligegyldigt hvad. Alt blev udført med teknisk og kunstnerisk dygtighed og – ikke mindst – med største lethed.

Selv følte jeg mig lidt underlegen overfor Flemmings multi-talent som tegner, men mente dog, at jeg nok kunne måle mig med ham som tilrettelægger og animator, og det tror jeg også at han selv mente. Men det korte af det lange er og var, at vi supplerede hinandens evner og formåen i det daglige arbejde, hvilket jeg anser tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed” for at være et godt udtryk for.

December måned 1970 brugte vi til opstart på ”Hubert”. Figuren var som nævnt allerede designet af Flemming og godkendt af instruktør, filmproducent og kunden, men eftersom det var mig, der skulle animere den, begyndte jeg med at sætte mig ind i dens anatomi og proportioner, og hvilke muligheder, der ville være for at bevare karakteren af fugl og samtidig gøre den menneskelig i sine attituder og udtryk. For mit eget vedkommende arbejdede jeg med såkaldt action-line og anticipation, og det kom naturligvis til at præge figuren fra det øjeblik, jeg begyndte at animere den, og i øvrigt også de andre figurer, jeg animerede i filmen.

Herover ses tre af ungkarlen Huberts kammesjukker, som han driver rundt med om dagen, for at finde ud af at lave lidt sjov med de andre fugle i nabolaget. Tegninger og animation: Harry Rasmussen. Optræk: Flemming Jensen. © 2009 Harry Rasmussen.

Som tilfældet altid havde været i min tid hos både Barfod Film, Nordisk Tegnefilm og Steinaa Film, mellemtegnede jeg selv min animation, og det gjorde jo, at selve animationsarbejdet tog lidt længere tid at lave, end hvis der var blevet brugt både rentegner og mellemtegner. Det ville imidlertid kræve flere hænder og især større udgifter, og det var slet ikke til at tænke på, og havde heller ikke været det hverken i min tid hos Barfod Film, Nordisk Tegnefilm eller Steinaa Film. Men personligt befandt jeg mig godt med at ren- og mellemtegne selv. I den forbindelse kunne jeg ind imellem ikke lade være med at tænke på, at i min tid som kun 15-årig animator på langtegnefilmen ”Fyrtøjet”, havde jeg haft det privilegium, at flere år ældre unge mennesker mellemtegnede for mig! Men efter ”Fyrtøjet” var situationen blevet vanskeligere for den danske tegnefilmbranche, primært på grund af omkostningerne ved tegnefilmproduktion og sekundært, fordi denne omstændighed begrænsede antallet af kunder, som havde råd til at betale for produktionen. Derfor blev der i 1950’-60’erne hovedsagelig produceret reklametegnefilm, og ofte kun i form af tegnefilmindslag i reklamefilm, når et reklamebureau eller dettes kunder syntes, at man ikke kunne komme udenom at benytte sig af tegnefilmmediet.

Her ses den drilagtige Hubert, som dog i al godmodighed gør lidt nar af hunfuglens ’fornemme’ gangart. Hun synes til gengæld ikke om hans gadedrengeagtige opførsel og afviser hans kluntede kurmageri. Tegning og animation af Hubert: Harry Rasmussen. Tegning og animation af hunfuglen: Flemming Jensen. Optræk: Flemming Jensen. © 2009 Harry Rasmussen.

Hubert er ved at dø af grin over hunfuglens vrede og ophidsede reaktion, men må erkende, at der ikke blev noget kæresteri ud af den ’romance’. Tegning og animation af Hubert: Harry Rasmussen. Tegning og animation af hunfuglen: Flemming Jensen. Optræk: Flemming Jensen. © 2009 Harry Rasmussen.

Da vi var kommet et par måneder ind i året 1971 og der på det tidspunkt forelå en del færdigt animationsarbejde og en del optrukne cels, som Flemming på grund af sin øvrige travlhed havde svært ved selv at kunne overkomme farvelægningen af, blev vi enige om, at det ville være nødvendigt med et par ekstra hænder til arbejdet. Det var så heldigt, at Flemming kendte en ung dame, som han havde arbejdet sammen med hos Spectrum Film, men som gerne ville påtage sig farvelægningsarbejdet som fritidsbeskæftigelse. Hendes navn var Birgit Bennedbæk og hun var uddannet som reklametegner på Kunsthåndværkerskolen, men var på et tidspunkt i 1967 havnet hos Spectrum Film, hvor for øvrigt også Jakob Koch arbejdede på den tid. Flemming blev ansat i firmaet i 1968, efter at han var blevet fyret hos Steinaa Film, som ikke længere havde brug for hans og flere andres assistance. Spectrum Films kunstneriske leder var som tidligere omtalt på den tid min gode ven og læremester Børge Hamberg.

Øverst tilvenstre ses Huberts møde med den farverige og smaskforelskede Tutta, som straks efter mødet oppe på en tagryg flyver foran på vejen hjem mod Huberts ungkarlerede (Billedet øverst tilhøjre). Derunder ses tilvenstre parret ved Huberts nybyggede strårede, som ikke er meget bevendt i kraftigt blæsevejr (Billedet tilhøjre i midten). På billedet tilvenstre forneden ses en vred og ophidset Tutta, som skælder Hubert ud for hans dårlige redebygningsarbejde, så hverken den eller han er noget for hende (billedet forneden tilhøjre). Tegning og animation af Tutta: Flemming Jensen. Tegning og animation af Hubert: Harry Rasmussen. Optræk (og baggrunde): Flemming Jensen. © 2009 Harry Rasmussen.

Animationsarbejdet skred støt og roligt fremad, men desværre ikke hurtigt nok til, at vi ville kunne overholde den først bestemte deadline. Det hjalp dog noget, at Flemming ind imellem sit øvrige arbejde fik mulighed for igen at prøve kræfter som animator, og i den henseende viste han sig som et stort og selvlært talent, hvilket jeg dog havde kunnet konstatere allerede i vores fælles tid hos Nordisk Tegnefilm og Steinaa Film. I løbet af produktionen animerede Flemming flere scener, blandt andet med den specielle hunfugl Tutta, som han gav en karakter af overpyntet og sminket dame á la Tutta Rosenberg, der dengang var en jævnligt omtalt celebritet i medierne. Desuden animerede han den hunfugl, som viste sig at være nattergal, og som Hubert til slut endelig slog sig til ro med i sin nybyggede glasuld-rede. Parrets fire uvorne unger stod Flemming også for animationen af. Men derudover var det som nævnt ham, der havde designet filmen og som malede samtlige dens baggrunde og lavede optræk på de allerfleste af filmens mange scener. Alt i alt en kæmpemæssig præstation fra hans side.

Herover ses layouts til tre scener i Hubert-filmen. Øverst tilvenstre er det danserinden Lydia, som til fornøjelse for fuglefolket optræder på ’restaurant’. På billedet øverst til højre ses en betaget Hubert, som straks bliver forelsket til op over begge ører. Nedenunder ses en totalscene af situationen. Tegninger: © 1971 Harry Rasmussen.

På billederne herover ses nogle af de samme scener som på layout’erne ovenfor. Tegninger og animation: Harry Rasmussen. Optræk: Flemming Jensen og Birgit Bennedbæk. Baggrunde: Flemming Jensen. © 1971 Harry Rasmussen.

Men det var ikke mindst den omstændighed, at Flemming lejlighedsvis også animerede en del scener til filmen, der gjorde det vanskeligt for ham også at følge med, hvad angår optræk og farvelægning, og Birgit Bennedbæk kunne heller ikke alene klare den relativt store mængde tegninger, der med tiden forelå. Det blev derfor snart nødvendigt, at hyre et par mennesker mere til især farvelægningsarbejdet. Det drejede sig i første omgang om Ingelise Hansen, som vi kendte fra vores fælles tid hos Nordisk Tegnefilm og Steinaa Film, og senere fik vi assistance fra en for os indtil da ukendt Inge Rosenberg Larsen, som lejlighedsvis også arbejdede for Jannik Hastrup. Det satte skub i arbejdet, så der efterhånden forelå et færdigt materiale klar til trickfotografen Poul Dupont, der var engageret af os som freelance. På vores regning lejede han sig ind hos Nordisk Films Teknik i Frihavnen, der havde et ganske godt og tidssvarende trickapparatur, som især jeg kendte udmærket i forvejen, fordi jeg selv flere gange havde benyttet det, endda helt tilbage i 1944-45, hvor jeg optog scener til min dengang planlagte lille tegnefilm ”Hvordan elefanten fik sin snabel”.

Da nogle af de første scener til Hubert-filmen forelå i arbejdskopi, præsenterede vi disse for producenten Ib Dam og instruktøren Flemming la Cour, som begge var ovenud tilfredse med det foreløbige resultat. Men for øvrigt så vi sjældent noget til la Cour under produktionen af ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, idet han så vidt jeg ved arbejdede som freelance og derfor af gode grunde måtte være om sig, for hele tiden at skaffe sig nyt arbejde i branchen. Men han var kendt for at være en dygtig filminstruktør og en ganske god drejebogsforfatter. Det var jo som nævnt også ham, der havde skrevet manuskriptet til Hubert-filmen, og meningen var også, at han skulle fungere som dennes instruktør. Men under hele produktionsforløbet så vi faktisk ikke andet og mere til ham på tegnestuen, end et par enkelte gange, og det samme var tilfældet, når vi sås hos Ib Dam Film på Gl. Strand. Det forholder sig jo sådan med tegnefilm, at sceneskiftene, også kaldet klippene, er tilrettelagt i hvert fald allerede på layout-stadiet og før animationen går i gang. Det skyldes, at især animationsprocessen er en tids- og omkostningsmæssigt tung post på budgettet. Det gælder derfor normalt om ikke at lave alt for meget overflødigt animationsarbejde, og helst ikke mere, end det, der skal til for at fortælle historien. Som en følge heraf blev det i dette tilfælde Flemming og især mig, der afgjorde scenernes længde og dermed filmens klip. Det blev dog sådan, at det var mig, der i praksis stod for både den film- og animationstekniske tilrettelægning af handlingsgangen i Hubert-filmen.

Huberts romance med danserinden Lydia blev også kortvarig. Det skyldtes at han havde isoleret sin utætte rede med mudder, som selvfølgelig størknede og blev hårdt som sten. Det var ikke lige noget for den sarte Lydia, som slog sig temmelig hårdt, da hun efter et par elegante piruetter satte sig i reden. Herover blev hun så vred, at hun efter at have skældt Hubert huden fuld, forlod stedet. Hubert hoppede derpå selv ned i reden, med det resultat at den krakelerede og alle stumperne faldt ned på jorden nedenunder reden. Og Hubert faldt selvfølgelig også med. Men siddende på jorden får Hubert øje på en byggeplads i nærheden, hvor han ser håndværkerne i gang med at rulle glasuldmåtter ud, skære dem til og bruge dem som isoleringsmateriale. Det giver ham ideen til at bygge sig en ny rede af glasuld. Animation af Hubert og Lydia og reden: Harry Rasmussen. Optræk og baggrunde: Flemming Jensen. © 1971 Harry Rasmussen.

Herover ses nogle layouts til scener i ”Hubert”. Alle layouts er fra filmens sekvens 9. Foroven tilvenstre ses scene 2, hvor en nysgerrig hunfugl, som i øvrigt senere viser sig at være nattergal, følger interesseret med i, at Hubert flyver frem og tilbage mellem byggepladsen, hvor han skærer passende stykker glasuld ud og bruger disse til at bygge en ny rede med. Billedet tilhøjre er fra scenerne 4, 6, 8. Forneden tilvenstre ses scene 10, hvori hunfuglen smukkeserer sig, idet hun håber på at få andel i reden. Billedet tilhøjre er fra scene 12, hvor hun ser forelsket og afventende på, at Hubert skal få gjort reden færdig. I de mellemliggende, men ikke her nævnte og viste scener, ser man Hubert flyve hen til byggepladsen og skære glasuldstykker ud og returnere til reden, travlt og muntert optaget af at få den færdig hurtigst muligt. Layouts: © 1971 Harry Rasmussen.

På den ovenfor gengivne billedserie fra Hubert-filmens sekvens 6, scene 9, ser man Hubert med sit næb skære et forholdsvis stort stykke glasuld ud til sin nye rede og påbegynde flyveturen tilbage til grenen, hvor han bygger reden. Billederne skal ’læses’ fra venstre mod højre og nedad. Animation: Harry Rasmussen, Optræk og baggrund: Flemming Jensen. - © 1971 Harry Rasmussen.

Her ses den færdigbyggede glasuld-rede, som lokker den nysgerrige og interesserede hunfugl til at invitere sig selv ned i reden og slå følgeskab med den stolte Hubert. Den ægteskabelige lykke er dog iblandet nogen disharmoni, dels fordi det viser sig, at hunfuglen er nattergal, som synger om natten, og dels fordi parret hurtigt får fire mere eller mindre uvorne unger. – Baggrund: Flemming Jensen. © 1971 Harry Rasmussen.

Slutbilledet i sekvens 9 i tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, hvor Hubert lettere ironisk udbryder: ”Der er vel ikke nogen, der kan anbefale mig et materiale, der isolerer mod familie!”. – Layout: Harry Rasmussen. © 2009 Harry Rasmussen.

Det skal i øvrigt her indskydes og pointeres, at når det har været muligt at bringe så forholdsvis mange originale billeder fra tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, så hænger det sådan sammen: Først beroede materialet hos TEGNEFILM v/Flemming Jensen og Harry Rasmussen, som i 1977 formaliserede samarbejdet under navnet TEGNEFILM I/S v/Flemming Jensen og Harry Rasmussen. I 1978 omdannedes firmaet til anpartsselskab under navnet Anima Film ApS v/Flemming Jensen og Harry Rasmussen, som i fællesskab drev dette firma frem til hen i 1979, hvor Flemming Jensen af private grunde ønskede at udtræde af firmaet og solgte sine anparter til Harry Rasmussen. Sidstnævnte videreførte firmaet alene indtil 1. maj 1991, hvor firmaet lukkede. Ved Anima Film ApS’ lukning overgik alle aktiver og alt materiale i firmaet, herunder også originalmaterialet til ”Hubert”, til Harry Rasmussen, som har opbevaret det lige indtil dato, hvor vi skriver marts 2009. Men desværre har det vist sig, at en del af materialet i årenes løb åbenbart er bortkommet, således at der mangler originalmateriale til tre af filmens ialt 9 sekvenser, nemlig sekvenserne 7, 8 og 9. Derfor har det beklageligvis ikke været muligt at bringe farvebilleder fra disse sekvenser, men kun enkelte layouts, som dem der er vist ovenfor.

På det tidspunkt, 1971, der her er tale om, havde Flemming og jeg ikke noget apparatur, så vi kunne se 35mm film hos os selv, så hver gang, vi modtog arbejdskopi af de senest optagne scener til Hubert, ringede vi til Vincent Hansen hos Ib Dam Film og meddelte, at der nu forelå en ny rulle film, som vi gerne ville se i klippebordet. Vincent Hansen var en usædvanligt venlig og på sin vis beskeden mand på omkring 50 år, som i øvrigt havde arbejdet i filmbranchen siden 1948, først som instruktørassistent og senere som instruktør. Hos Ib Dam Film havde han arbejdet fra omkring 1959, så derfor var han efterhånden nærmest blevet fast inventar i firmaet og var dettes daglige altmuligmand, for hvem ingen opgave eller assistance var hverken for stor eller for lille. Altid hjælpsom og parat, også overfor yngre og knapt så erfarne folk, som f.eks. Flemming og mig.

Arbejdet på ”Hubert” trak imidlertid ud, fordi Flemming Jensen og jeg forsøgte at lave en tegnefilm med ’klassiske’ kvaliteter og ’klassisk’ animation. Desuden viste optræks- og farvelægningsarbejdet sig større, end Flemming Jensen trods sin hurtighed og dygtighed alene kunne overkomme. Derfor måtte han hen på året 1971 engagere et par tegnere til at hjælpe sig. Det blev først og fremmest Birgit Bennedbæk, som han kendte fra Spektrum Film, og siden også Ingelise Hansen, som han havde arbejdet sammen med hos Steinaa. Samtidig viste det sig, at ”Hubert” sprængte det budget, som Flemming Jensen oprindelig var blevet enig med Ib Dam om. Sidstnævnte var dog til at forhandle med, især da han undervejs havde set kvaliteten af det arbejde, der blev udført. Men det ekstrabeløb, der blev bevilget og udbetalt, kunne slet ikke dække de faktiske omkostninger til lønninger, materialer og andet. Den ansvarsbevidste Flemming Jensen befandt sig derfor i en situation, hvor han selv måtte undvære løn, for at kunne betale mig og de andre medarbejdere.

Men end så længe fortsatte Flemming Jensen og jeg og vores få tegnende freelance medarbejdere, Birgit, Ingelise og Inge, arbejdet og sliddet med at få færdiggjort Hubert-tegnefilmen så hurtigt det praktisk set kunne lade sig gøre. Men i kraft af det daglige slid blev den ene scene færdig efter den anden og der begyndte derfor at tegne sig en fornemmelse af, hvordan den færdige film ville komme til at tage sig ud. Bedømt ud fra den støt voksende arbejdskopi syntes både Ib Dam og vistnok også Flemming la Cour – og i hvert fald vi selv – at det foreløbige resultat kvalitativt svarede til forventningerne. Det var en trøst midt i travlheden og de økonomiske afsavn, som især Flemming Jensen måtte bære. Afsavnene var jo desuden primært en følge af et for lavt sat budget eller også af, at Flemming og jeg havde sat ambitionerne for højt, især hvad animationskvaliteten angår, i forhold til de penge, der var til rådighed for produktionen af tegnefilmarbejdet. Som nævnt blev det på et tidspunkt så galt med økonomien, at Flemming og jeg enedes om at appellere til Ib Dam om at få forhøjet produktionsbeløbet, hvilket han overraskende nok gik med til. Beløbet, der blev udbetalt, var dog ikke større, end at vi stadig måtte arbejde over uden overarbejdsbetaling, ja, for Flemmings vedkommende faktisk stadig for en mindre løn, end han egentlig burde have haft. Men han var i den situation, at han i et vist omfang kunne supplere sine personlige indtægter med penge fra de andre opgaver, som der heldigvis til stadighed indløb ordrer på, dels fra Ib Dam Film og dels fra andre af vores kunder.

Forhøjelsen af budgettet betød, at der blev penge til at fortsætte produktionen af Hubert-filmen på en måde, så vi ikke så os nødsaget til at sænke det kvalitetsmæssige niveau, hvilket ville have smertet både Flemming og mig. Vi satte begge en personlig ære i at producere og levere et arbejde, som i hvert fald forsøgsvis levede op til den bedste standard af tegnefilm. Det syntes vi, at Hubert-filmen gjorde, hvad angår design, instruktion og animation, men vi var og blev aldrig tilfredse med den musikalske ledsagemusik, som vi kun havde haft minimal indflydelse på. Indflydelsen rakte kun til, at vi fik ændret la Cours første klipning af musikken i forhold til billedsiden i den sekvens, hvor Hubert bygger glasuld-reden. Derefter blev musikken til at leve med, men heller ikke mere.

Da ”Hubert og den vanskelige kærlighed” forelå færdig i arbejdskopi sammen med lydsiden i form af speakerkommentaren, som skuespilleren Louis Miehe-Renard havde indtalt, og Ole Erlings underlægningsmusik på kinoorgel, blev filmen først forevist for Ib Dam, Flemming Jensen og mig, Harry Rasmussen. De to sidstnævnte, altså Flemming og mig, konstaterede da til vores store fortørnelse, at tilrettelæggeren Flemming la Cour brat havde klippet musikken væk, hver gang ”Hubert” f.eks. fløj uden for billedet i en sekvens, hvor han byggede sin rede af Glasuld. Musikken fortsatte først, når ”Hubert” igen viste sig i billedet, hvilket var helt misforstået og utilgiveligt, for musikken skulle jo netop kæde de enkelte scener sammen til en helhed. Vi to skabere af tegnefilmen ”Hubert” protesterede overfor producenten Ib Dam, som var enig i kritikken, og han fik efterfølgende Flemming la Cour til at ændre klipningen af musikken. Men det var uforståeligt, hvad der havde kunnet få en ellers erfaren reklamefilminstruktør og filmklipper som la Cour til at disponere, som han havde gjort. Måske var det, fordi han ville være original.

Da der hen mod produktionens slutfase skulle laves fortekster til ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, fik vi fra producent Ib Dam et maskinskrevet manus med forteksterne. Heraf fremgik det, at Flemming la Cour stod opført som filmens instruktør, hvilket Flemming og jeg naturligvis straks protesterede imod. Det var åbenbart et lidt ømtåleligt emne, for man ville ikke direkte anføre mig som filmens tegnefilminstruktør, men valgte - som et modus vivendi – at lade la Cour få credit som filmens manuskriptforfatter og tilrettelægger, mens Flemming og jeg fik credit som dem, der havde lavet tegnefilmen. Foruden at have skrevet filmens fornøjelige manuskript, havde la Cour også stået for indspilningen af de få, men vigtige live action scener, der forekommer i filmen. Det var jo scener, som viste anvendelsen af selve det produkt, som filmen primært havde til hensigt at promovere, nemlig det udmærkede danske isoleringsmateriale: glasuld. I øvrigt havde la Cour så vidt jeg vidste ikke specielt forudsætninger for at fungere som instruktør af tegnefilm, hvilket naturligvis især kræver indsigt og erfaring med tegnefilmmediets teknik og procedurer.

Filmens tegnefilmindslag og grafiske afsnit blev designet af Flemming Jensen, mens jeg, Harry Rasmussen, igen hovedsagelig tog mig af animation og instruktion af tegnefilmindslagene.

Sådan følte vi os efter knapt et års intensivt arbejde med masser af overarbejde på kortfilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”. Det er mig i skikkelse af Hubert tilvenstre og Flemming i skikkelse af en af kammesjukkerne tilhøjre. Tegnet 1971 af Harry Rasmussen © 2009 Harry Rasmussen.

Da vi efter omkring et års arbejde på ”Hubert” endelig blev færdige med filmen, som heldigvis var blevet godt modtaget af både instruktør, producent og kunde, blev Flemming og jeg enige om, at vi ville fortsætte samarbejdet i form af et fællesskab, som dels var forpligtende for begge parter, og som dels også betød, at et eventuelt overskud af arbejdet skulle deles ligeligt imellem os. Men dog sådan, at faste udgifter, som f.eks. husleje, el og varme, samt produktionsmaterialer og indkøb af nyt inventar eller materiel, skulle afholdes af den fælles kassebeholdning. Imidlertid nøjedes vi indtil videre med en aftale á la gentlemens agreement, og med at betegne ’firmaet’ med navnet TEGNEFILM v/Flemming Jensen & Harry Rasmussen. Vi var indtil videre fortrøstningsfulde i forventning om, at der ville vise sig arbejdsopgaver nok til, at vi kunne holde skuden på ret køl. Dels kom der mindre opgaver fra Ib Dam Film og dels andre steder fra, som eksempelvis Gutenberghus Reklamefilm.

”Hubert og den vanskelige kærlighed” blev heldigvis modtaget med akklamation af bestyrelsen for firmaet Superfos Glasuld A/S, og den indgik i mange år som en populær udlejningsfilm med katalog nr. 1043 hos Erhvervenes Filmcenter, ikke mindst på grund af de morsomme, humoristiske og underholdende elementer, som Flemming Jensen og jeg, Harry Rasmussen i fællesskab undervejs havde tilføjet filmen.

”Hubert” blev vist på Berlinalen i 1972 og indbragte Ib Dam Film og Flemming la Cour en filmpris. Flemming Jensen og Harry Rasmussen måtte nøjes med at konstatere, at når det regner på præsten, så drypper det på degnen, for i de følgende mange år fik de to sidstnævntes firma, TEGNEFILM I/S, som var blevet stiftet i mellemtiden, adskillige større og mindre opgaver fra Ib Dam Film.

Produktionsforløbet af ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, så vel som handlingen i filmen, er i øvrigt relativt grundigt beskrevet i afsnittet DANSK TEGNEFILM 1970 – 1980, suppleret med en mere detaljeret beretning om produktionen af "Hubert"-filmen, se afsnittet "Et personligt tilbageblik 3", så interesserede læsere skal derfor her henvises dertil. Dér fortælles bl.a. også om filmens redigering og færdiggørelse og dens præsentation for kunden, GLASULD A/S, så det er der ingen grund til at gentage her, så meget mindre, som at jeg ikke er i stand til at tilføje noget nyt.

Klik på billedet og se filmen Hubert og den vanskelige kærlighed

Kort før julen 1971 fik Flemming og jeg en invitation til at deltage i julefrokosten hos Ib Dam Film. Det var første gang siden min tid med ”Fyrtøjet ”-filmen, at jeg deltog i en egentlig og større julefrokost. Hverken hos Barfod Film eller Nordisk Tegnefilm og Steinaa Film var der blevet afholdt julefrokoster i større stil. Hos Ib Dam Film blev julefrokosten ikke kun afholdt for det fastansatte personale, men også folk, der i en eller anden egenskab arbejdede freelance for firmaet, samt en del forretningsforbindelser, var inviteret med. Der var dækket op ved en del borde, som i dagens anledning var stillet op i Ib Dam Films forevisningssal, som til daglig fungerede som biograf, hvor der især forevistes filmproduktioner for de forskellige kategorier af kunder, som f.eks. reklamebureauer og disses kunder. Det hændte også, at der for de involverede medarbejdere blev vist de såkaldte rush’s, det vil sige, en større eller i reglen mindre rulle film, som lige var ankommet fra laboratoriet, eller det kunne dreje sig om foreløbige arbejdskopier, hvilket vil sige ukorrigerede filmkopier, hvor scenerne foreløbig var hægtet løseligt sammen.

Det er i dag så længe efter umuligt for mig at huske navne på alle de mennesker af begge køn, dog færrest kvinder, der dengang deltog i Ib Dam Films julefrokost 1971, men nogle navne kan dog nævnes. Først og fremmest bossen, Ib Dam, selv, dernæst hans faste medarbejdere, filminstruktøren Vincent Hansen og kontor- og receptionsdamen, hvis navn jeg desværre ikke længere husker, dernæst freelancere og underleverandører som Flemming la Cour og Flemming Jensen og mig. Men der var mange andre og flere, hvis navne og ansigter jeg beklageligvis ikke længere er i stand til at fremkalde. Der var scenearbejdere, filminstruktører, forfattere, komponister, repræsentanter for Statens Filmcentral og ikke mindst kommercielle kunder, som i dette tilfælde repræsentanter for Glasuld A/S, som jo var ordregivere af Hubert-filmen.

Det blev, som i øvrigt også ved mange senere julefrokoster hos Ib Dam Film, en våd affære, for der blev både spist og især drukket tæt, af nogle mere end af andre, men der blev for en hel dels vedkommende båret nogle solide branderter hjem. Julefrokosterne begyndte i reglen omkring kl. 13 og varede ofte til langt ud på aftenen. På det tidspunkt var Ib Dam dog for længst gået hjem, lige som flere andre prominente personer også havde forladt stedet, gerne omkring kl. 17. Men der var som regel et mindre antal personer, som enten fordi de ikke havde andet for, eller fordi de efterhånden var blevet godt beduggede, ikke havde travlt med at komme afsted. Det skulle da lige være, for at gå hen på et nærliggende værtshus og fortsætte ’festen’ dér. Det foregik dog alt sammen for det meste i fordragelighed og i al uskyldighed, og måtte betragtes som et ’frikvarter’ i den ofte fortravlede og rutineprægede dagligdag. Filmproduktion er ikke altid lige så interessant og spændende, som de resultater i form af film, der kommer ud af anstrengelserne under arbejdet med disse.

Men til trods for de skuffelser, vi havde oplevet i forbindelse med produktionen af Hubert-filmen, fortsatte vi dog samarbejdet med Ib Dam Film, dels fordi kunder ikke ligefrem hang på træerne, og dels fordi den gode Ib Dams firma i tidens løb lejlighedsvis kom med flere gode og interessante tegnefilmopgaver til os. Det mest almindeligt forekommende var dog tekster, grafiske plancher og landkort. Det var der kun få penge i at lave, men til gengæld var opgaverne i reglen relativt nemme og hurtigt lavet.

Men alt i alt havde Flemming og jeg nok i første omgang spændt forventningerne for højt, for det viste sig snart, at der blev langt imellem de større opgaver, og da vi af gode grunde var nødt til at skulle tjene penge, enedes vi om, at Flemming hovedsagelig skulle tage sig af de forskellige ordrer, der heldigvis løbende indkom, medens jeg skulle tage initiativet og forsøge at finde udveje for at få igangsat lidt større tegnefilmprojekter, og selvfølgelig helst nogle, der kunne sikre en vis indtægt. Her stod vi da i begyndelsen af året 1972.

Efter ”Hubert”-filmen fik Flemming Jensen og jeg en anden stor opgave at lave, denne gang for Teknisk Film Compagni, nemlig nogle ret omfattende grafiske indslag i en kortfilm med titlen ”Menneskets forplantning”. Det var igen Flemming la Cour, der havde skrevet manuskriptet og som denne gang også stod for betydeligt flere live action scener, end i ”Hubert ”-filmen. De nævnte grafiske indslag krævede imidlertid et stort researcharbejde, som blev forestået af mig og hvortil der nødvendigvis måtte indhentes eksperthjælp hos specielt sagkyndige. På det grundlag tilrettelagde og tegnede jeg derefter de mange scener, som viste, hvordan befrugtning og fosterudvikling foregår. Flemming Jensen lavede som sædvanlig baggrunde, tekster og celluloidarbejdet, samtidig med at han også lavede arbejde på andre projekter. Han var utroligt flittig og – ikke mindst – helt utroligt dygtig til alle former for tegnearbejde, herunder også i forbindelse med tegnefilmproduktion.

Linetests og ”Menneskets forplantning”
På det tidspunkt havde vi haft tid og muligheder for at installere et interimistisk trickbord til optagelse af linetests, for det ville vi lave i forbindelse med ”Det er ganske vist!” Selv havde jeg et 16mm Bolex med enkeltbilledeksponering og det monterede vi på en søjle, så det kunne flyttes op og ned af hensyn til de formater, animationstegningerne skulle optages i. Tapskinnerne blev monteret på en gennemsigtig glasplade, således at der også kunne laves optagelser med underlys, hvorved det var muligt at arbejde med flere lag animationstegninger ad gangen. Efter at have tegnet en hel del layouts og Ove Sprogøes speak var blevet overspillet til magnetbånd og målt op og speaken noteret ned på fotolister, gik jeg i gang med animationsarbejdet. Nogle af de første scener, der blev animeret, var med den høne, der pillede sig med næbbet, så der faldt en lille fjer af hende.

Omtrent samtidigt hermed begyndte Flemming at male baggrunde, og efterhånden som animationen var blevet færdig og godkendt via linetest, trak han også enkelte scener op og farvelagde disse. Det blev gjort med samme tegneteknik, som den der var blevet brugt i ”Hubert og den vanskelige kærlighed”.

Det lykkedes da også at animere en hel del scener til filmen og optage disse på linetest, ligesom der nåede at blive malet en del baggrunde, inden vi blev nødt til at afbryde arbejdet på ”Det er ganske vist!”, fordi der pludselig dukkede en større tegnefilmordre op. Det var Flemming la Cour, der kom med opgaven, som handlede om menneskets forplantning. Filmen skulle laves som realfilm med relativt store tegneindslag, dog hovedsagelig i form af grafiske plancher og slet ingen animation, i hvert fald ikke i traditionel forstand. Bevægelsesforløb skulle derimod foregå ved hjælp af overtoninger fra den ene tegning til den næste. Dette var af besparelsesgrunde, idet budgettet som sædvanligt ikke kunne bære andet og mere. Det var filminstruktør Flemming la Cour, der var blevet hyret af Teknisk Film Compagni, og han havde også skrevet manuskriptet til filmen. På grundlag af dette blev Flemming og jeg enige om den arbejdsfordeling, at jeg skulle tage mig af det research- og tegnearbejde, bl.a. layouts og figurtegninger, der var i forbindelse med de grafiske afsnit, mens han skulle sørge for at lave baggrunde, optræk og farvelægning.

Researcharbejdet indebar for mit vedkommende kontakt til læge og jordemoder, og den førstnævnte kunne fortælle om forplantning og prævention, mens sidstnævnte især kunne instruere i detaljer om, hvordan en gynækologisk undersøgelse og en fødsel foregår. Efter møder med de faglige eksperter tegnede jeg udkast til de forskellige plancher, som så blev forelagt til godkendelse, eventuelt med enkelte ændringer. De tegnede afsnit blev fotograferet på Teknisk Film Compagni’s moderne 16mm trickapparatur, og med Hasse Christensen som fotograf. Han var på det tidspunkt ansat i det pågældende firma.

Arbejdet med og på ”Menneskets forplantning” havde for Flemmings og mit vedkommende varet et par måneder, og resultatet af de fælles anstrengelser blev faktisk lidt mere end acceptabelt, så vi kunne godt være vores arbejde bekendt. Men i øvrigt fik vi også andre, men mindre tegneopgaver i samme tidsrum, som det dog hovedsagelig var Flemming, der tog sig af. Imidlertid var det efterhånden blevet sådan, at jeg mere og mere kom til at stå for beregning af budgetter og afgivning af tilbud på de arbejdsopgaver, vi fik, ligesom jeg ofte førte an i forhandlinger med kunder. Flemming, der var en stovt og lun jyde med stor sans for humor, var normalt meget lidt snakkende, så derfor overlod han det mere eller mindre efter eget ønske efterhånden til mig at føre ordet, når vi havde møder med kunderne, dvs. kortfilmproducenterne og reklamebureauerne.

Da det grafiske arbejde på ”Menneskets forplantning” var overstået, genoptog jeg animationsarbejdet på ”Det er ganske vist!”, mens Flemming fortsat tog sig af de småopgaver, der lejlighedsvis dukkede op. Ind imellem arbejdede han også lidt med på ”Ganske vist!”, som vi for nemheds skyld kaldte filmen. Og han nåede da også på det tidspunkt at animere en del af filmens scener.

I modsætning til tegnefilmskabere som Jannik Hastrup og Anders Sørensen, søgte folk som Ib Steinaa, Flemming Jensen og jeg stædigt at holde fast i den klassiske full-animation, dog med de moderationer, som økonomien uundgåeligt dikterede. Den sidstnævnte var jo helt afhængig af kundernes, det vil hovedsagelig sige kortfilmselskabernes chefers og administratorers ønsker, vilje og evne til at betale. Samtidig budgetterede kortfilm- og reklamefilmproducenterne i reglen lavt, når det drejede sig om tegnefilm eller tegnefilmindslag. Ikke sjældent beregnede man omkostningerne til kortfilm efter, hvad det kostede at få lavet for- og sluttekster samt grafiske kort, grafer og lignende, hvor der ikke ønskedes eller krævedes egentlig animation. Der var dog enkelte undtagelser fra reglen, som f.eks. i tilfældet med ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, der dog på trods af producenten Ib Dams velvilje alligevel måtte laves på et alt for lavt budget.

I løbet af 1972 kom der også en ordre på et par reklametegnefilm for det hollandske mælkeprodukt Driepinter, denne gang fra direktøren for Spectrum Film, Leif Beckendorff. Spectrum Film havde tidligere produceret 4 Driepinter film, hvor Flemming Jensen lavede de to første, og efter at han havde forladt firmaet, blev de to næste film overdraget til Jakob Koch, som i 1970 startede som selvstændig. Da der i 1972 igen skulle laves et par Driepinter-tegnefilm, var det Flemming som blev valgt til at tegne og animere disse. Filmenes figurer og stil var i øvrigt designet af den dengang berømte tegner, grafiker og plakatkunstner Ib Antoni (1929-73), som da også i den anledning aflagde et besøg hos TEGNEFILM I/S en dag, for at orientere sig om, hvordan arbejdet skred fremad. Ib Antoni er tidligere blevet omtalt i forbindelse med den tid, hvor jeg var ansat hos tegnefilmproducenten Bent Barfod i Dronningegården. Ib Antonio omkom på tragisk vis den 1. september 1973 under en pyromanbrand på Hotel Hafnia i Vestervoldgade i København. Han havde for øvrigt en overgang boet i højhuset på Nørrekær 54 i Brøndbyøster. Selv boede jeg på det tidspunkt på Nørrekær 52, 6. sal, men vi to tegnere hilste da kun på hinanden, når vi tilfældigt mødtes nede på gaden foran højhuset.

Senere fik TEGNEFILM I/S igen en større opgave af Ib Dam Film, men denne gang var manuskriptet skrevet af filminstruktøren Henning Ørnbak, som også instruerede de live action scener, der indgik i filmen. Det var Danmarks Assurandørforening, der var kunden, og filmen, som fik titlen ”Den er helt sikker”, handlede derfor om forsikringsforhold. Filmens tegnefilmindslag og grafiske afsnit blev designet af Flemming Jensen, mens jeg igen hovedsagelig tog sig af animation og instruktion af tegnefilmindslagene.

Imidlertid var der omkring 1972-73 ofte langt mellem de kommercielle opgaver, som skulle betale løn og andre nødvendige udgifter. Mens Flemming Jensen tog sig af det tekstarbejde og de grafiske plancher og landkort, som kortfilmkunderne, herunder også Ib Dam Film, i reglen gav ordrer på, planlagde og arbejdede jeg på eget initiativ på et filmprojekt, som jeg håbede på kunne være med til at skaffe arbejde til firmaet. Det drejede sig om en påtænkt kortfilm for LEGO, som jeg dels skrev drejebog til, og dels udarbejdede budget over. Det sidstnævnte fik jeg dog assistance til af den regnskabskyndige Niels Hoffmann, der på det tidspunkt arbejdede for Nordisk Film i Valby.

Hensigten var, at LEGO-filmen skulle laves som en blanding af live action- og trickfilm, idet personerne, som var to børn, en pige og en dreng, en prinsesse og en troldmand, skulle optages som man normalt optager spillefilm, men blot med den forskel, at optagelserne skulle foregå i markerede kulisser, som siden skulle maskes væk og gennem sammenkopiering erstattes af de ’baggrunde’ mm., som skulle laves gennem trickoptagelser med LEGO-klodser. Den erfarne filmfotograf Harry Mortensen fra Bellevue Studiet indvilgede i at forestå trickoptagelserne, såfremt filmen blev sat i produktion. Han var ekspert i trickfilmoptagelser.

LEGO-filmprojektet blev præsenteret for LEGO’s københavnske reklamebureau, repræsenteret ved reklamechef Finn Grue, som syntes godt om ideen og forslaget, men som samtidig mente, at budgettet lå alt for højt til, at LEGO ville investere penge i det. Mit håbefulde LEGO-filmprojekt blev med andre ord ikke til noget, men til gengæld henvendte LEGO-folkene sig kort tid efter til Gutenberghus Reklame Film, for at få dem til at producere nogle reklamefilm for LEGO-klodser. Skæbnens ironi ville, at det blev Harry Mortensen, der kom til at lave trickoptagelserne til disse reklamefilm. Hvilket han dog nok kunne fortjene.

Arbejdet med LEGO-filmprojektet havde imidlertid inspireret mig til at genoptage sit gamle projekt om en langtegnefilm over H.C.Andersens eventyr ”Den lille Havfrue”. Men denne gang mente jeg, at filmen skulle laves med principielt samme teknik, som jeg havde tænkt mig anvendt i forbindelse med LEGO-filmen, dog med den forskel, at figurerne eller personerne skulle laves som tegnefilm. Nemlig som en blanding af traditionel tegnefilmteknik og natur- og trickfilmoptagelser, som det f.eks. var tilfældet med Ib Steinaas ”Robinson Columbus”.

Et budgetoverslag blev udarbejdet med hjælp fra både Niels Hoffmann og Harry Mortensen, og sammen med en synopsis blev der indsendt en ansøgning og først og fremmest manuskriptstøtte til det daværende Filmfonden. Nogen tid efter kom der svar herfra, skrevet af Filmfondens daværende direktør Erik Hauerslev. Svaret var et blankt afslag, som henviste til, at man ikke troede at et sådant filmprojekt havde nogen chance for at blive vellykket.

Set I det berømte “bakspejl”, må jeg – lidt modvilligt - nok indse og erkende, at mine tegnefilm-projekter på sin vis var ’romantiske’ og ’drømmeagtige’ og dermed absolut urealistiske. Men ikke desto mindre hyggede og morede jeg mig med at udtænke nævnte projekter i mindste detaljer, det så meget mere, som at flere sagkyndige personer indenfor filmbranchen angiveligt syntes at mine - i nogles opfattelse ”flyvske” - planer om produktion af feature tegnefilm, i og for sig var værd at ofre opmærksomhed på.

Nu mente jeg at tiden var inde til, at gøre alvor af at udforme min gamle idé om at ville tegnefilmatisere H.C.Andersens eventyr ”Det er ganske vist!”. Jeg tegnede herefter figurudkast til bl.a. den høne, der plukker en lille fjer af sig, og desuden udkast til nogle farveplancher, som Flemming Jensen færdiggjorde. Dernæst tegnede jeg en storyboard og udarbejdede et budgetoverslag, og indsendte det alt sammen til Statens Filmcentral med en ansøgning om produktionsstøtte til filmen.

”Det er ganske vist!”
Det var i det tidligere ovenfor nævnte interregnum, at ideen om at lave en tegnefilm over H.C.Andersens eventyr ”Det er ganske vist!” atter dukkede op hos mig. Inspirationen havde jeg fået en del år tidligere, da jeg så og hørte skuespilleren Preben Uglebjerg fortælle eventyret i TV. Det skete i forbindelse med en landsindsamling til et humanitært formål, så vidt jeg erindrer omkring 1961. Men idet han fortalte eller nærmest agerede eventyrets herlige tekst og replikker, slog det mig, hvor velegnet det ville være til en tegnefilm.

Herover til venstre ses Harry Rasmussen ved lyspulten, i færd med at animere en scene til tegnefilmen ”Det er ganske vist!”. På billedet til højre ses Flemming Jensen og Harry Rasmussen, idet man drøfter nogle tegnetekniske spørgsmål. Begge fotos er fra tegnestuen i Ryesgade 66, København Ø. – Fotos: © 1973 Harry Rasmussen.

Hensigten var, at vi snarest muligt ville ansøge Statens Filmcentral om økonomisk støtte til filmens produktion, og denne gang var Flemming mere end interesseret i ideen og projektet, så meget, at han anbefalede mig straks at gå i gang med forarbejdet. På det tidspunkt havde jeg allerede for længst gjort mig nogle tanker om filmens opbygning og også lavet nogle foreløbige figurudkast. Men nu skulle det hele gøres mere konkret, så der forhåbentlig kunne komme realiteter ud af projektet. Altså gik jeg i gang med at designe og tegne nogle af hovedfigurerne, hønsene, hanen, uglerne og duerne, og snart havde vi fremstillet tre farveplancher, som det var hensigten at vedlægge ansøgningen til Filmcentralen. Derefter tegnede jeg en fuldstændig storyboard, der skulle fungere som drejebog, og som også skulle afleveres til Statens Filmcentral, tilmed i 20 eksemplarer, der dog blev lavet i fotokopi.

Under forarbejdet på ”Det er ganske vist!” kom jeg på den tanke, at jeg ville have fynboen Ove Sprogøe til at indtale filmens lydside. Men det var oprindelig den meget dygtige og perfekte Preben Uglebjergs oplæsning af eventyret, der havde inspireret mig til at ville lave en tegnefilm over det, selvom hans diktion forekom mig at være lidt for meget ’københavnsk’ jargon. Desuden var Uglebjerg død i 1968, så ham kunne det alligevel ikke være blevet.

Herover til venstre ses Flemming Jensen ved Moviolaen, som især blev brugt til at se og kontrollere linetests. Til højre er Flemming Jensen i gang med at male en baggrund til ”Det er ganske vist!” De baggrunde, han malede til filmen, blev dog ikke brugt i den endelige film. Da Harry Rasmussen og Jakob Koch mange år senere genoptog produktionen af filmen blev baggrundene på ny malt af Birgit Bennedbæk og delvis ’manipuleret’ ved hjælp af computerteknik. – Fotos: © 1973 Harry Rasmussen.

Endnu engang fik vi brug for Niels Hoffmanns assistance til udarbejdelsen af budgettet, som kom til at lyde på 345.000 kr. for en ca. 6-7 minutters 35mm tegnefilm i Eastman Color. I ansøgningen blev det også nævnt, at Sprogøe var tænkt som filmens fortæller. Ansøgning, storyboard og budgetoverslag blev indsendt til Statens Filmcentral, og efter cirka 3 uger kom det hele retur med et brev om, at man desværre ikke så sig i stand til at imødekomme vores ansøgning. Men der fulgte ingen nærmere begrundelse eller forklaring med. Brevet med afslaget var underskrevet af direktør Axel Jepsen, og senere fik jeg underhånden at vide af konsulent ved Statens Filmcentral Jørgen Sønderhousen, at man ikke havde syntes om mit projekt og derfor ikke fundet anledning til at bevilge produktionsstøtte til det. ”Det er jo ikke noget at lave en sådan film, for eventyrgenren er out! Nu gælder det om at lave relevante socialrealistiske og samfundskritiske film!” lød Sønderhousens uofficielle kommentar.
Her skal man huske på, at tidspunktet for ansøgningen var i 1973, hvor eventyrgenren var dømt ude af det kulturelle establishment, som sad på de statslige pengekasser, og det var i stedet blevet ’in’, at film såvel som tegnefilm skulle beskæftige sig med socialrealistiske emner og temaer. Og dette formål eller denne kategori af tegnefilm mente ’man’ altså ikke, at ”Det er ganske vist!” kom ind under.

Men i stedet for at slå os ud, opildnede og provokerede Statens Filmcentrals afslag os blot til at gå videre med filmen, og ville man ikke hjælpe os med økonomisk støtte, så ville vi i hvert fald forsøge at producere den for egen regning og risiko, nemlig som tomgangsproduktion. Det første vi gjorde, var at henvende os til Ove Sprogøe, for at formå ham til at indtale eventyret fra ende til anden på lydbånd, som skulle lægges til grund for filmen. Han var interesseret og sagde straks ja, hvorefter der blev truffet aftale med Arnø Studios tonemester Axel Pless om dag og tid for indspilning af lydbåndet. Det blev en formiddag, som også passede ind i den travle Ove Sprogøes arbejdsskema.

Den pågældende dag og tid mødtes Flemming og jeg med Ove Sprogøe i Arnø Studios lydstudie i Vesterport, hvor vi præsenterede ham for vores farveplancher og storyboard til ”Det er ganske vist!”. Han syntes straks om figurerne og ideen med at benytte eventyrets tekst uden ændringer eller beskæringer. Tonemester Axel Pless udtrykte også begejstring for projektet. Til formålet havde jeg afskrevet eventyret på A4-ark skrivemaskinepapir, så det ville være let for Sprogøe at se teksten, mens han skulle indtale den. Der blev først lavet et par lydprøver, hvorefter selve optagelsen fandt sted. Det tog alt i alt lige godt og vel en time, idet der var to steder i teksten, hvor jeg ønskede at Sprogøe skulle lave nogle bestemte betoninger og holde en lidt længere pause, nemlig af hensyn til scenegangen i filmen, og den kendte han jo ikke på forhånd til i detaljer. Ind imellem fortalte jeg ham om projektet og at vi havde fået afslag fra Statens Filmcentral på ansøgningen om produktionsstøtte. Vi talte også lidt om H.C. Andersen, hvis eventyr Sprogøe sagde at han holdt meget af, og at han fandt Andersen skarp og satirisk, på grænsen til ondskabsfuldhed. Det med det ondskabsfulde var jeg nu ikke enig i, men det var der jo ingen grund til at sige.

Da vi var færdige med indspilningen og skulle gå hver til sit, ville jeg afregne med Sprogøe, men til vores store og behagelige overraskelse sagde han, at der ikke kunne være tale om noget honorar for hans vedkommende. ”Jeg støtter gerne et godt initiativ!” tilføjede han. Dagen efter tilsendte jeg ham Bo Grønbechs biografi om Andersen og desuden samme forfatters bog H.C.Andersens eventyrverden som en ringe tak for hans hjælp, og den blev han så vidt jeg forstod glad for. Men en så beskeden gave kunne selvfølgelig ikke opveje det honorar, som Sprogøe rent faktisk burde have haft og vel også havde krav på, hvis ellers min i forvejen slunkne pengekasse havde været til det. De tekniske udgifter på ”Det er ganske vist!” stod jeg selv for, mens Flemming lagde materialer til, som han i øvrigt havde i forvejen. Det drejede sig om animationspapir, cels og farver mm., foruden at han betalte husleje, el og varme mm.

Nogen tid efter kom der et brev fra Statens Filmcentral med ubegrundet afslag på ansøgningen. Senere erfarende jeg via en fremtrædende medarbejder hos Statens Filmcentral, off the record, at man ikke havde syntes det ville være nogen god idé at spendere penge på at lave eventyrtegnefilm, tilmed i en traditionel teknik, i en tid, hvor det gjaldt om dels at producere mere eksperimenterende og mere aktuelle, socialrealistiske og samfundsrelevante film.

På trods af afslaget fra Statens Filmcentral besluttede jeg og Flemming Jensen os til at ville producere ”Det er ganske vist!” som tomgangsproduktion. Desuden fik jeg min søster og svoger, som begge var velrenommerede artister og bosiddende i USA, til at yde et lån, dels til løbende udgifter og dels til at betale omkostningerne ved at lade skuespilleren Ove Sprogøe indtale eventyret i sin fulde længde på lydbånd. Lydoptagelsen foregik hos Arnø Studio i Vesterport, hvor Axel Pless var tonemester, en stilling, som Leif Bech, den senere Leif Beckendorff, tidligere havde haft.

Efter at Ove Sprogøe som nævnt havde set storyboardet og figurplancherne til filmen, og havde hørt om de vanskeligheder, vi foreløbig havde haft med at opnå produktionsstøtte, sagde han, at han gerne ville støtte initiativet og projektet ved at indtale eventyret uden at få noget honorar. Der skulle dog efter Dansk Skuespillerforbunds regler betales royalty, hvis der på et tidspunkt kom indtægter på filmen. Efter Ove Sprogøes død 14. september 2004 skulle evt. royalty betales til dennes arvinger. Men i skrivende stund (oktober 2018) er der ikke tjent så meget som en krone på filmen.

1970-77 samarbejdede jeg med Flemming Jensen under navnet TEGNEFILM I/S, som 1978 blev omdannet til ANIMA FILM ApS. Fra 1979-91 var jeg eneejer, direktør og kunstnerisk leder af samme firma, som på grund af min sygdom ophørte 1. maj sidstnævnte år. – Man vil i øvrigt kunne læse mere om min karriere i en del af de afsnit, der indgår i gennemgangen af dansk tegnefilms historie.

”PAX” – en satirisk tegnefilm om atombombevanvid
Imidlertid var der også en anden tegnefilmidé, som jeg længe havde haft lyst til at udforme nærmere og helst også producere. Flemming og jeg havde drøftet ideen og mente begge, at der måske bestod en mulighed for at vi kunne få produktionsstøtte til den, især da ideen til den lå på linje med mange af de samfundskritiske film, der dengang var på mode og blev produceret i et relativt stort omfang, især i Østlandene. Ideen til filmen havde jeg fået allerede i slutningen af 1940’erne, med tanke på atombomberne, der i 1945 var nedkastet over Hiroshima og Nagasaki. Det blev indledningen til, at rustningskapløbet mellem USA og Sovjet og den kolde krig mellem øst og vest så småt begyndte, og atombombetruslen bestod stadig, især med de nye langdistanceraketter. Filmen skulle være en bitter-ironisk satire over den efter min opfattelse naive tiltro til, at atombomberne og magtbalancen kunne skabe varig fred i verden. Filmen, som jeg havde givet den ironisk mente titel ”PAX”, der jo er latin og betyder ”fred”, mere specielt ’gravens fred’, indeholdt sådan set en relativt enkel handling. (Note 6)

Herover ses et af figurudkastene til den satiriske tegnefilm ”PAX”, som jeg havde fået ideen til allerede i 1947. Den var inspireret af den efter min opfattelse absurde tankegang, at atomkapløbet mellem stormagterne skulle være i stand til at opretholde en magtbalance, som ville forhindre en ny storkrig. Hovedfiguren i filmen er egentlig fredsduen, som ses forneden med olivengrenen i næbbet. Manden til venstre og i midten er identiske, men blot med den forskel, at på den ene tegning har han ikke overtøj på og på den anden har han. Denne mand skal forestille den videnskabsmand, som har konstrueret den store og armerede bombe, der er opstillet tæt ved storbyen som et monument og vartegn for fred. – Tegning: © 1947 Harry Rasmussen.

Ideen med ”PAX”-tegnefilmen blev genoptaget i 1962, og jeg arbejdede en kort overgang videre på det og designede bl.a. nogle figurer, der adskilte sig fra dem, jeg havde tegnet i 1947. Duen forblev dog den samme. Men omstændighederne var heller ikke på det tidspunkt til at få filmen finansieret og færdiggjort, så den blev igen lagt på hylden.

Her ses professoren i tegnefilmen ”PAX”, sådan som figuren – med og uden høj hat - kom til at se ud i 1962, da jeg en kort overgang genoptog projektet og arbejdede videre på det, men uden at det lod sig realisere. – Tegninger: © 1962 Harry Rasmussen.

I en tomgangsperiode i 1973 forsøgte vi igen at få sat ”PAX” i produktion, og i den anledning skrev jeg en fuldt gennemarbejdet drejebog, medens det denne gang blev overladt til Flemming Jensen at designe filmen i hans egen karakteristiske streg dengang. Det blev foreløbig til fire farveplancher med eksempler på fire scener i filmen.

Herover ses fire scener fra Harry Rasmussens idé og drejebog til den planlagte korte tegnefilm ”PAX”. Foroven til venstre ses festpladsen med monumentet, der skal afsløres, i midten. Til højre for monumentet ses tribunen for honoratiores og til venstre folkemængden omgærdet af bevæbnede soldater. Honoratiorerne står afventende ved den røde løber og bilen med den lille videnskabsmand, der i en vis forstand er filmens hovedperson, ses ankomme. På billedet foroven til højre modtages videnskabsmanden af modtagelseskomiteens formand og den obligatoriske lille pige, der overrækker ham blomster. På billedet forneden til venstre befinder vi os tæt på tribunen, hvor monumentet er blevet afsløret som en kæmpemæssig, armeret bombe, og videnskabsmanden, som lige har holdt tale, takkes for sin bedrift af komiteformanden, medens pressefotografernes blitzlys glimter om kap. Da er det, at fotografernes blitzlys efterfølges af et kæmpemæssigt lysglimt og et tordnende brag, som betyder at bomben er detoneret ved en fejltagelse. Slutbilledet viser resultatet af bombesprængningen: Alt og alle er blevet forvandlet til sortsværtede ruiner, og den hvide fredsdue, som ligeledes er blevet svedet sort, flakser nu hjælpeløst hen over de sørgelige rester af fordums herlighed. - Billederne er her designet og tegnet af Flemming Jensen. - © 1973 Tilhører Harry Rasmussen.

Imens Flemming tegnede og malede farveplancherne, skrev jeg drejebogen til filmen og et budget blev udarbejdet, hvorefter en ansøgning om produktionsstøtte, vedlagt 20 eksemplarer af drejebogen, blev indsendt til SFC i håbet om en positiv respons. Der gik nogen tid, før vi hørte nyt om projektet, men en dag fik vi et brev fra Aksel Jepsen, som kort og godt meddelte, at man ikke ville give støtte, begrundet med, at ”der var lavet adskillige af lignende slags tegnefilm i Østeuropa”. Men han tilføjede dog, at drejebogen var professionelt tænkt og udført! Det var selvfølgelig altid en lille trøst midt i skuffelsen.

I samme moment, som jeg var ved at udarbejde drejebogen til ”PAX”, havde Flemming fået lyst til at forsøge sig med en idé til en kortfilm, der var baseret på de kendte runesten, som især fandtes i Sverige, men som blev betragtet som fællesnordisk kulturelt arvegods. Han kaldte sin film for ”Billedstenen”, og den fortalte i runestenenes billedsprog historien om den tids kultur. Flemming tegnede også en udførlig storyboard og et par færdige farveplancher, for at give indtrykket af den grafiske stil, han havde tænkt sig filmen skulle have. Selv var jeg en slags konsulent eller rådgiver på Flemmings projekt og hjalp bl.a. med at få bedre hold på idé og handling, men grundideen og grundhandlingen var og blev Flemmings. Vi fik derefter lavet et budget og kopieret drejebogen i det antal eksemplarer, som vi vidste, der krævedes, når man ville indsende en ansøgning om produktionsstøtte til Statens Filmcentral (i filmbranchen populært kaldet Statens Flimmercirkus).

Man skulle jo have troet, at en kortfilm om runestenene ville havde været et oplagt emne for de kulturelle hoveder på Statens Filmcentral, men nej, kort tid efter at projektet var blevet indsendt til vurdering og forhåbentlig accept, kom materialet retur med et brev fra Axel Jepsen, som kort og godt begrundede afslaget med, at man ikke fandt udformningen af emnet tilstrækkeligt seriøst og kvalificeret. Det blev enden på det projekt, for Flemming blev forståeligt nok så skuffet over afslaget, at han ikke havde lyst til at forsøge sig igen, i hvert fald ikke foreløbig.

Vi skriver nu 1974-75 og i løbet af det sidstnævnte år fik vi endnu en kommerciel opgave, denne gang fra Ib Dam Film, som nu var blevet omdøbt til Ib Dam –Spektrum Film A/S. Det hang sammen med, at Reklamebureauet Laura, som havde overtaget Spectrum Film efter at Leif Beckendorff, havde afhændet dette firma og var indgået i samarbejde med Ib Dam, som Laura i forvejen var god kunde hos.

Forud var gået, at efter Børge Hambergs død 27. april 1970, blev situationen sådan, at Beckendorff så sig nødsaget til at geare firmaet ned, og derfor rykkede man teltpælene op og flyttede til nogle mindre lokaler på Hauser Plads. Det eneste personale, der fulgte med, var tegner Birgit Bennedbæk og telefondamen Annette?. Jakob Koch arbejdede i en kortere periode freelance for firmaet. Men allerede i sommeren 1972 afhændede Beckendorff Spectrum Film til Landbrugsrådets Afsætningsråds reklamebureau Laura. Herefter blev Jacob Eriksen en kort overgang direktør for dette, indtil det i 1973-74 blev slået sammen med Ib Dam Film og fik adresse samme sted, nemlig Gl. Strand 48. Kort tid efter oprettede Leif Beckendorff i øvrigt firmaet INFORMATIONSFILM ApS, som havde domicil i Gothersgade i København, men hvad og hvor meget firmaet producerede af film, har jeg ingen viden om. I øvrigt var Beckendorff samtidig direktør for Hørsholm Bio.

Den opgave, Flemming og jeg fik fra Ib Dam – Spectrum Film A/S, var nogle tegnefilmindslag i en kortfilm om gensidig forsikring. Det særligt interessante var, at Henning Ørnbak var manuskriptforfatter og instruktør på filmen, og han var et behageligt menneske at arbejde sammen med. Han og jeg havde jo en fælles fortid i og med langtegnefilmen ”Fyrtøjet”, men det var unægtelig mange år siden, vi sidst havde set hinanden, endsige arbejdet sammen. Igen tog jeg mig hovedsagelig af forhandlinger, udarbejdelse af budget, research og layouts til tegnefilmafsnittene, men naturligvis i samarbejde med Flemming, som foruden baggrunde og celarbejde for en gangs skyld også animerede et par enkelte scener. Som sædvanligt af udmærket kvalitet. Det vigtigste for os var, at ikke mindst Ørnbak var tilfreds med vores arbejde, som da også kunne gå an. Men tegnefilm, som vi drømte om at lave det, var det nu ikke, for det var hverken pengene eller deadline til.

Den 27. marts 1975 kunne man så læse i Politiken, at Ib Steinaas langtegnefilm, som samme dag havde premiere i Camera-biografen på Søndre Boulevard i København. Det var jo den film, som jeg, Harry Rasmussen, havde været med til at starte op i 1969-70, men hvis produktion jeg ikke havde haft mulighed for at følge, eftersom jeg afbrød samarbejdet med Ib Steinaa i december 1970. Men under overskriften ”Flyvende kylling og Robinson Crusoe” kunne Politikens Hr. Bert (Herbert Steinthal) anmelde filmen på følgende måde:

De flyvende krager, der er formet som æggebægre. -CAMERA: ’Robinson Columbus’. Dansk tegnefilm af Ib Steinaa. Det er beundringsværdigt som danske filmfolk søger at være med på en af genrens vanskeligste felter: tegnefilmen. Ifjor så vi ’Prins Piwi’, en blanding af tegne- og spillefilm. Den var desværre mislykket. Den samme form arbejder Ib Steinaa med i sin film, ’Robinson Columbus’. Også han er gammel tegnefilmekspert og har siden 1950 professionelt beskæftiget sig med tegne-, trick- og reklamefilm.

Optakten til ’Robinson Columbus’ er absolut lovende. Hovedpersonen er en 9 års dreng, der ved morgenbordet læser Robinson Crusoe og som hader blødkogte æg. Da hans mor forgæves prøver at få ham til at spise et, bliver ægget levende, hopper rundt på bordet, udstyret med vinger og kam som en rigtig hanekylling. En aftentur fører drengen til en forladt hønsegård, hvor han genser sin lille hanekylling fra morgenbordet. Om natten drømmer han om den og identificerer kyllingen med Robinson Crusoe.

På en søndagsudflugt den næste dag følger kyllingen med i madkurven, men forsvinder pludselig i skoven. Drengen søger forgæves efter den, finder spor, der tyder på at den er blevet dræbt. Det viser sig, at den er kommet i kamp med krager. Det hele udvikler sig meget dramatisk med kampe med brændende pile, og så vidt jeg forstår omkommer drengens fantasifoster, den bevingede hanekylling, da hans mor kommer til at træde på et råt æg. Men drengens fantasi blomstrer videre. Han får en ny ven, Fredag-kragen.

Filmen må vel nok være beregnet for mindre børn, og jeg tvivler stærkt på, at de vil kunne følge dens meget fantasifulde udformning. Det gælder således bl.a. drengens identifikation af den lille hanekylling som Robinson Columbus. Den giver ellers anledning til en af filmens fineste scener, da hanekyllingen i en madkurv som Robinson Crusoes skib sejler hen over de bølgende kornmarker og i et voldsomt uvejr strander på et skær.

Den følgende handling er fyldt med så dramatiske scener, der ikke blot må være ret uforståelige for de små, men sikkert også vil forskrække dem. Spørgsmålet bliver derfor hvilket publikum, denne film, som Steinaa har arbejdet på i seks år, egentlig henvender sig til. Det må i hvert fald være dem, der allerede kender noget til Robinson Crusoe. Hr. Bert.

Den 29. marts kunne B.T.s filmanmelder, Keith Keller, følge op med denne også ret positive anmeldelse af ’Robinson Columbus’:

Dramatik med æg og æggebægre i Ib Steinaas kombinerede tegne- og rigtig film ”Robinson Columbus”.

Nu er Robinson Crusoe blevet til et flyvende æg
** ROBINSON COLUMBUS (Dansk, Camera) er desværre ikke den enkle og geniale løsning på det evige spørgsmål om, hvordan man bedst får de helt små i tale via biograflærredet.
     Ib Steinaa har ment at have en del af løsningen deri, at hans film slet ingen tale har, kun lyde og billeder. Levende billeder af en lille dreng, tegnede billeder af et æg, forklædt som hanekylling.
     Drengen kan ikke lide æg, som man vil tvinge ham til at spise. Men når han drømmer om æg, bliver det nu slet ikke til mareridt. Han følges bare med sit fantaserede hanekylling-æg ud i naturen.
     Det bliver til en kombineret rigtig skovtur med forældrene og en Robinsonade. Drengen er nemlig ivrig Robinson Crusoe-læser. Han skiftes selv med ægget til at være Robinson, et krage-æggebæger bliver hans fredag. Og de skrækkelige kannibaler er andre krage-æggebægre, der danser krigsdans om en gryde, når de ikke angriber som fly i formation. Flyene skydes i øvrigt dramatisk ned, da drengen konstruerer et drabeligt ildvåben af en tom vinflaske.

Tres minutter er alt for længe for de mindste at holde ud, navnlig når filmens figurer ærlig talt er meget mekaniske og lidet spændende. Hanekylling-ægget gør stort set ikke andet end at flakse forvirret omkring til lyden af et Yamaha-orgel, kor og Sven Ludvigs trompettoner.

Et sted bliver en skovturskurv til et skib på det oprørte hav (en duvende kornmark). Her viser Steinaa sin filmiske kunnen og fantasi på fornem vis. Keith Keller.

Som det ses af ovenstående to anmeldelser – der findes sikkert flere fra andre aviser – havde Steinaa beholdt nogle af de elementer, som han og jeg planlagde og lavede optagelser af allerede i sommeren 1970. Men rammehandlingen med drengen, der ikke kan lide blødkogte æg, kom først til hen på efteråret og efter at Filmfondet havde truffet sin endelige afgørelse: Man ville kun bevilge halvdelen af det beløb, som produktionsomkostningerne oprindeligt lød på.

Som en direkte følge deraf, blev det tvingende nødvendigt for Steinaa at omarbejde den oprindeligt planlagte handling i ”Robinson Columbus”, som jeg personligt mener ville have resulteret i en bedre film, og i hvert fald en film, der ville have været mere forståelig for mindre børn. Men jeg tror nu ikke, at Steinaa havde et decideret børnepublikum i tankerne, da han og jeg sammen tilrettelagde den første storyboard til filmen. Både han og jeg tænkte kun diffust på publikum, idet vi a priori – og måske lidt naivt - gik ud fra, at der fandtes folk som os selv, der uanset alder var tegnefilm-fans, og som ville betale en biografbillet for at se filmen.

Filmens creditliste kunne i øvrigt fortælle, at filmen var produceret af Steinaa Film, og for manuskript og instruktion stod Ib Steinaa. Han stod også for animationen, assisteret af Leo Beltoft, et indtil da ukendt navn i den danske tegnefilmbranche. Musikken til filmen var komponeret af Svend Ludvig, Ole Mortensen og Ib Steinaa. Live-action-sekvenserne var fotograferet af filmfotograferne Erik Wittrup-Willumsen og Harry Mortensen. Filmen blev distribueret af Kærne Film. (Men ikke et ord om Harry Rasmussen, altså mig, som dog havde lagt så stor en arbejdsindsats i den indledende fase af filmens produktion).

Desværre for Steinaa og filmen, blev den taget af programmet efter ganske kort tid, og så vidt vides er den aldrig blevet vist siden, dog muligvis en enkelt gang i dansk i TV. Forarbejdet på ”Robinson Columbus” er i øvrigt beskrevet i afsnittet DANSK TEGNEFILM 1950 –1970.

Men tilbage til Flemming Jensens og mit samarbejde: I 1975 fik vi en interessant tegnefilmopgave af den svenske tegnefilmproducent og –instruktør Stig Lasseby, Team Film AB, i Stockholm. Pludselig en dag, da jeg sad og arbejdede på ”Det er ganske vist!” og Flemming var optaget af en anden opgave, dukkede han uventet op på tegnestuen i Ryesgade. Han udtrykte sin anerkendelse af kvaliteten af de layouts, der hang på storytavlen og for den animation af ”vor høne”, som aktuelt lå på min lyspult. Men hans ærinde var – som naturligvis forventeligt – at forhøre sig, om vi eventuelt kunne udføre noget arbejde for ham. Sagen var den, forklarede han, at han og hans medarbejdere var i gang med en serie tegnefilm baseret på forfatteren Leif Krantz’ i Sverige berømte detektivserie ”Agaton Sax”. Imidlertid befandt hans studio sig i en aktuel nødsituation, idet man desværre ikke så sig i stand til at overholde de deadlines, der var aftalt, fordi de tegnefilm i den nævnte serie, der aktuelt var i arbejde, havde vist sig at tage længere tid at producere, end beregnet.

Det korte af det lange er, at Stig Lasseby inviterede os til at besøge sig og studiet i en forstad til Stockholm, så vi kunne forvisse os om, hvad det var sagen drejede sig om. Vi takkede ja, og en aften kort efter rejste vi med nattoget fra Københavns hovedbanegård og over Helsingør-Helsingborg til Stockholm, hvor vi ankom næste morgen. På Stockholms Centralstation blev vi afhentet i bil af Stig Lassebys datter og kørt til stedet, hvor Lasseby med familie boede, og hvor også tegnefilmstudiet var beliggende. Meningen var, at vi skulle overnatte og først rejse hjem med toget næste dags aften.

Efter at have spist morgenmad sammen med familien Lasseby, blev vi vist rundt på studiet, hvor vi hilste på en del unge og yngre mennesker af begge køn. Blandt disse var især tegneren og animatoren Jan Gisberg og hans bror, tegneren og baggrundsmaleren Peter Gisberg. Men noget af det, vi lagde allermest mærke til, var en teknisk nyhed og forbedring, nemlig at man der på studiet fotokopierede animationstegningerne over på cels, en teknik, som var kommet til Europa fra USA, mere specielt fra Disney-studierne, som havde zeroxkopieret i efterhånden en del år, nemlig helt fra omkring midten af 1960’erne.

Zeroxkopiering var simpelthen en ønskedrøm for en animator dengang, fordi den bevarede karakteren af animatorens egne tegninger. Zeroxkopiering var også en ønskedrøm for en tegnefilmproducent, fordi den gjorde arbejdet både nemmere og hurtigere, og derfor også billigere. Tegnefilmproduktion var jo i forvejen en bekostelig affære, så hver lille teknisk eller proceduremæssig forbedring, der afkortede produktionstiden, var mere end velkommen. Desværre så Flemming og jeg os ikke i stand til selv at gå over til at anvende zeroxkopiering, simpelthen fordi vi ikke havde råd til at investere i en kopimaskine til formålet. En sådan var ganske enkelt for dyr for vores slunkne pengepung.

Efter rundvisningen på Lassebys studie fik vi også lejlighed til at se linetests fra en af de Agaton Sax-tegnefilm, firmaet aktuelt var i gang med. Hovedfiguren Agaton Sax var animeret af Jan Gisberg, som viste sig at være en endog særdeles dygtig animator, og hans bror, Peter, var en mindst lige så fremragende baggrundsmaler. Desværre husker jeg ikke længere navnene på andre af de unge mennesker vi mødte ved den lejlighed, hvilket jeg beklager.

Da vi forlod studiet fik vi udleveret to store ruller med linetests, som det var meningen at vi måtte tage med os hjem og studere, i tilfælde af, at vi eventuelt senere skulle lave noget animation på nye Agaton Sax-film. Men der forelå på det tidspunkt ingen konkret aftale mellem Lasseby og os.

Næste dag kørte Stig Lasseby os ind til Gamla Stan, som jo under alle omstændigheder er et besøg værd. Det var jo her på Stortorget, at den danske kong Christian d. 2. lod foretage blodige henrettelser af sine svenske modstandere. Samme aften drog Flemming og jeg så hjem til København med nattoget, men da det ikke blev til så megen søvn i løbet af natten, enedes vi om at holde en fridag dagen efter.

I den følgende tid gik arbejdet på tegnestuen stille og roligt videre som før. Flemming tog sig fortsat af brødarbejdet, mens jeg arbejdede videre på ”Det er ganske vist!” I mellemtiden havde vi fået kontakt til det nyoprettede filmselskab Prisme Film ApS, som var stiftet af direktør Helge Robbert, filmfotograf Willy Rohde og trickfilmfotograf Hasse Christensen. De to sidstnævnte kom begge fra stillinger hos Teknisk Film Compagni, men havde nu fået lyst til at forsøge sig på egen boldgade. Flemming Jensen designede i øvrigt Prisme Films logo, som blev et kendemærke for firmaet i de følgende mange år. (Note 7)

I tiden efter fik vi flere mindre opgaver at lave fra Prisme Film og havde i det hele taget et godt og nærmest venskabeligt forhold til dets tre indehavere. En dag talte vi om ”Det er ganske vist!”, og efter at have hørt nærmere om projektet, ville Robbert gerne forsøge om han eventuelt kunne gøre noget for os, idet han især kendte og var ven med Axel Jepsen hos Statens Filmcentral og i øvrigt også havde forbindelser på Det danske Filminstitut. Vi aftalte derfor, at han skulle indsende en fornyet ansøgning om produktionsstøtte i Prisme Films navn, hvilket han også gjorde, men desværre ikke med noget positivt resultat til følge. Det blev til afslag begge steder fra.

En dag efter sommerferien 1975 dukkede Lasseby igen pludselig og uventet op på tegnestuen, og denne gang medbragte han, foruden figurplancher også en drejebog til to halvtimes-afsnit til tegnefilmen ”Agaton Sax och den ljudlösa sprängämnesligan”. Han ville gerne have os til at tegne en fuldstændig og detaljeret storyboard til denne film, og muligvis også animere et par af filmens scener, hvis vi ellers kunne afse tid til det.

Endnu engang måtte arbejdet på ”Det er ganske vist!” lægges af vejen, idet Flemming og jeg var enedes om, at det var mig, der skulle tegne storyboardet til Agaton Sax, medens han som vanligt tog sig af de knapt så interessante ’brødopgaver’, så som tekster, landkort og grafiske plancher, samt hvad der ellers bød sig af tegnearbejde. Arbejdet med at tegne storyboard var noget jeg kendte ret godt til fra mine mange år hos især Nordisk Tegnefilm og Steinaa, hvor storyboards var standardprocedure. Det interessante og spændende ved at lave storyboard er, at man jo skal omsætte manuskriptets eller drejebogens ord i kontinuerlige billeder, sekvens for sekvens og scene for scene, og det var et arbejde jeg holdt meget af at have med at gøre.

Så vidt jeg erindrer, tog det mig omkring en måneds tid at udarbejde en detaljeret storyboard til de to afsnit af ”Sprängämnesligan”, som vi for nemheds skyld kaldte filmen, og da den var gjort færdig, blev den sendt med anbefalet post til Lasseby i Stockholm. Efter modtagelsen takkede han for det ”utomordentligt bra storyboardet”, og sagde, at de i det store og hele ville følge denne, endog ned til de mindste detaljer. Det blev vi/jeg selvfølgelig glade for at høre. Imidlertid blev det ikke til noget i denne omgang med at animere et par scener til ”Spängämnesligan”, og det passede os sådan set ret godt. Men både Flemming og jeg fik vores navne med på filmenes sluttekster.

En dag, midt mens jeg arbejdede på storyboardet til ”Sprängämnesligan”, ringede Jørgen Bagger, som ejede og drev Jørgen Bagger Filmproduktion, og sagde, at han var kommet i en fatal situation, idet han og hans firma ikke så sig i stand til at overholde deadline på en reklamefilm, og det ville udløse en større bøde, sådan som kutyme var i reklamefilmbranchen. Om vi dog ikke kunne hjælpe ham. Vi havde ikke tidligere haft Jørgen Bagger som kunde, men tænkte, at han måske ville blive det, hvis vi hjalp ham i den aktuelle situation. Derfor drønede vi straks ud til ham og hans firma, som lå på Howitzvej på Frederiksberg. Vi benyttede i reglen Flemmings lille Morris Minor til ture rundt i byen i embedes medfør. Det viste sig, at Jørgen Bagger nogen tid før havde bedt dansk tegnefilms grand old man, legendariske Jørgen Myller, om at lave en 15-sekunders reklametegnefilm for produktet ”Underberg Bitter”, og Myller havde påtaget sig opgaven, men åbenbart glemt alt om den, for pt opholdt han sig i Paris, hvor han var animator på en Asterix-tegnefilm.

Heldigvis drejede det sig kun om en 15-sekunders tegnefilm, en såkaldt reklamespot, som tilmed kun indeholdt en enkelt scene, hvor man ser en lille flaske Underberg, hvis kraft og styrke skulle vises ved, at proppen røg af flasken, samtidigt med at en kaskade af ild og stjerner føg op af flasken med stor fart. Derpå skulle produktets logo tone ind i billedet. Men selv om der var tale om meget enkle elementer i filmen, så skulle den dog laves fra ende til anden rent grafisk og effektmæssigt, og dernæst skulle den optages på trickbordet. Allerførst fik vi anskaffet et brugbart foto af en flaske Underberg, som blev monteret på en cel, hvorefter jeg tegnede og animerede ildsøjlen, der stod op af flasken. På grundlag af mine animationstegninger malede Flemming ildsøjlen med eksploderende stjerner og sole på cels, og derefter var materialet klar til optagelse, som Hasse Christensen stod for hos Prisme Film. Under optagelsen på trickbordet blev celluloiderne med flasken og ildsøjlen placeret på en klar glasplade ovenover baggrunden, som bestod af en ensfarvet grøn karton, som var anbragt nedenunder trickbordet, hvor den under optagelsen blev belyst diagonalt ved hjælp af et spotlight.

Det skal tilføjes, at arbejdet på den lille film havde taget det meste af en dag og hele natten med, så den kunne være klar til Hasse om morgenen ved arbejdstid begyndelse kl. 9. Allerede samme eftermiddag forelå filmen i arbejdskopi, som kunne afleveres til en dybt taknemmelig Jørgen Bagger.

Nu skrev vi så 1976 og det år fik vi en større opgave at lave for Jørgen Bagger Filmproduktion. Det drejede sig om et relativt stort tegnefilmindslag til kortfilmen ”Før det brænder”, som handlede om brandsikring og forebyggelse af brand. Filmens instruktør og manusforfatter var Mogens Pedersen, der var ansat hos Jørgen Bagger. Tilrettelægningen af tegnefilmafsnittene stod jeg for, mens Flemming tegnede og animerede, trak op, farvelagde og lavede baggrunde. De sidstnævnte var dog meget enkle, og det var animationen af ild, flammer og røg sådan set også. Det bedste ved ”Før det brænder” var for Flemming og mig, at budgettet var lidt højere end vi var vant til, hvilket primært skyldtes, at vi havde hævet vores egen arbejdstimepris. Prisen blev accepteret af Jørgen Bagger, for hvem den højere pris formentlig betød, at hans firma tjente en smule mindre. I forvejen var vi af den opfattelse, at producenterne tjente godt på vores arbejde, som tilmed gav dem goodwill på grund af det kvalitetsarbejde, vi i reglen præsterede, idet vi så mere på standarden end på de penge, vi kunne tjene.

En anden og nok så interessant opgave fik vi igen fra Stig Lasseby, og denne gang drejede det sig om at tilrettelægge, designe og animere titelsekvensen til langtegnefilmen ”Agaton Sax och Byköpinges gästabud”. Foruden manus, fik vi udleveret et indspillet lydbånd med musikken, der skulle ledsage titelteksterne. Det blev mig, der tog sig af at tilrettelægge og tegne storyboard til titelscenerne, og da det var gjort tegnede og animerede jeg også de fleste af de få scener, der var under teksterne. Flemming tegnede og animerede derimod selve titelteksten, og da vi skulle levere arbejdet i færdig stand til optagelse på trickbordet, trak han også op på cels og lavede de få, men meget enkle baggrunde, der skulle være i titelsekvensen. Efter færdiggørelsen blev hele molevitten sendt med anbefalet post til Lassebys adresse i Stockholm.

Vi så faktisk aldrig det færdige resultat eller den færdige film, men Lasseby betalte fakturaen til tiden, og så var vi sådan set godt tilfredse. Han ville sikkert have beklaget sig, hvis vores titelsekvens ikke havde været i orden.

Senere samme år kom der en interessant opgave fra det nystartede Willy Rohde Filmproduktion, som havde til huse i kælderetagen til en ejendom på hjørnet af Kronprinsesse Sofiesvej og Mariendalsvej på Frederiksberg, i øvrigt ikke langt fra Jørgen Baggers domicil. Willy Rohde var blevet træt af samarbejdet med Prisme Film og havde derfor trukket sig ud af foretagendet og var startet for sig selv, idet han dog delte lokaliteter med lydteknikeren Kjell Bjørlie og filminstruktøren Steen B. Johansen, Aries Productions. Opgaven drejede sig om nogle tegnefilmindslag i en kortfilm om Skizofreni, og det blev overladt til mig at tilrettelægge og udføre disse indslag. Det særligt interessante var i den sammenhæng, at jeg derved kom i forbindelse med nogle sagkyndige psykiatere, som Schulsinger, Mednik og Rasmus Fog, tre mennesker, som var rørende uenige om årsagerne til skizofreni og behandlingen af samme.

En af måderne, man udforskede de mulige årsager til skizofreni på, var at undersøge et stort antal enæggede tvillinger, som var blevet skilt fra hinanden i spædbarnsalderen, f.eks. ved at den ene var blevet adopteret bort. Man havde nemlig en formodning og en teori om, at nogle tilfælde af skizofreni kunne være socialt betingede, og der blev følgelig lavet statistikker over, hvordan det var gået de pågældende tvillingepar senere hen i livet, og om de adskilte par evt. begge havde udviklet skizofreni.

Det var hovedsagelig Schulsinger, der hældede til den sociale model, medens Mednik var af den anskuelse, at skizofreni kunne være betinget af genetiske forhold. Den noget yngre Rasmus Fog, i øvrigt en søn af den berømte modstandsmand og professor Mogens Fog, var derimod af den overbeviste opfattelse, at det hele drejede sig om fysisk-kemiske årsager, nemlig hjernens manglende eller utilstrækkelige produktion af synapsetransmitterstoffet dopamin. På det tidspunkt skrev han i øvrigt sin doktordisputats, der netop drejede sig om dopamin.

Eftersom jeg ikke er fagmand, hverken kan eller skal jeg blande mig i de lærde herrers opfattelser vedr. skizofreni, men blot konstatere, at det var overordentligt interessant og spændende at arbejde sammen med dem, så meget mere, som de behandlede mig med stor venlighed og respekt.

Men selvom arbejdet med de grafiske afsnit til filmen om skizofreni var interessant, så havde det jo ikke ret meget med tegnefilm at gøre, og slet ikke med den form for tegnefilm, Flemming og jeg ønskede at lave, dvs. tegnefilm som f.eks. ”Det er ganske vist!”. Den blev der imidlertid ikke tid og mulighed for at arbejde med i de følgende år, for nu dukkede der pludselig en del reklametegnefilm op, som krævede hele vores opmærksomhed, tid og arbejdskraft.

Allerførst fik vi ordre på nogle tegnefilmindslag i en serie reklamefilm for børnebladet ”Anders And & Co.” Ordren kom fra Bellevue Studiet, som producerede filmene for Gutenberghus Reklame Film. Det interessante ved disse film var, at der blev mulighed for at tegne og animere Anders And, eller rettere sagt kun hans hoved, som på det tidspunkt fandtes i en cirkel øverst oppe på bladets forside. Anden skulle i slutningen af filmen sige: ”Anders And & Compagni – verdens sjoveste ugeblad!” Det var skuespilleren Dick Kaysøe, som var god til at efterligne den hæse stemme, anden talte med, der havde indtalt lydbåndet. Det blev min opgave at animere Anders And, og det var der nu ikke mange ben i, i hvert fald ikke i dette tilfælde, så resultatet blev faktisk godt. Flemming lavede som sædvanligt celarbejdet, men på enkelte af reklamespottene animerede han også, bl.a. et klistermærke, som kommer ind i billedet og smækkes hen over Anders And, hvorved hans stemme kun bliver til uforståelige, arrige lyde.

I januar 1977 havde Flemming Jensen og jeg arbejdet freelance sammen siden december 1970, og vi ønskede nu at formalisere samarbejdet i form af et interessentskab, TEGNEFILM I/S. I det øjemed henvendte vi os til en københavnsk advokat, Harald Qvist, Frederiksberggade 25, som jeg selv havde benyttet i flere private anliggender. Advokaten udformede derefter en kontrakt for ”Tegnefilminteressentselskabet v/Harry Rasmussen og Flemming Jensen”, med virkning fra 1. januar 1977, som Flemming og jeg godkendte og underskrev den 18. januar s.å. Det betød i praksis, at Flemming først og fremmest malede et skilt, på hvilket der stod. TEGNEFILM I/S v/Flemming Jensen og Harry Rasmussen. Der blev også lavet brevpapir og konvolutter med det nye navn, der ligesom signalerede, at vi nu var et firma og ikke bare to nokkehoveder, der legede at de lavede tegnefilm. Vi følte begge, at der lå en lysende fremtid forude for os og det lille firma. Tegnefilmen ”Det er ganske vist!”, som repræsenterede den slags tegnefilm, vi begge gerne ville lave, var endnu ikke opgivet, men lå på grund af omstændighederne foreløbig i dvale.

I 1977 fik vi endnu en interessant reklamefilm at lave for Bellevue Studiet. Det var trickfilmfotografen Harry Mortensen, der kom med opgaven og som også var instruktør på filmen. Denne gang drejede det sig hovedsagelig om en trickfilm, som fik arbejdstitlen ”Haribo Galop”. Det skyldtes, at filmen handlede om et galopløb, men i stedet for heste, var det Haribos velkendte slikposer med forskelligt slik, som f.eks. Piratos, Zulu, Pinocchio-kugler, vingummi osv., som skulle deltage i galopløbet. Til det formål fik vi udleveret en hel del af disse poser, som jeg så efterfølgende forsøgte af forme således, at posernes nederste hjørner kom til at virke som en slags ben i en forskellig bevægelsesfase for hver enkelt pose. Så vidt jeg erindrer, var der 4 eller 5 poser, der deltog i løbet samtidigt, så der var lidt at holde styr på under trickoptagelsen, som fandt sted på Bellevue Studiet, hvor Harry Mortensen havde arrangeret en dekoration, der skulle illudere galopbane. Det var også ham, der trykkede på kameraets eksponeringsknap, hver gang jeg gav signal til det. For hver eksponering flyttede eller udskiftede jeg poserne til de forskellige, successive bevægelsesfaser.

Endelig skulle der også laves en animation af den lille Haribo-figur, som kom gående ind i billedet og stillede sig op foran en ’dekoration’ bestående af et skønsomt arrangement af kendte Haribo-slikposer. Idet han slår anbefalende ud med armen udbryder han” ”Den er go’!”, hvorpå han vrinsker som en hest. Det var også mig, der tegnede og animerede den lille figur, og Flemming, som trak op på cels og farvelagde den. Det var et utroligt tålmodighedsarbejde, at stå i nærheden af de brændende varme lamper i studiet og flytte og udskifte Haribo-poserne billede for billede. Det tog det meste af en arbejdsdag, at gøre table-top animationsarbejdet færdigt, men heldigvis blev resultatet acceptabelt. Det var i øvrigt den velkendte sportsredaktør Gunner ”Nu” Hansen, der havde indtalt speaken, som var udformet som om det drejede sig om et rigtigt galopløb, hvilket var af stor virkning i den færdige film.

Senere samme år lavede vi også en lille reklametegnefilm fra Bellevue Studiet for Haribo-produktet Piratos, og det var igen mig der stod for tilrettelæggelse, layout og animation. Filmens handling var meget enkel, idet man ser den bekendte Haribo-figur komme ind på en scene, bukke for publikum og tage en pose Piratos frem og rive den øverste strimmel af, hvorefter han tager en Piratos op af posen og kaster den ind i munden og siger: ”Den er go’!” Flemming stod som sædvanligt for at male baggrunden og for optræk og farvelægning på cels.

Et besøg på Disney-studierne i Burbank
I sommeren 1977 skete der noget, som på enhver måde viste sig at skulle blive en stor begivenhed for mig personligt, idet jeg og min datter Linda, som dengang var 13 år, var blevet inviteret til at tilbringe 3 ugers sommerferie hos min søster i Las Vegas. Og selvom historien egentlig ikke har direkte relevans til dansk tegnefilms historie, har jeg alligevel valgt at fortælle den her, fordi den handler om amerikansk tegnefilm eller rettere sagt: Walt Disneys Tegnefilm, der jo som bekendt og tidligere omtalt har haft stor indflydelse på dansk tegnefilm.

Grunden til, at min søster, Liza Romano, boede i Las Vegas, var den, at hun og hendes mand tidligere havde optrådt sammen på nogle af de store scener i byen. Deres speciale var kunstcykling og linedans. Hendes mand, Charlie Romano, med kunstnernavnet ’Charlie Charles’, havde Guinness-verdensrekorden i at køre på verdens mindste kunstcykel. Denne fandtes nu opbevaret og udstillet i Guinness’ Museum of World Records i Las Vegas. Så langt tilbage som i 1968 havde min søster og svoger i deres egenskab af henholdsvis artistisk balletdanserinde og kunstcyklist medvirket i den amerikanske spillefilm ”Star”, en film, der fortalte historien om den i sin tid berømte variete- og musicalstjerne Gertrud Lawrence. Filmen havde den senere verdensberømte Julie Andrews i titelrollen. I en af filmens sekvenser ser man min søster og svoger optræde sammen med Julie Andrews.

Imidlertid var min søster holdt op som aktiv artist på det tidspunkt, hvor min datter og jeg holdt ferie hos hende. Efter en uges forløb kørte vi med bil gennem Nevada-ørkenen til Los Angeles, hvor vi boede på Hilton Hotel. Herfra gjorde vi udflugter til Sea World i syd, til Disneyland i Anaheim i sydøst, til Hollywood og til den skandinaviske landsby Solvang og byerne Monterey og Carmel i nord. Sidstnævnte sted hed borgmesteren Clint Eastwood og var identisk med den verdensberømte skuespiller og filminstruktør af samme navn. Men min søster havde via sin tidligere agent undersøgt om der var mulighed for at jeg kunne få adgang til at besøge Disney-studierne i Burbank. Det kunne man ikke umiddelbart, idet man skulle anbefales til et besøg. Da jeg jo som sandt var kunne fortælle, at jeg dels havde mødt og hilst på Disney i København i 1959 og på Ward Kimball i 1965, ringede min søsters agent til Kimball, som straks sagde god for mig. Agenten ringede derefter til Walt Disney Productions for at aftale, hvornår jeg måtte komme på besøg. Det viste sig desværre, at man kun ville give adgang for højst to personer, hvilket var lidt skuffende for min datter Linda, men hun forstod godt, at jeg var nødt til at have min søster med, fordi hun mestrede sproget bedre end tilfældet var for mit vedkommende.

Billedet til venstre er fotograferet fra et udsigtsområde på Universal City Studios, som er beliggende sydvest for Walt Disney Productions på Buena Vista Street i Burbank. Det hvide bygningskompleks, som ses i baggrunden i midten af billedet er Walt Disney Studios. – På billedet til højre ses jeg, Harry Rasmussen, stående ved gaten, hvorfra jeg er på vej ind til Walt Disney Productions, hvis studier ses i baggrunden. Noget af det, der umiddelbart faldt i øjnene var, at der ikke var noget skilt eller nogen tekst, der fortalte, at her lå de berømte Disney-studier. – Fotos: © 1977 Harry Rasmussen.

Den 26. juni 1977 kørte min søster og jeg så til Buena Vista Street i forstaden Burbank, hvor de imponerende Walt Disney Studios var beliggende og havde ligget siden 1938, da de blev taget i brug for allerførste gang. (Læs evt. mere herom i afsnittet Da tegnefilmen kom til Danmark).

Noget af det, der slog mig allermest, da vi kørte op foran gaten ind til Walt Disney Studios var, at der ikke fandtes så meget som bare antydningen af et skilt, som fortalte, at her lå de verdensberømte tegnefilmstudier. Der stod kun et flytbart skilt udenfor portnerlogen, hvorpå der kort og godt stod: ENTER Keep Right. Hos den i øvrigt venlige, men for resten bevæbnede portner fremsagde vi vort ærinde, hvorefter han ringede til en eller anden og fortalte, at Mr. Rasmussen med ledsager nu stod ved gaten og ventede på at få adgang. Efter at have lagt røret og undersøgt hver vores medbragte tasker – jeg havde i øvrigt kun en mappe med farveplancher og et fotoalbum med – anviste vagten os, at vi skulle henvende os ved skranken i bygningen til højre for indgangen og spørge efter vores vært (your host).. Efter at den venligt smilende dame ved skranken havde hørt vores ærinde, tog hun straks telefonen og ringede til en eller anden, hvorefter hun sagde noget i denne retning: Please wait a moment, your host will meet you here!”

Måske især jeg var lidt benovet og nervøs over, for det første at være nået så langt som hertil, og for det andet, hvem vores vært ville vise sig at være. Men vi kom ikke til at vente mange minutter, før en høj, mager mand omkring 45-50 år kom ind i vestibulen og med lavmælt men meget venlig stemme straks præsenterede sig: ”My name is Ed Hansen, and I am appointed as your host on this visit to the studios!” Derefter overrakte han os et Visitor’s Pass, på hvilket der stod: Date 6 – 24 – 77. Mr. Rasmussen is authorized to visit Ed Hansen on date shown above. Authorized by - og derefter en ulæselig signatur.

Portrætfoto af Edward A. Hansen (1925-2007), som siden 1952 havde været ansat hos Walt Disney Productions, hvor han i mellemtiden var avanceret til Manager of Animation Department. Endnu senere avancerede han til Vice President in charge of Animation, Administration & Production. Til højre ses hans visitkort. - © 1977 Walt Disney Productions. Foto og visitkort tilhører Harry Rasmussen.

Herover ses det Visitor’s Pass, som jeg, Harry Rasmussen, fik udleveret ved ankomsten til Disney-studierne den 24. 6. 77, og som jeg fik lov til at beholde, da jeg efter besøget forlod studierne igen. Portvagten ved udgangen skrev med sin kuglepen ’Void’ (ugyldigt) og gav mig passet. Til højre ses bagsiden af passet, som var en ”Direction Map” over studieområdet. – Visitor’s Pass: © 1977 Walt Disney Productions.
Passet tilhører Harry Rasmussen.

Da både min søster og jeg udtrykte overraskelse over navnet på vores venlige vært, svarede han, at han faktisk var af dansk afstamning, idet hans forældre var emigreret til USA i 1920, hvor han og hans to søskende var blevet født. Han fortalte også, at han havde familie boende i Danmark, som han dog endnu aldrig havde haft mulighed for at besøge. Desuden var det med beklagelse, at han desværre ikke talte ret meget dansk og at han derfor var nødt til at tale engelsk til os. Men det var jo ikke noget større problem, især ikke, da min søster talte flydende engelsk, og jeg selv talte det nogenlunde, om end ikke altid lige korrekt.

Efter denne præsentation bad Ed Hansen os om at følge med sig, idet vi gik gennem bygningen og ud på Minnie Ave og om ad Dopey Drive, hvor indgangen til the Animation Building var beliggende. Der gik vi op på en af etagerne, hvor vi kom ind i en lang korridor og gjorde holdt ved en skranke. Undervejs havde jeg fortalt Ed Hansen, at jeg havde medbragt et fotoalbum, der bl.a. indeholdt fotos fra dengang i 1960, da Disney aflagde besøg på Nordisk Tegnefilm. ”Have you also brought a portefolio with you?” spurgte han. ”No,” svarede jeg, ”but I have some drawn examples from an animated cartoon, me and my compagnon have been preparing.”

Her ved skranken bad Ed Hansen om at måtte se fotoalbummet og desuden de medbragte plancher. Vi gennemgik først fotoalbummet og tilmed relativt grundigt, idet han gerne ville vide, hvad de forskellige fotos forestillede, bl.a. nogle fra min tid med ”Fyrtøjet”. Da han derefter fik de tre farveplancher fra ”Det er ganske vist!” at se, gav han udtryk for beundring over den stil, de var tegnet i, og over hønsene, som han fandt morsomme. Lige med et udbrød han, idet han holdt plancherne i sine hænder: ”May I borrow these for a moment?” – ”Yes of cource!” svarede jeg, hvorefter han hastigt forsvandt ind ad en dør lige bag ved skranken.

Efter ca. 5-6 minutter kom han tilbage med plancherne og sagde:” I have shown your drawings to some of the staff, and they asked me to ask you if you would consider coming over to work with us?!” Jeg blev fuldkommen paf ved dette spørgsmål, for det havde slet ikke været i mine tanker, rent bortset fra at jeg aldrig selv havde opfattet mig som tilstrækkelig kvalificeret til nogen sinde at ville kunne arbejde for Disney.

Efter at have tænkt mig om et øjeblik, svarede jeg: ”I have never for a moment thought you would ask me that question! My answer to you must be that my private circumstances at home forbids me to say yes. And furthermore, I had rather be at big guy in a small company as ours, than a small guy in at big company like Walt Disney’s!” “Well, I think I understand you! But if you ever chance your mind, please let me know!” svarede Ed, idet han leverede plancherne tilbage til mig.

Derefter førte Ed os hen til en dør, bag hvilken to garvede veteraner hos Walt Disney befandt sig. Det var Ollie Johnston og Frank Thomas. Efter at Ed havde præsenteret min søster og mig, fortalte de to ældre og meget venlige herrer, at dette beskedne rum på omkring 20 m2 havde været deres tegnestue lige siden 1938, altså i henved fyrre år! Deres borde med lyspultene stod vendt mod hinanden, så de kunne se hverandre under arbejdet. Væggene var dækket af ophængte storyboard-tavler og vinduerne var udvendigt dækket af markiser og indvendigt af persienner, som i begge tilfælde skulle skærme for sollyset, hvilket blandt andet var en nødvendighed, for at man kunne se igennem flere lag animationspapir på lyspulten.

Efter nogle minutters høflig forespørgsel fra de to venlige herrer, om hvem vi var og hvor vi kom fra, spurgte jeg, hvad de selv var i gang med for tiden. Straks blev de begge fyr og flamme og fortalte med stor beredvillighed og åbenhed om, at de var ved at forberede en større bog om den arbejdsprocedure, der foregik og var foregået i mange, mange år på Disney-studierne. Til det formål havde de skrevet en synopsis over, hvilke emner bogen skulle indeholde, og denne ’prescription’ holdt de sig hele tiden for øje, for ikke at komme på afveje med stoffet, som var uhyre omfattende. Arbejdet bestod blandt andet også i, at finde frem til klassiske eksempler på god og forbilledlig animation, nemlig i form af animationstegninger fra kendte scener i Disneys lange tegnefilm, først og fremmest ”Snow White and the Seven Dwarfs”.

Jeg ved ikke, om læseren kan følge mig, men jeg var lige ved at dåne ved synet af de originale animationstegninger af f.eks. den onde heks, som hang pinnet op på storyboardtavlen lige foran mine øjne. Hun var tegnet og mesterligt animeret af Art Babbitt. Eller af dværgene Brille og Gnavpot i vaskescenen, animeret af Fred Moore, for slet ikke at tale om Dumpe, der i samme sekvens sluger håndsæben og hikker bobler op. Han var animeret af Bill Tytla. Eller de fine og sarte rentegninger af Snehvide i forskellige situationer. Snehvide var animeret af Hamilton Luske og rentegnet af bl.a. Marc Davis. Og af den onde dronning, der forvandler sig til fæl heks, igen en animation af Art Babbitt.

Der hang også serier af animationstegninger af f.eks. katten Felix fra ”Pinocchio” (1940), mesterligt animeret af Eric Larson, som også stod for animationstegningerne af uglen i ”Bambi”, fra den sekvens, hvor den fortæller om at alle dyrene er blevet ”twitterpated”. Og af Bambi og Stampe på isen i ”Bambi” (1942), som var animeret af henholdsvis Frank Thomas og Ollie Johnston, og af Kaptajn Klo og Smisk fra ”Peter Pan” (1953), som også var animeret af henholdsvis Frank Thomas og Ollie Johnston. For slet ikke at glemme Milt Kahls grumme tiger fra ”The Jungle Book” (1967).

I hele det tidsrum på omkring en lille time, som besøget hos Thomas og Johnston varede, havde Ed Hansen været rundt, for at finde ud af, hvem af tegnerne og andre, der kunne afse tid til at hilse på os. Mit umiddelbare indtryk var, at der herskede en afslappet atmosfære på Disney-studierne, og alle vi kom til at møde og tale med var venlige og imødekommende. Man havde netop på det tidspunkt afsluttet produktionen af ”Pete’s Dragon”, en blanding af realfilm og tegnefilm. Vi så nogle af de store plastikmodeller af dragen ”Elliot”, som var blevet brugt under optagelserne af realfilmsekvenserne, og desuden den kulisseby, som i form af husfacader mm. var opført udenpå de faste og mere prosaiske bygninger bagest på studiogrunden. Det hele stod der endnu, midt i solskinnet, da min søster og jeg besøgte stedet.

Før ”Pete’s Dragon” havde man afsluttet arbejdet på en af de store ’klassiske’ tegnefilm, ”The Rescurers”, som havde krævet en stor kraftanstrengelse og lange arbejdsdage for alle på studiet. Studiet befandt sig af flere grunde derefter i et slags interregnum, hvad angår planer om nye tegnefilm, men der var bl.a. en plan om en lang tegnefilm med aber som hovedpersoner. Ideen var så vidt jeg forstod udsprunget af arbejdet med ”The Jungle Book”, men det projekt havde man ifølge Ed Hansen ikke rigtigt kunnet få hold på. (Jeg tror, at nogle af ideerne herfra senere er blevet brugt i ”The Jungle Book 2” (2002). Men dernæst var der to langtegnefilm, som man aktuelt var ved at planere. Den ene var ”The Fox and the Hound” (1980) og den anden ”The Black Cauldron” (1985).

Under produktionen af ”The Fox and the Hound” forlod en gruppe på 19 personer Walt Disney Productions, angiveligt af utilfredshed med forholdene. Det drejede sig om Don Bluth, Gary Goldman og John Pomeroy samt seksten andre personer, som alle havde forladt stedet, for at begynde at lave deres egne tegnefilm. Ed Hansen fortalte mig senere i et brev, at det havde betydet at han, der var Animation Department manager, selv havde været nødt til at sætte sig til lyspulten og tegne med på featuretten ”Mickey’s Christmas Carol” (1983).

For resten havde jeg også medbragt bogen ”The Disney Films” af Leonard Maltin, som jeg havde købt et par dage før, da vi var på besøg i Disneyland i Anaheim. Kort efter at vi var ankommet til Disney-studierne og havde mødt Ed Hansen, viste jeg ham bogen, som han udmærket kendte. Jeg spurgte om ikke han mente, at nogle af ”the big guys at the studio” ville signere bogen på steder i denne, som de selv valgte. ”Of course, they would be happy to do so, but as they usually are very buzy, I must in forehand mark the pages, where I think they will prefer to write their names!” Ed Hansen forsynede derfor en del sider med små strimler blå karton, på hvilke han havde skrevet navnet på hver af de tegnere, som han og jeg i fællesskab mente, der kunne blive tale om.

Da vi mente, at vi ikke kunne tillade os at lægge mere beslag på de to gentlemens tid, spurgte jeg om de ville være så venlige at signere min medbragte bog. ”Oh yes! Sure!” udbrød Frank Thomas og Ollie Johnston nikkede. Frank Thomas skrev sit navn ud for et billede af Bambi og Stampe, for det var de figurer, han havde haft hovedansvaret for i ”Bambi”-filmen (1942). Ollie Johnston skrev sit navn ud for et billede af Mowgli og Baloo. Han havde især haft ansvaret for bjørnen Baloo i filmen ”The Jungle Book” (1967). Min søster og jeg takkede derefter Frank Thomas og Ollie Johnston for, at de så velvilligt havde fortalt om deres arbejde med bogen, som i øvrigt kom til at hedde ”Disney Animation. The Illusion of Life”, som udkom i 1981 og nærmest blev som en bibel for yngre generationer af tegnefilmfolk af alle kategorier.

Ed førte os nu hen til en tegnestue tæt ved, og her sad der en lidt ældre, halvkraftig herre bag et skrivebord og arbejdede. Det viste sig at være veteranen Eric Larson, og også han var uhyre venlig og imødekommende overfor os. Da han hørte, at vi kom fra Danmark, fortalte han noget om, at han langt tilbage i familien også var af dansk afstamning. Eric Larson var i øvrigt ophørt med at animere og var i stedet gået mere og mere over til at undervise i denne disciplin på The Disney Art School, og desuden virkede han som konsulent på nogle af de efterfølgende langtegnefilm. Også han skrev med stor velvilje sit navn i min bog, nemlig ved et billede af Tornerose omgivet af forskellige fugle, bl.a. en ugle. Eric Larson blev ofte nævnt som ”fuglemanden” blandt medarbejderne, fordi han var god til at tegne og animere fugle, og derfor i reglen blev sat på sådanne opgaver. Hans ugle i ”Bambi” er simpelthen uforglemmelig. ”Sleeping Beauty” er fra 1959. Men Eric Larson tegnede og animerede meget andet og mere end fugle og ugler i løbet af sin lange karriere hos Walt Disney Studios.

Nu kom turen til at aflægge en vist hos art director Ken Anderson, der havde en tegnestue helt for sig selv, som var fyldt med tegninger overalt og reoler med bøger og ting og sager. Og hans daglige arbejde blev udført bag et ganske lille tegnebord, som stod klemt inde i et hjørne. Han var overordentlig elskværdig og imødekommende og da han hørte, at jeg kom fra Danmark, fortalte han, at han selv lige havde være på et cruisertogt til Norge, og her havde han bl.a. mødt en dame ved navn Turid, som havde fortalt at hun arbejdede i en kindergarten i Danmark. (Min senere kone, Birgit Bennedbæk, som også var pædagog, kunne flere år efter fortælle, at en af hendes kolleger netop hed Turid og var fra Norge! Verden er lille!)

Ken Anderson viste os med glæde de skitsebøger, han havde tegnet i under Norges-turen, og det var imponerende gode tegninger, lidt i stil med vores egen fremragende tegner Des Asmussen. Ken fortalte også, at han foretrak at tegne de folk og steder, han så og mødte på sine rejser, frem for at fotografere. Det sidste overlod han til sin kone. Han fortalte også, at han tidligere havde været i København og Tivoli, og at han havde ”a friend in Copenhagen. His name is Erik Stengade!” Navnet sagde mig ikke umiddelbart noget, men til hans overraskelse kunne jeg dog fortælle, at Erik Stengade var navnet på den arkitekt, der havde tegnet det ejendomskompleks i Taastrup, hvor jeg selv boede og stadig bor. ”Do you know him?” spurgte han. ”No, not personally, only by name and profession!” svarede jeg. Ken fortalte derefter, at Erik Stengade netop i sin egenskab af arkitekt havde arbejdet på Disney-studierne som konsulent på tegnefilmen ”The Little House” (1952). ”I will write him a note, you can deliver to him, when you come back to Copenhagen!” udbrød han og satte sig til at skrive en hilsen på en notesblok, som foruden et karakteristisk billede af Mickey Mouse, der står og slår ud med armene, også var påtrykt Kens eget navn. Sådanne notesblokke var standard for alle betydelige folk på Disney-studierne og brugtes bl.a. til intern kommunikation o. lign.. På notesblokken skrev Ken følgende: ”Eric Stengade – Hello Eric! Ken Anderson – Meet my new friend Harry Rasmussen –”

Det blev en hjertelig afsked med Ken Anderson, men inden vi forlod hans tegnestue, skrev han med glæde sin autograf i den tidligere ovenfor nævnte bog. Ud for ”101 Dalmatians” (1961) skrev han: Best Wishes Kenneth B. Anderson.

Ed Hansen ledsagede os nu gennem korridoren og hen til et aflangt og egentlig ikke særlig stort konferencerum, hvor der hang storyboardtavler på den ene langvæg. Den anden langvæg var vinduessiden. Til vores store overraskelse mødte vi her igen de to smilende gentlemen, Frank Thomas og Ollie Johnston. Der var også to andre herrer til stede i rummet, hvoraf den ene viste sig ar være selveste den berømte tegnefilminstruktør Woolie Reithermann, og den anden storytegneren Vance Gerry, hvis navn dog ikke var mig bekendt på forhånd.

Der foregik kort og godt et story-møde i lokalet, sådan som det så ofte, ja, vel dagligt, havde været tilfældet i Walt Disney Productions lange historie. Da Woolie Reithermann hørte, at jeg kom fra Danmark, udbrød han: ”Denmark! Do you work in the porno-business!?” Spørgsmålet overraskede mig totalt, og lige i øjeblikket vidste jeg ikke, hvad jeg skulle svare. Men efter en stund sagde jeg: ”No, we make many other things in Denmark then porno!” – “I sure hope so!” replicerede Reithermann med et afvæbnende smil. Han kunne sikkert fornemme, at jeg havde følt hans spørgsmål generende.

Reithermann var også nok så interesseret i at høre, hvem og hvad min søster var og lavede, og da hun fortalte om sig selv og sin karriere som artist, udbrød han spontant: ”Quite a sister you have here!” Og Thomas og Johnston sekunderede ham. Vance Gerry havde i mellemtiden forladt rummet. Men andet og mere, end ovenfor nævnt, blev der stort set ikke talt om ved den lejlighed, og efter at Reithermann havde skrevet sin autograf i min bog – han valgte at skrive sit navn ovenover et foto, på hvilket man ser ham selv og storyman Larry Clemmons, skuespillerne Sterling Holloway og Bruce Cabot, som lagde stemmer til henholdsvis slangen Kaa og bjørnen Baloo. Der var altså tale om et foto fra indspilningen af dialog til ”The Jungle Book” (1967).

Vi tog afsked med Reithermann og igen med Thomas og Johnston, og lige idet vi var kommet udenfor døren, mødte vi atter Vance Gerry. Jeg undskyldte, at jeg desværre ikke kendte hans navn af omtale, og spurgte, hvad der var hans beskæftigelse på studiet. Overordentlig venligt svarede han: ”I am a storyman, and had been working here for many years!” – ”Would you please write your signature in my book?” – “With pleasure!” svarede han og skrev sin autograf under et billede fra “The Aristocats” (1970).

Det var udenfor konferencerummet, at den store plastikmodel af dragen Elliot var placeret, og det var i korridoren langs med, at der bag glas hængte udkast og farveplancher fra diverse tegnefilmprojekter, både nogle, der var blevet produceret, og nogle, som var under planlægning. Men bortset fra plancherne til den ovenfor omtalte tegnefilm med aber i hovedrollerne, var der desværre ikke tid til at fordybe sig mere i den side af sagen, for den i øvrigt yderst tålmodige og beskedne Ed Hansen, som hele tiden holdt sig i baggrunden, bad os nu om at følge med sig igen. Denne gang gik vi ned ad trappen til hallen ved indgangen, og på væggen her var der malet et kæmpebillede af alle de velkendte tegnefilmsfigurer hos Disney. Jeg bemærkede især, at figurernes konturer var tegnet i den ’gammeldags’ stramme og glatte streg, og da jeg lod falde en bemærkning herom, svarede Ed: ”Yes, you are right! But the younger generation at our studio prefer this style and hope to use it again in future films!”

Vi forlod nu The Animation Building og gik om ad Mickey Ave til en bygning, som bl.a. rummede the Disney Archives, og her blev vi præsenteret for David R. Smith. Han var arkivar, forsker i Disney-historie og forfatter. Igen en yderst venlig og imødekommende mand, som gladelig viste os omkring i arkiverne. Noget af det, der særlig fangede min opmærksomhed, var en montre med baggrunde og cels fra kortfilmen ”The Old Mill” (1937). Det særligt interessante ved denne meget fine og romantiske tegnefilm var i øvrigt, at den delvis var optaget i multiplan. Det vidste jeg på forhånd, men her kunne jeg med mine egne øjne se en opstilling, som viste, hvordan filmens tredimensionale effekter var blevet opnået.

En multiplanoptagelse kan sådan set bestå af mange vandrette glasplaner, på hvilke der monteres baggrunde, sætstykker og cels med figurer. Men i dette tilfælde bestod opstillingen dog kun af tre planer: En forgrundsplan, et plan med cels og et baggrundsplan. Der var vel en afstand omkring 15-20 cm mellem hvert plan. Scenen forestillede det indre af den gamle, faldefærdige mølle med uglen, duerne og fuglemor, som havde bygget sin rede i et af tandhjulshullerne, men heldigvis et sted, hvor selve tandhjulet manglede en ’tand’, som derfor ikke gjorde fugleungerne fortræd, når møllehjulet drejede rundt.

Det var rørende at se, hvor småt og minutiøst det alt sammen i virkeligheden var lavet, og særlig naturligvis forgrunden, som af optiske, perspektiviske grunde var endog særdeles småt. Det må derfor have været et kamerafelt på ca. 9x12 cm, der var blevet anvendt under optagelsen. Baggrunden var tegnet og malet ca. i formatet 18x24 cm. Men jeg kunne tydeligt genkende scenen fra selve filmen.

Dave R. Smith viste og fortalte os beredvilligt alt, hvad vi gerne ville se og høre om. Men tiden begyndte at blive begrænset, for vi kunne naturligvis ikke tillade os at lægge beslag på disse venlige menneskers tid meget længere, end vi allerede havde gjort.

Jeg erindrer ikke længere, hvor Walt Disneys kontor var beliggende, men Ed viste os i hvert fald stedet på et tidspunkt under vort besøg og fortalte, at alt stod urørt og nøjagtigt, som dengang i 1966, hvor Disney forlod det for allersidste gang i sit liv. Kontoret var egentlig ikke ret stort og indeholdt foruden et skrivebord også nogle skabe og reoler. Ved siden af det grønne skriveunderlag på skrivebordet, lå der en notesblok af samme slags, som jeg havde fået et blad fra af Ken Anderson, men i dette tilfælde altså med Disneys navn på. Da jeg spurgte Ed, om ikke jeg kunne få et blad fra notesblokken, svarede han, at det desværre var umuligt, fordi det var blevet bestemt, at også dette eksemplar, som var det eneste, der var tilbage, skulle bevares intakt for eftertiden. Det måtte jeg selvfølgelig acceptere, om end lidt skuffet.

Ed forklarede i øvrigt, at Walt Disneys kontor nærmest blev betragtet og behandlet som lidt af en helligdom, hvor man ærede mindet om tegnefilmens ukronede konge, som havde haft sit daglige arbejde her i årtier. Og det var herfra, at han havde styret og superviseret de mange aktiviteter og tegnefilm, der var blevet produceret gennem årene fra 1939 og til hans død 6. december 1966, kun 65 år gammel. Men han sad dog kun sjældent på sit kontor, for Walt havde fulgt personligt med i alt, hvad der foregik rundt om på studierne, og selv om ikke alle syntes lige godt om hans ’indblanding’, så vidste i hvert fald hans topfolk, at det først og fremmest var hans personlige fortjeneste, at Disney-tegnefilmene fik og havde den kvalitet, som hans navn blev verdensberømt på. Uden hans initiativer, ambitioner og målsætninger for, hvordan tegnefilm skulle og burde være, ville tegnefilmkunsten i det 20. århundrede, eller i hvert fald underholdningstegnefilmen, antagelig være blevet stående længere på det primitive stadium, den havde i de første årtier af 1900-tallet.

Efter at have taget afsked med Dave R. Smith, som inviterede os til at besøge sig en anden gang, førte Ed Hansen os over i Camera Department, hvor der stod en hel del trickborde, som lignede dem, jeg kendte hjemmefra. Men et sted stod også det lille trickbord, der var blevet brugt til optagelse af nogle af de ældste tegnefilm, herunder Mickey Mouse-film. Nu blev det kun brugt til optagelse af linetestscener, der ikke krævede underlys. Derefter førte Ed os ind i et specielt rum, hvor det vældige og vistnok verdenskendte multiplan-trickbord var installeret. Det var et kæmpemonstrum, som var blevet brugt til optagelse af multiplan-scener til nogle af de store tegnefilm. Så vidt jeg forstod, var det første gang blevet brugt i nogle scener til ”Pinocchio” (1940), og derefter til flere andre af de verdensberømte lange Disney-tegnefilm, som f.eks. Peter Pans og børnenes flyvetur hen over London i ”Peter Pan” (1953). Men man var efterhånden gået væk fra at bruge det i udstrakt grad, simpelthen fordi det var en uhyre kompliceret og tidkrævende proces at lave optagelser på det.

Fra Camera Department førte Ed os videre til bl.a. Paint Lab, og det var udenfor dette, at det tidligere omtalte Landsbymiljø til filmen ”Pete’s Dragon” var opført. Herfra gik vi via Minnie Ave tilbage, forbi Animation Building og hen til Sound Effects-studiet, som lå lige ved siden af den bygning, hvor vi Ed tog imod os ved vores ankomst. Men herinde hilste vi på Jim McDonald, som var chef for denne afdeling. Det var for resten ham, der en overgang havde lagt stemme til Mickey Mouse.

Herfra førte Ed os ind i stedets store biograf, som lå bag ved lydeffekt-studiet, og som havde indgang lige overfor indgangen til Animation Building. Her hilste vi på en tonemester, hvis navn jeg dog ikke længere husker. Han sad bagved et vældigt lydredigeringsapparatur og var angiveligt ved at mixe lyden til en tegnefilm, hvis titel jeg dog ikke fik oplyst og heller ikke spurgte om, for jeg var efterhånden blevet godt træt i hovedet og i benene, idet vi faktisk ikke havde haft lejlighed til at sidde ned i de ca. 3-4 timer, som besøget varede. Sluttelig førte Ed os tilbage til gaten, hvor vi tog afsked og enedes om at holde forbindelsen med hinanden ved lige, hvilket vi da også gjorde i de næste 10 år, hvor vi særlig i de første fem år brevvekslede flittigt.

Hjemme igen
Vel hjemme igen genoptog jeg naturligvis arbejdet og havde selvfølgelig meget af interesse at fortælle min kompagnon, Flemming, som da også lyttede andægtigt, om end han satte stor pris på, at jeg ikke talte for meget i arbejdstiden. Han var selv en indadvendt natur, som holdt mest af tavshed, stilhed og arbejdsro, og han vidste ikke noget bedre, end at sidde dagen lang bag sit tegnebord og tegne, male og animere. Animation var nærmest hans lidenskab, og han var også knagende dygtig til det.

En af de opgaver vi fik at lave efter min hjemkomst fra USA, var nogle grafiske indslag i en instruktionsfilm for SAS. Det var Flemming Arnholm, som på det tidspunkt var ansat hos Ib Dam – Spectrum Film, der kom med opgaven og som havde skrevet manuskriptet til filmen. Den skulle demonstrere, hvordan SAS’ moderne elektroniske kommunikations- og styringssystem fungerede. Opgaven var for så vidt spændende nok som emne betragtet, men som ’tegnefilm’ var den ”dødens pølse”, særlig når man som jeg lige havde været ovre i Burbank og set, hvordan kvalitetstegnefilm bliver til. Det havde samtidigt givet mig forståelsen af, at danske filmproducenter, herunder kortfilm- og reklamefilmproducenter, generelt set ikke havde meget tilovers for tegnefilmgenren, som de kun befattede sig med, når og hvis det var nødvendigt og uundgåeligt.

Men det var igen mig, der fik pålagt opgaven med at lave research omkring emnet, og i den forbindelse måtte jeg et par gange ud til Kastrup Lufthavn, for at få nærmere instruktioner om systemet. Derefter lavede jeg en simpel og vejledende storyboard, og efter at denne var blevet godkendt, gik jeg i gang med at lave layouts og tegne den grafik, der skulle bruges i filmen. Der forekom kun en minimal form for effektanimation i sammenhængen. Derefter lavede Flemming baggrunde osv., og vores arbejde og indsats endte da heldigvis også med at blive godkendt, både af Arnholm og hans kunde.

Hen på sommeren 1977 fik vi uventet en henvendelse fra Reklamebureauet Lintas A/S, som gerne ville have os til at lave en 30-sekunders reklametegnefilm for ”Kim’s Chips”. Vores kontakt var et par unge mænd, som åbenbart var noget i firmaet, men hvad, fandt vi ikke ud af. Men de havde allerede udformet et storyboard til filmen, som vi derfor var bundne af, ligesom figurerne stort set var givne på forhånd. Det lykkedes os dog at stamme disse op undervejs og give dem lidt mere karakter end på storyboardet.

Filmens handling foregik i et westernmiljø med cowboys og en traditionel Saloon. Filmens helt var selvfølgelig en Kim’s Chip, der klarede skurkene og jog disse ud af byen på en helt speciel måde. Inde i saloonen hængte der en lysekrone i form af et stort vognhjul, og nedenunder denne sad skurkene og spillede poker. Med sin revolver skyder Chip den kæde over, hvori hjulet hænger, så at dette falder ned over mændene ved bordet, idet de derved kommer til at sidde uhjælpeligt fast mellem hjulet eger. Hvorefter Chip vælter hjulet med de fastklemte skurke ned ad bordet og ud gennem lokalet og ud i det fri, hvor hjulet triller ud af byen. Hvorefter alle hylder den snarrådige og modige helt, cowboyen Chip. Det var Flemming, der lavede layouts og baggrunde, og mig der animerede hovedparten af filmens scener, men Flemming animerede dog også enkelte af figurerne, hvor efter han som sædvanligt stod for optræk og farvelægning på cels. Sammen stod vi desuden for lydarbejdet på filmen, som vi klippede og synkroniserede ude på Nordisk Films Teknik i Frihavnen. Tegnefilmen ”Kim’s Chips – Cowboy” blev efter vores egen opfattelse vellykket, og Lintas-folkene og deres kunde var så vidt vi ved også tilfredse.

Langt om længe kom der endelig også en større opgave, som dog kun i mindre omfang involverede egentlig tegnefilm. Det var Jørgen Bagger Filmproduktion, som med Jens Henriksen som instruktør skulle producere en public-relation-kortfilm for Skandinavisk Tobaks Kompagni. I filmen, der hovedsagelig var en realfilm, skulle der indgå nogle længere grafiske afsnit, bl.a. i form af landkort, men som for det ene grafiske afsnits vedkommende tilmed skulle tilrettelægges musikalsk, nemlig med komponisten Edvard Griegs komposition ”I Dovregubbens hal” fra ”Peer Gynt” som synkron underlægningsmusik.

Det var igen mig, der fik overdraget opgaven med at tilrettelægge og udforme de grafiske afsnit, og på et tidligt tidspunkt fik jeg den enkle, men på sin vis gode idé, at de nævnte landkort kunne laves på den måde, at ’baggrunden’ var et udsnit af en mængde tørrede tobaksblade, som i øvrigt skulle optages som stillfotos. Den på forhånd velkendte ’silhuet’ af de lande, det drejede sig om, som f.eks. England, skulle ses tone ind og fremstå som et lysere område i billedet. Denne idé var både instruktør og producent begejstrede for og gav derfor grønt lys for den. Rent teknisk blev de lyse landes ’silhuetter’ skabt på den måde, at hvert enkelt land blev skåret ud af sort karton, så det fremstod i ’negativ’, dvs. som et hul i kartonen. Derefter blev kartonen belyst nedefra, så at man kun så det pågældende lands ’landmasse’, idet den sorte karton forhindrede lyset udenom i at kunne ses i kameraets billedfelt. Efter at ’baggrundene’ bestående af fotos af tobaksblade var blevet optaget i de på forhånd bestemte længder film, blev negativfilmen spolet tilbage til start, hvorefter kartonerne med underlys blev indkopieret på filmbillederne med tobaksbladene.

I det nævnte musikalske afsnit forekom der en simpel form for animation, idet en hvid røgsøjle bølgede op i billedet nedefra og formede sig efterhånden til bl.a. profilen af et indianeransigt og siden til en dansende elverpige. Denne animation var tegnet af mig på traditionel vis på lyspulten, og det var Flemming, der efterfølgende ’trak’ tegningerne op med pensel på cels. Alt i alt blev resultatet vellykket fra vores hånd, men desværre gik det galt under optagelserne på trickbordet. Til at trickfilmfotografere for os benyttede vi os af Prisme Films 16mm trickkamera med Hasse Christensen som fotograf, idet han på det tidspunkt endnu var ansat hos Prisme Film. Det var tidkrævende optagelser, men alt gik for så vidt glat, troede både Hasse og vi, indtil vi så arbejdskopien. Da viste det sig, at der havde været noget i vejen med trickkameraets griber, som desværre bevirkede, at negativfilmen stedvis hoppede stødvist i billedrammen, og fejlen kom følgelig med på arbejdskopien.

Denne fejl blev der naturligvis stor opstandelse over, først og fremmest hos Flemming og mig, medens Hasse tog det roligt, om end han beklagede fejlen, som han imidlertid skyldte på Prisme Films apparatur. Den på sin vis ’uskyldige’ Helge Robbert blev fortvivlet og mente, at det hørte til Hasses ansvar og opgave at sørge for, at kameraet og trickbordet altid var i orden og i brugbar stand. Jørgen Bagger og Jens Henriksen mente på deres side, at ansvaret primært lå hos Flemming og mig, som Baggers firma jo havde overdraget opgaven til, og at det derfor måtte være vores opgave, at levere en teknisk set fejlfri film.

Det korte af det lange var, at ingen af de andre ville påtage sig ansvaret, og da Flemming og jeg desværre var i en økonomisk presset situation, som gjorde, at vi ikke kunne tillade os at betale for omspil af filmen, måtte vi også skyde ansvaret fra os. Og da heller ingen af de andre involverede parter ville betale for et omspil, ligesom Hasse heller ikke under nogen omstændigheder ville lave et omspil gratis, så endte det desværre med, at Jørgen Bagger Filmproduktion og kunden, Skandinavisk Tobaks Kompagni, måtte acceptere de fototeknisk fejlfulde grafiske afsnit i deres film. Men Flemming og jeg krympede os ved tanken om fejlene, og det gør jeg selv den dag i dag og ærgrer mig over, at vi måtte aflevere et arbejde, som vi grafisk og tegnefilmmæssigt var tilfredse med, men som fototeknisk set var lidt i retning af en katastrofe. Efterfølgende kunne vi konstatere, at Jørgen Bagger Filmproduktion kun i sjældne tilfælde henvendte sig til os med opgaver, hvilket sådan set var forståeligt med tanke på vores tekniske ’fiasko’ med tobaks-filmen.

Imidlertid havde Flemming Jensen flyttet sin private bopæl ud til Gammelmosevej i Buddinge, og derfor stod den del af lejemålet i Ryesgade, der hidtil var blevet brugt som privatbolig, gabende tomt. Men den del af arealet måtte ikke benyttes til erhvervsmæssigt formål. Derfor søgte og fandt vi nogle nye og – mente vi - egnede lokaler i Kompagnistræde 37, 1. sal. Nye var måske så meget sagt, for bygningen var fra 1600-1700-tallet, og lokalerne ret små. De havde tidligere tjent som lejlighed for en lille familie, men måtte nu gerne bruges til liberalt erhverv, som f.eks. tegnestue. Ejendommens vicevært, en yngre, arkæologi-studerende, fortalte os, at det område, som bygningen var opført på, oprindeligt havde været strandareal i forbindelse med Gl. Strand-området, og at husene derfor stod på svære egetræspæle, der var nedrammet i havbunden. Det var grunden til, forklarede han, at bygningen i tidens løb var sunket så meget i den sydlige side, at gulvene var så skrå, at hvis man placerede en kugle i det lokale, der vendte ud mod gaden, så trillede kuglen automatisk igennem hele lejligheden, indtil den blev stoppet af bagvæggen.

Men det var altså til dette historiske sted, at vi hen på året 1977 flyttede vores lille beskedne tegnefilmvirksomhed. En af de første tegnefilmopgaver, vi fik her, var en OBS-spot fra Ib Dam – Spectrum Film. Denne film, som helt igennem var en tegnefilm, tog Flemming sig af. Ideen og plottet til filmen var dog givet på forhånd, men han tegnede storyboard, lavede layouts, animation, (meget enkle) baggrunde, trak op og farvelagde. Det var Hasse Christensen, der optog filmen, vistnok på sit eget trickbord hjemme i hans hus i Trørød. Det blev en udmærket lille film, tegnet i en lidt mere fri streg, end vi plejede, men alle var glade for den.

Grunden til, at jeg ikke havde noget med den ovennævnte film at gøre, var den, at jeg var gået i gang med animationen af en reklametegnefilm, som vi også havde fået ordre på fra Ib Dam – Spectrum Film. Endnu medens vi havde til huse i Ryesgade, havde vi fået denne opgave, som blev formidlet af Vincent Hansen, som i en årrække havde været og fortsat var filminstruktør og altmuligmand hos Ib Dam. Opgaven lød på at lave en storyboard til kampagnen ”Det er mælk, det er dejligt!” Det eneste bundne ved opgaven var, at episoden – og evt. de kommende episoder – kun måtte være på 15 sekunder hver, og at de skulle have en eller anden sportsgren som hovedemne, men hvilken eller hvilke, var det op til os at bestemme.

Det var Flemming, der for en gangs skyld lavede storyboardet og som ved samme lejlighed også designede hovedfiguren, en mælkemand af den slags, som der før i tiden kørte omkring i gaderne og leverede mælk til især ismejerierne, som der var mange af før i tiden, idet der i reglen lå mindst et sådant i hver eneste lidt større gade. Flemming og jeg drøftede naturligvis, hvad filmen skulle handle om, og vi enedes om cykelsport. Flemming tegnede derefter en detaljeret storyboard, der viste filmens scenegang osv. Heldigvis måtte filmen gerne indeholde gags og humor, og det benyttede vi os naturligvis af ved udformningen af handlingen.

Herover ses den gennemgående hovedfigur i den serie reklametegnefilm for ”Det er mælk – det er dejligt!”, som Tegnefilm I/S producerede for Ib Dam – Spectrum Film A/S og Laura Reklame & Marketing 1977-78. – Figuren er designet af Flemming Jensen. © 1977 Tegnefilm I/S.

Herover ses et eksempel på en storyboard til en 15 sekunders reklamespot for ”Det er mælk – det er dejligt!”. Her drejer det sig om den første tegnefilm i serien. Idé og storyboard: Flemming Jensen og Harry Rasmussen. - © 1977 Tegnefilm I/S.

Efter at vores storyboard var blevet godkendt af bureauet, Laura Reklame & Marketing og af kunden, Mejeribrugets Hjemmemarkedskontor, gik vi i gang med arbejdet. Der blev produceret seks 15-sekunders spots i alt i serien ”Det er mælk, det er dejligt!”, og ideerne udtænkte Flemming og jeg i fællesskab, og han tegnede storyboards til samtlige spots, lavede layouts og de meget enkle baggrunde, der var i flere af filmene. Han trak desuden op og malede cels. Min funktion var at være animator på filmene, som i øvrigt blev en lille succes.

Animationen i mælke-filmene tillod vi os at gøre en smule avanceret, og enkelte af filmene blev da også ret vellykkede i den henseende. Dette gjaldt særlig en spot, som blev kaldt ”Ishockey”, som så vidt jeg husker var den næstsidste, vi lavede i serien. Den sidste var en, der hed ”Rosport”, og som handlede om en konkurrence for singlescullere, og det var naturligvis ’vores’ mælkemand, der vandt løbet, dog efter først at have drukket det obligatoriske glas mælk. I princippet efter samme 'opskrift', som Skipper Skræk, der får ekstra kræfter, når han spiser eller sluger en dåse spinat.

Herover ses nogle scenebilleder fra reklametegnefilmserien ”Det er mælk – det er dejligt!” (1977-78). Filmene, som blev produceret af Ib Dam – Spectrum Film A/S for reklamebureauet LAURA, med TEGNEFILM I/S som underleverandør, er i farver. Som emne var der for hver af de 8 film i serien valgt en populær sportsgren. De tre første billeder herover viser nogle episoder fra filmen med fodbold som emne, og de sidste fire billeder viser episoder fra filmen med ishockey som emne. Filmene blev fotograferet af Hasse Christensen. – Billeder: © 1977-78 LAURA, IB DAM – SPECTRUM FILM A/S og TEGNEFILM I/S.

I begyndelsen af 1978 fik vi en ny og ret interessant opgave, som lød på en reklamefilm, som bestod af en blanding af trickoptagelser og tegnefilm. Produktet hed ”Mejerigtig Appelsinjuice”. Det var igen Vincent Hansen, der blev vores kontaktmand, men igen mig, der tilrettelagde den del af filmen, som Tegnefilm I/S skulle stå for. Men jeg kom også til at medvirke ved nogle realfilmoptagelser, som fandt sted i Ib Dam – Spectrum Films atelier på Gl. Stand 48. Det drejede sig om, at man skulle se en masse appelsiner, der ude fra baggrunden kom trillende frem og lagde sig til ro i forgrunden, så at mængden af appelsiner dækkede hele billedfeltet. Hensigten var, at der skulle laves farvefotos af realoptagelsernes slutbillede, som så efterfølgende skulle bruges i forbindelse med trick- og tegnefilmoptagelserne. Desuden skulle der laves stillfotos af den karton, som indeholdt appelsinjuicen, nemlig et med kartonen og et, hvor kartonen var dækket af skal af appelsin.

Efter at de ovennævnte stillfotos var blevet leveret til os, gik jeg i gang med at lave layouts og montere fotoet af juicekartonen og den appelsinskaldækkede karton på celluloid. Dernæst gik Flemming i gang med at tegne og animere appelsinskallen, idet denne blev skrællet af en usynlig hånd og på en sådan måde, at det så ud, som når man skræller en æbleskal ud i et, og efterlader skallen i spiralform. Det, der skulle ske i filmen var, at den appelsinskaldækkede karton skulle stige op fra bunken af appelsiner, hvorefter en usynlig hånd sås skrælle appelsinskallen og afsløre en karton med ”Mejerigtig Juice”. Optagelsen af tegne-trickafsnittet til filmen fandt sted på trickbordet ude hos Bellevue Studiet, og alt gik fint, indtil vi lagde den første cel over baggrunden. Til vores forfærdelse konstaterede vi, at ikke alene den første cel, men samtlige medbragte cels med malet appelsinskal, var dækket af et lag støv, som det desværre viste sig umuligt for os at fjerne. Det betød, at optagelsen måtte afbrydes, hvorefter vi enedes med Harry Mortensen, som var vores assistent, om, at Flemming og jeg måtte haste hjem til Kompagnistræde og skære animationen af appelsinskrællen ud af de støvede cels og efterfølgende montere på nye cels, som vi sørgede for var fri for støv.

Men hvordan var de første cels blevet så støvede, som tilfældet var? Jo, vi fandt hurtigt ud af årsagen, som var, at gulvet i tegnestuen var dækket af et filttæppe, og dette havde ikke set en støvsuger i mands minde. Det havde vi bare ikke været opmærksomme på, desværre. Dette arbejde tog vel alt i alt cirka et par timer, hvorefter vi drønede tilbage til Bellevue Studiet, som jo lå i Klampenborg, en biltur, der vel tog omkring tre kvarter. Men heldigvis stod Harry Mortensen parat til atter at tænde for lamperne og trickkameraet, så Flemming og jeg kunne gå videre med optagelserne. Til alt held gik det godt, og alle var tilfredse med filmen.

Det famøse gulvtæppe havde kostet os ekstra tid og dermed også en del af fortjenesten, så dagen efter fik vi støvsuget det godt og grundigt. Men det ene med det andet bevirkede, at vi blev enige om at kigge efter nogle andre og bedre egnede lokaler. I det øjemed kontaktede vi en ejendomsmægler, som faktisk straks kunne anbefale os nogle større og udmærkede lokaler ude på Gl. Kongevej 39. Vi aftalte at mødes med mægleren derude allerede samme dag. Det viste sig, at det drejede sig om en nedlagt bagerforretning i stueplan, hvor der var et stort forlokale og to lidt mindre værelser bagved, samt et pænt stort køkken og toilet. Desuden var der fuld kælder under hele arealet, og her kunne man endnu se de store indmurede ovne, som bageren havde brugt, mens lokalerne havde tjent som bageri og bagerforretning. Både Flemming og jeg fandt umiddelbart lokalerne charmerende og egnede, og ikke mindst fordi huslejen, 1400 kr. månedlig ekskl. varme, ikke var større, end at vi i hvert fald indtil videre sagtens kunne magte at betale den. Vi håbede og stolede på, at fremtiden ville tegne sig lys og positiv for vores lille virksomhed, primært på grund af kvaliteten af det arbejde, vi udførte og leverede til vore kunders normalt store tilfredshed.

En af de første måneder af 1978 flyttede vi vort habengut fra Kompagnistræde til Gl. Kongevej 39. Og efter at have indrettet os, så godt vi kunne og havde råd til, fortsatte vi arbejdet. Det var dog endnu koldt i vejret på det tidspunkt, og vi opdagede snart, at der var fodkoldt, især i det store forretningslokale ud til gaden, som jeg havde valgt som kombineret tegnestue og konferencerum. Kulden skyldtes til dels, at gulvet var af beton, beklædt med linoleum. Flemming mærkede dog lidt mindre til fodkulden, idet han valgte sig det lokale, der lå i et højere niveau bagest i lejligheden, og hvor der var trægulv.

Da vi i 1977 stiftede TEGNEFILM I/S havde vi samtidigt oprettet en kassekredit hos Den Danske Bank, mod kaution i min sommerhusgrund i Klint ved Nykøbing Sj. Nu blev vi derfor enige om, at det ville være nødvendigt med at få isoleret og lagt nyt gulvtæppe både i forretningslokalet og i det lokale, Flemming havde valgt som sin tegnestue.

På fotoet til venstre ses forarbejdet til den ny facade, som vi lod opsætte på adressen Gl. Kongevej 39, 1429 København V. Snedkerarbejdet blev udført af snedkermester Poul Aggerholm, som havde værksted inde over gården, og det er ham, der står i portåbningen til højre. Kort efter blev der opsat et facadeskilt ovenover vinduet, som viste, at her havde først TEGNEFILM I/S og siden ANIMA FILM ApS hjemme. Sidstnævntes facadeskilt ses på fotoet til højre. Skiltets firmanavn og logo er malet af Flemming Jensen. – Foto til venstre: © 1978 Harry Rasmussen. – Foto til højre: © 1978 Hasse Christensen.

Efter godkendt ansøgning hos kommunen, fik vi lavet en ny facade og opsat et stort skilt, som forkyndte, at her havde TEGNEFILM I/S til huse. Den ny facade var lavet af træ, som afdækkede en del af det store facadevindue fra den tid, da stedet var bagerforretning. Som fhv. skiltemaler var det naturligt, at Flemming selv malede firmanavnet og logoet, den finurlige og elegante pennefigur, der samtidig signalerer en stump 35mm film. Samtidigt fik vi lavet ny indgangsdør og en entre, som gjorde, at man udefra ikke trådte lige ind i tegnestuen. Den afskærmning, som entreens nye vægge kom til at betyde, forhindrede også kulden eller blæsten i at trænge ind i lokalet, når indgangsdøren blev åbnet. Således etableret kunne vi begynde at tænke på at fortsætte de opgaver, vi havde ordrer på, for vi kunne selvfølgelig ikke leve af fremtidsdrømme alene, så brødarbejdet skulle snarest genoptages. Den første opgave i de nye lokaler blev den sidste 15 sekunders spot i serien ”Det er mælk, det er dejligt!”, den med mælkemanden som kaproer i singlesculleren. Der kom dog også andre og mindre opgaver, som især Flemming tog sig af, idet jeg brugte en del af arbejdstiden til at informere vore kunder og andre om at vi var flyttet, og i øvrigt på at føre korrespondance, regnskab og bogholderi, og udskrive fakturaer osv.

Ind imellem havde Flemming og jeg lejlighedsvis drøftet, om ikke det var på tide, at vi skiftede tegnestil i de tegnefilm, vi lavede, idet det var blevet noget ensformigt både for os selv og kunderne, at det altid var Flemmings tegnestil, der havde præget de tegnefilm, han og jeg havde lavet sammen i tidens løb. Så vidt jeg forstod på ham, var han principielt enig med mig heri, og foreslog at jeg fremover også skulle stå for design af i hvert fald nogle af de tegnefilm, vi fik ordre på at lave.

Den første reelle chance, jeg fik for at prøve kræfter med design af især figurstil, var da vi i 1978 modtog en ordre direkte fra Statens Informationstjeneste, hvilket var første gang for vores vedkommende. Det drejede sig om en OBS-spot på 15 sekunder, som skulle minde befolkningen om at huske de nye posttakster, der lige var blevet indført. Det blev derfor mig, der både tilrettelagde, lavede figurdesign, idé og storyboard, samt animerede den nævnte OBS-spot, ”Husk de nye posttakster!”, som dog internt blev kaldt ”Duepost”, fordi det var en brevdue, der var filmens hovedperson.

Herover ses nogle skitser til den brevdue, der er hovedpersonen i OBS-spotten ”Husk de nye posttakster!”, som TEGNEFILM I/S producerede for Statens Informationstjeneste i 1978. – Figurskitser: © 1978 Harry Rasmussen.

Brevduen blev med vilje gjort grotesk, fordi jeg gerne ville ind på at tegne og animere i en mere udpræget og ’klassisk’ tegnefilmstil. Herunder søgte jeg tilbage til en lidt mere komisk form for animation, end Flemming og jeg plejede at lave. Han stod som sædvanligt for optræk, farvelægning og baggrunde.

Vores freelance trickfilmfotograf Hasse Christensen optog ”Husk de nye posttakster!” på Teknisk Film Compagni’s 16mm trickbord, og det var også her lyden blev indspillet, mixet og redigeret, i dette tilfælde af mig. Det var standardprocedure, at film til OBS-programmet i TV skulle leveres i 2-bånd, hvilket vil sige med billede og lyd adskilt i en rulle hver for sig. Når filmen efterfølgende skulle vises i TV, sørgede operatøren for at billede og lyd på grundlag af pasmærker blev forevist synkront.

Det var som sædvanligt adskillige småopgaver, såsom landkort, grafiske plancher og tekster til snart sagt alle formål i forbindelse med filmproduktion, der holdt TEGNEFILM I/S oven vande. Men mere markante tegnefilmopgaver, i lighed med f.eks. ”Husk de nye posttakster!” dukkede dog heldigvis op ind imellem. Det var tilfældet med en ny ordre på en OBS-spot fra Statens Informationstjeneste (SI), der denne gang drejede sig om ”Offentlig retshjælp”. Også denne tegnefilm kom jeg til at stå for i alle henseender, lige bortset fra optræk og farvelægning, og så selvfølgelig optagelse på trickbordet, som Hasse Christensen tog sig af. Men jeg stod også for indspilning af lyd, mix og redigering i 2-bånd.

Imidlertid havde Flemming og jeg længe drøftet at skifte firmanavnet ud og desuden gøre firmaet til et anpartsselskab, hvilket vores revisor, Oluf Andersen, desuden havde anbefalet os, ikke mindst af skattemæssige grunde. Ved samme lejlighed ville vi så søge at få forhøjet kassekreditten. Banken gik med til en forhøjelse til ialt 75.000 kr., og det var faktisk mange penge for os dengang i 1978. Rent personlig drømte jeg om, at vi med tiden ville kunne drive vores virksomhed frem til at producere kortfilm som eksempelvis ”Det er ganske vist!”, der dog indtil videre var lagt i mølpose. Og hvem vidste, om ikke vi på det endnu længere sigt kunne se en langtegnefilm som f.eks. ”Den lille havfrue” på beddingen.

Flemming var en mere forsigtig og tilbageholdende natur, og han troede ikke umiddelbart på sådanne luftige fremtidsudsigter. Men han var dog indstillet på, at vi skiftede selskabsform og firmanavn, og han foreslog at vi brugte det navn, som jeg havde foreslået allerede for flere år tilbage, medens vi endnu havde tegnestue i Ryesgade. Det var navnet ”Anima Film”, og til dette blev der nu føjet et ApS, så det lød: Anima Film ApS. Ordet ’anima’ er jo latin og betyder ’liv’ eller ’sjæl’, og det indgår som forstavelse i ordet ’animation’, som betyder ’at besjæle’, ’give liv’, og mere specifikt betyder det den form for illusorisk bevægelse, der i form af optagelser af kontinuerlige, men i sig selv stillestående tegninger, dukker eller lignende ting, synes at bevæge sig.

Anpartsselskabet anima film aps’ logo og brevhoved så ud som på ovenstående udsnit af et brevark. Logoet var designet af Harry Rasmussen.
© 1978 Anima Film ApS.

Vi flottede os endvidere med at abonnere hos Securitas, som installerede tyverialarmer ved entredøren. Det skete ikke så meget, fordi vi havde mange kontanter liggende i pengekassen, men af frygt for hærværk mod f.eks. igangværende arbejder. Ødelæggelse af f.eks. animationstegninger og færdige celluloider kunne vise sig at få katastrofale følger for os. Men heldigvis kom vi kun ud for at opleve et enkelt natligt forsøg på indbrud eller hærværk, hvor indgangsdøren tilsyneladende var blevet sparket ind, så at en del af dørkarmen fulgte med. Der var dog ikke tegn på, at nogen havde været inde i lokalerne, før Securitas-folkene ankom og fik døren lukket nogenlunde forsvarligt, så den ikke uden videre kunne åbnes. Da vi ankom til jobbet næste dag, mødte der os et lidt trist syn i form af en ramponeret dør og dørkarm, som vi måtte have snedkeren til at reparere. I øvrigt var vi lykkelige for, at vores facade ikke på noget tidspunkt blev overmalet med graffiti eller overklistret med løbesedler eller plakater.

For mit eget vedkommende var der med tiden opstået et ønske om, at vi dels burde udvikle og konsolidere firmaet, ved i første omgang eksempelvis at ansætte en forretningsfører og sales promotor á la en Leif Beckendorff, som jo havde en stor del af æren for Spectrum Film A/S’ succes. Men dels også, at vi som forholdsvis erfarne tegnefilmskabere, med vægten særlig lagt på såkaldt klassisk animation, burde videregive vores viden og erfaringer til andre, specielt den yngre generation. Men som det forsigtige menneske med begge ben solidt plantet på jorden, han var, mente Flemming ikke, at sådanne planer ville kunne lade sig realisere, i hvert fald ikke foreløbig og slet ikke sådan som vores aktuelle situation tegnede sig. Hvilket han naturligvis havde ret i, for markedet for tegnefilm i almindelighed og for den form for tegnefilm, han og jeg gerne ville lave, var lille eller omtrent ikke eksisterende. Men jeg mente, at et sådant marked måtte kunne opdyrkes, ikke af os selv personligt, for vi havde hver især nok med at arbejde på de bundne opgaver, vi hen ad vejen fik, derimod af en sales promotor.

Set i bakspejlet viste det sig flere år senere, at den gruppe af tegnere og animatorer, der sluttede op om Jakob Stegelmann og Jeff Varab, havde præcis de samme drømme og ambitioner, men at de til forskel fra Flemming og mig evnede og magtede at realisere projektet. Nemlig ikke mindst takket være deres senere ansatte dygtige forretningsfører Anders Mastrup, men med Stegelmann og Varab som kunstneriske promotorer oprettedes ”The Copenhagen School of Animation”, som faktisk udklækkede et anseligt antal meget dygtige yngre animatorer i klassisk animation. Disse folk og flere med dem, fulgte med, da Stefan Fjeldmark, Jørgen Lerdam, Karsten Kiilerich, Hans Perk og Anders Mastrup i 1988 stiftede det i hovedsagen succesfulde A. Film, først som ApS og siden som A/S.

Imidlertid skriver vi nu 1979, og det blev et ret travlt år for Anima Film. Ikke fordi vi fik de helt store, interessante og økonomisk gode ordrer, men fordi der foreløbig var småopgaver nok til at holde skuden oven vande. Noget af det bedste ved f.eks. at producere OBS-spots, var den omstændighed, at budgetterne blev lavet som en forkalkule, og når filmen var færdig og afleveret til SI, blev der lavet en efterkalkule, som betød, at hvis produktionsomkostningerne viste sig at være højere end forud beregnet, så betalte SI differencen. Omvendt, hvis omkostningerne havde været lavere end beregnet, så var det slutopgørelsen, der gjaldt. Men det helt fine ved at arbejde for SI, var, at et overhead på 33 1/3 % blev betragtet som standardpraksis. Det betød, at man skulle være meget uheldig, for at komme til at tabe penge på en film for SI. Den anden fordel ved at producere tegnefilm for SI var, at vi i reglen selv skulle stå for kunstnerisk tilrettelæggelse, idé og design, og det betød blandt andet, at vi også hvad animationen angik kunne vælge at lave noget nær full animation, og den chance benyttede vi os naturligvis af.

Men desværre var der i løbet af forsommeren 1979 sket en ændring af forholdet mellem de to anpartshavere, Flemming Jensen og Harry Rasmussen. Der lå dog udelukkende private og personlige forhold til grund for de problemer, som ulykkeligvis opstod. Indtil videre fortsatte samarbejdet dog som hidtil, men Flemming valgte på et tidspunkt at arbejde hjemme privat, og sådan, at han fik sine ordrer via Anima Film ApS, som også betalte hans løn. Han varetog dog selv kontakten med de kunder, der gav ham opgaver, men tilbud og budgetter samt fakturaer blev formidlet af Anima Film, underforstået af mig, Harry Rasmussen. Til at bistå mig med optræk og farvelægning benyttede jeg mig indtil videre af freelance assistancer, deriblandt Ib Steinaas ældste datter, Camilla Steinaa, som jeg jo havde kendt omtrent fra hun blev født og lå i barnevogn ude på Nordisk Film i Valby. Hun arbejdede dog kun for os en kort overgang. Nogen tid forud havde jeg erfaret, at hendes mor, Kirsten Steinaa, var afgået ved døden som følge af dårligt hjerte, og at Ib Steinaa havde solgt ”Rulleskøjtehuset” i Birkerød og i stedet havde købt et lille hus på Olufsvej på Østerbro, hvor han omtrent var nabo til Jannik Hastrup.

I denne periode fik Anima Film en ordre fra Ib Dam – Spectrum Film, som Flemming Arnholm nu var blevet meddirektør for. Ordren lød på en tegnefilm om ølbrygningens ædle kunst, og det var sådan set en ønskeopgave for en animator, men på grund af egen travlhed overlod jeg helt og holdent opgaven til Flemming. I den forbindelse fik han brug for sine store evner, både som tegner og animator, for han kom til at stå for filmens udformning, design og animation, dog med Flemming Arnholm som instruktør. Og det kom der et stykke fremragende tegnefilm ud af, som endnu engang viste Flemming Jensen som en af Danmarks allerbedste animatorer på den tid.

Hen på året 1979 fik Anima Film en ny og fastansat medarbejder, nemlig tegneren Birgit Bennedbæk, som oprindeligt havde fået sin uddannelse som reklametegner på Kunsthåndværkerskolen i København, og som dels havde været ansat på et reklamebureau og – som tidligere omtalt – dels også havde været ansat som tegner hos Spectrum Film A/S på det tidspunkt, da Børge Hamberg stod for dette firmas tegnefilmafdeling. Birgit Bennedbæk viste sig hurtigt som en særdeles god og kreativ tegner, en egenskab, som der lejlighedsvis også blev brug for i tiden fremover. Men desuden var hun formidabel og hurtig til optræk, farvelægning og – ikke mindst til at tegne og male baggrunde.

En af de første opgaver, Birgit og jeg samarbejdede på, var nogle tegnefilmindslag i en jubilæumsfilm for porcelænsfabrikken Bing & Grøndahl. Ordren kom fra Laterna Film, som havde hyret Henning Ørnbak som instruktør på filmen. Men det var tegnefilmindslag hovedsagelig i form af cut-out-figurer og kun ganske lidt animation i traditionel teknik. Cut-out-figurerne var hvide duer, som flagrede ind i billedet og til slut dannede en ’ramme’ eller ’bort’ omkring filmens sluttekster.

Den ’traditionelle’ animation var lidt speciel derved, at man i realfilm så Pantomimeteatrets Pjerrot stå med en porcelænsspurv i hånden, men pludselig bliver fuglen levende og flyver op i luften. For at kunne lave en tegnet animation, der passede præcis til Pjerrots håndbevægelser, skulle realfilmen med Pjerrot lyses ned på trickbordet og aftegnes billede for billede, i det antal billeder, som kontakten med fuglen varede. Til formålet havde jeg lejet mig ind hos Harry Mortensen på Bellevue Studiet, og han hjalp med den tekniske side af arrangementet, men jeg tegnede eller rettere sagt kopierede egenhændigt de mange billeder med Pjerrot, der skulle bruges.

Den håndtegnede animation foregik hjemme på tegnestuen, både hvad angår de flagrende duer, som siden blev kopieret over på hvid karton og skåret ud til brug ved flytte-animation, og den traditionelle animation på papir og cels af spurven. Derefter drog jeg atter af til Bellevue Studiet i Klampenborg, hvor optagelserne på trickbordet fandt sted. Jeg stod helt alene for flytte-animationen af duerne, og det var også mig selv, der optog scenen med den lille spurv. I det sidstnævnte tilfælde havde Harry Mortensen dog sikret sig, at Pjerrot på realfilmen matchede med spurven, så det så ud, som om Pjerrot holdt den i hånden. Det blev teknisk set gjort ved den teknik, der kaldes ”travelling matte”, som betyder, at man først optager den i dette tilfælde tegnede figur, så den fremtræder som en såkaldt maske, dvs. som en sort silhuet på negativfilmen, hvor arealet udenom masken fremtræder som gennemsigtig film. Dernæst optages den farvelagte figur (fuglen) på negativ farvefilm, sådan som det normalt foregår, når man optager traditionel tegnefilm. Når begge filmstrimler derefter er fremkaldt, kopieres negativ-masken over på positiv film, hvorved området udenom masken nu fremtræder som dækkende sort, medens det areal, der før udgjordes af den sorte fugle-maske, nu fremtræder som gennemsigtig film. Dernæst sammenkopieres først realfilmen med Pjerrot med negativ-masken, hvorefter det hele spoles tilbage i kopimaskinen og filmen og realfilmen med Pjerrot nu sammenkopieres med den positive maske og negativet med den tegnede og farvelagte spurv.

Denne travelling-matte-teknik var noget, der herhjemme voldte en del tekniske problemer dengang, fordi trickkameraets automatiske griber, som fremfører filmen billede for billede, og kopimaskinens ditto griber, ikke altid var af en mekanisk kvalitet, der sikrede den ønskede stabilitet, som holdt billederne på præcis plads i forhold til hinanden. Desværre lykkedes det da heller ikke på tilfredsstillende måde, at få scenen med Pjerrot og spurven til at matche hinanden 100%, idet den tegnede og animerede figur dels ikke passede perfekt til Pjerrots hånd og dels ’sejlede’, om end kun en ganske lille smule. Det var så meget mere ærgerligt, som at vi vidste, at man i udlandet, især i USA, bl.a. hos Disney, var i stand til at lave den slags optagelser med en teknisk set næsten fuldkommen præcision.

Filmen for Bing & Grøndahl blev kort tid efter vist ved en særforestilling i Palads Teatret i København. Blandt det særligt indbudte publikum var Bing & Grøndahls ledelse og medarbejdere, samt de filmfolk og andre, der havde været involveret i filmens produktion. Selv sad jeg og Birgit lige bag ved Henning Ørnbak, som på sin sædvanlige venlige og positive måde takkede og komplimenterede mig for det udførte trickfilmarbejde. Selv krummede jeg tæer i skoene, for jeg var bestemt ikke tilfreds med resultatet, men var selvfølgelig glad for, at i det mindste han var det. Men i øvrigt var tegnefilmafsnittene i Bing & Grøndahl-filmen en af de opgaver, der gav et pænt lille økonomisk overskud, hvilket vi bestemt ikke var forvænte med. Det var derfor med til at øge vores muligheder for at overleve.

I begyndelsen af året 1980 meddelte Flemming Jensen, som stadig arbejdede hjemme, at han ønskede helt at afbryde samarbejdet med Anima Film og underforstået mig. Da han også ønskede at afhænde sin anpart og jeg havde forkøbsret, blev det derfor nødvendigt at overlade sagen til firmaets revisor, Oluf Andersen, som beregnede, hvor mange penge Flemming Jensen havde krav på ved sin fratrædelse. Det blev et beløb på 36.000 kr., ingen herregård, heller ikke i 1980, men dog et anseligt beløb for en lille og nu enmandsejet og solo-drevet virksomhed som Anima Film. Et samarbejde, der i form af direkte partnerskab havde varet i 10 år, var hermed afsluttet, men heldigvis for begge parter – og ikke mindst for Flemming Jensen – skulle det vise sig, at både han og jeg klarede os udmærket hver for sig, også selvom samarbejdet havde betydet et plus for os begge og for de opgaver, vi gennem årene havde lavet sammen.

Flemmings ønske om at afbryde ethvert samarbejde med Anima Film og mig, fik også en anden og på sin vis nok så alvorlig konsekvens. Han ønskede nemlig samtidig at udtræde af samarbejdet vedrørende tegnefilmen ”Det er ganske vist!” og bl.a. tage de baggrunde til filmen med sig, han havde lavet allerede omkring 1973-75. Han afslog mit tilbud om, at han naturligvis ville få credit for sit arbejde, og desuden både honorar og royalty, såfremt det skulle lykkes mig at gøre filmen færdig og der indkom nogen indtægter på den. Følgen heraf blev, at da det mange år senere, efter at jeg selv var blevet efterlønsmodtager og senere folkepensionist, endelig lykkedes at genoptage produktionen af ”Det er ganske vist!” for egen regning og risiko, måtte samtlige layouts tegnes og alle baggrunde males på ny. Det blev min kone, Birgit Bennedbæk, som uden beregning påtog sig den opgave.

De scener, som Flemming i sin tid havde animeret til filmen, måtte jeg også selv tegne og animere forfra og om, hvilket der dog ikke var grund til at være ked af, for så blev animationen fuldstændig som jeg helst ville have den. Og da filmen jo hele tiden primært havde været mit initiativ, mit design og min instruktion, ligesom layouts og hovedparten af animationen var udført af mig, og jeg desuden havde betalt for de tekniske omkostninger i forbindelse med Ove Sprogøes indtaling af speaken, syntes jeg ikke længere, at der var nogen grund til at medtage Flemmings navn på filmens credits. Da den endelig langt om længe blev færdiggjort i 2006, syntes jeg dog at skylde ham en tak for det engagement og den indsats, han havde ydet ved filmens opstart i 1973-74, og hans navn kom derfor til at figurere på slutteksterne.

Men sammen med min nye medarbejder, Birgit Bennedbæk, som også snart blev min ægteviv, søgte jeg efter bedste evne at føre Anima Film ApS videre, på trods af de vanskelige vilkår, der var for tegnefilmbranchen på den tid. Arbejdet krævede i reglen al vores tid og kræfter, medens opgaverne sjældent gav overskud, primært fordi priserne blev presset ned af ordregiverne, hvilket hovedsagelig ville sige reklame- og kortfilmproducenterne, og budgetterne som følge deraf ofte var for lavt sat til, at der kunne produceres et arbejde, som var værd at tale om.

Anima Film ApS
Efter at Flemming Jensen havde forladt samarbejdet, blev det nødvendigt at knytte en ny og kvalificeret medarbejder fast til Anima Film ApS, idet jeg ikke ville være i stand til at overkomme alt arbejde og alle opgaver alene. Men det måtte erkendes, at Flemmings arbejdskraft var vanskelig at erstatte, ikke mindst som animator, men valget var derudover forholdsvis let, idet min nye medarbejders, Birgit Bennedbæks, evner som tegner og grafiker var førsteklasses, samtidig med at hun havde nogen erfaring med tegnefilmteknik via sin ansættelse hos Spectrum Film i slutningen af 1960’erne.

Sammen med Birgit Bennedbæk, som jeg i øvrigt havde kendt i mange år, og som også snart blev min ægteviv, søgte jeg efter bedste evne at føre Anima Film ApS videre, på trods af de vanskelige vilkår, der var for den kommercielle danske tegnefilmbranche på den tid. Arbejdet krævede i reglen al vores tid og kræfter, medens opgaverne sjældent gav overskud, primært fordi priserne blev presset ned af ordregiverne, hvilket hovedsagelig ville sige kortfilmproducenterne, og budgetterne var som følge deraf generelt set sat alt for lavt. Desuden fik vi ofte opgaver, som vi egentlig ikke var specialister i, og som derfor ikke lykkedes til hverken vores egen eller kundernes tilfredshed. Men vi følte os pisket til at påtage os så mange og forskelligartede opgaver som muligt, i håbet om at kunne overleve i en tid, hvor det ikke ligefrem vrimlede med ordrer på ’rigtige’ tegnefilmopgaver.

Omkring dette tidspunkt fik Anima Film fra Statens Informationstjeneste (SI) igen en ordre på en OBS-spot, som skulle erindre unge mennesker om at benytte sig af og melde sig til EFG, den ErhvervsFagligeGrunduddannelse. Vores kontakt til SI var Mette Lund, som for øvrigt før sin ansættelse hos Statens Informationstjeneste havde været sekretær hos Jørgen Bagger Filmproduktion. Det blev overladt til os at komme med et bud på, hvordan vi kunne forestille os at filmen kunne formidle sit ’budskab’, og vi fandt da på den i og for sig enkle og ligefremme idé, at lade ’handlingen’ foregå på en kalenderside med 6 af årets 12 måneder. Det var samtidigt nærliggende, at benytte det almindeligt kendte symbol på, at noget skulle huskes, nemlig en lukket, opretstående hånd med strakt pegefinger med en snor omkring, der var bundet i sløjfe. Straks fra filmens start skulle hånden bevæge sig ind i billedet og hen til september måned, hvorefter pegefingeren blev rettet mod den dato, hvor undervisningssemestret begyndte. Ideen med hånden og huskefingeren blev godkendt og filmen produceret, speaken indtalt mm., og den blev efterfølgende godkendt, vist og genudsendt i Statens Informationstjenestes TV-program OBS.

Nogen tid efter ringede Mette Lund en dag og forklarede, at et privatfirma havde klaget til SI over, at hånden med sløjfen om pegefingeren var et plagiat af det pågældende firmas logo. Vi forsvarede os med, at logoet ikke på forhånd var kendt af os, og at der derfor var tale om et tilfældigt sammenfald, ligesom vi holdt på, at symbolet med pegefingeren med en huskesløjfe omkring, var et almindeligt kendt symbol for at huske én på noget, der var vigtigt. Denne forklaring bifaldt Mette Lund og SI og der kom ikke andet og mere ud af den sag.

Men nu fik vi pludselig endog meget travlt, idet der kom en hasteordre fra Per Holst, Petra Film, på 3 reklametrickfilm for middagsavisen B.T., som skulle præsenteres under sloganet ”B.T. – Tak!” Per Holst var filmenes producent og instruktør, som også leverede en synopsis til de tre film, der hver især skulle have en længde af 30 sekunder. Hver af filmene begyndte med, at man ser B.T. ligge i billedet. Straks efter kommer Ekstra Bladet til og forsøger at promovere sig selv, i det ene tilfælde ved simpelthen bogstaveligt talt at lægge sig oven på B.T., som derved skjules for kunden/tilskueren. Imidlertid kommer der en hånd ind, som skubber Ekstra Bladet væk og i stedet tager B.T., idet en speakerstemme siger: ”B.T. – Tak!”

Med denne ordre hang det sådan sammen, at den egentlig lød på i alt 4 reklametrickfilm, og den var blevet givet til Walther Lehmann, hvis assistance Petra Film ofte benyttede sig af. Men på grund af andre hasteopgaver, han havde forpligtet sig til at udføre, så han sig kun i stand til at påtage sig at lave den ene af de i alt fire film. Men der forelå jo en deadline for filmene og det var hovedgrunden til, at ordren på de tre andre film gik til Anima Film ApS. Desuden havde Per Holst og jeg i sin tid hos Nordisk Tegnefilm og hos Steinaa Film lavet en del reklametrickfilm for Ekstra Bladet sammen. Det var derfor hensigtsmæssigt for Per Holst at henvende sig til mig, idet de fire nævnte reklametrickfilm skulle laves med principielt samme teknik, som tilfældet havde være med filmene for Ekstra Bladet. Følgelig afgav jeg et foreløbigt tilbud på de tre film, og da dette var blevet accepteret, kunne arbejdet sættes i gang.

Med et à conto-beløb på 30.000 kr. gik jeg i gang med at tegne storyboards, og da disse var godkendt, tegnede jeg en skitseanimation, som blev optaget som linetests, der derefter blev forelagt for Per Holst, som i øvrigt var en kritisk, men samtidig også kompetent instruktør, ikke mindst af tegne- og trickfilm. Sådanne havde han stået for instruktionen og ofte også produktionen af lige siden 1960’erne, og da han samtidigt havde en god fornemmelse for, hvad animation handlede om, og forståelse for de problemer, der kunne være involveret heri, var han en både kyndig og saglig instruktør at samarbejde med.

Efter at skitsefilmene var blevet præsenteret for Per Holst og de få ændringer, han ønskede foretaget, lavet og godkendt, kunne arbejdsprocessen fortsætte. Næste skridt var optagelsen af de relativt mange stillfotos af avisen B.T. og af Ekstra Bladet, der var nødvendige for at frembringe illusionen af kontinuerlig bevægelse. Men eftersom teknikken bag disse film var nøjagtigt den samme som tidligere beskrevet (se bl.a. afsnittet DANSK TEGNEFILM 1950 – 1970), skal en forklaring ikke gentages her. Det skal dog tilføjes, at de mange stillfotos til filmene blev optaget på Risby Studierne i Tåstrup, med mig som 'animator' og Jan Weincke som fotograf.

Imens arbejdet på B.T.-filmene stod på, havde Birgit taget sig af tegnearbejdet med de fleste af de relativt mange forskellige småopgaver, vi i samme tidsrum havde fået ordrer på. Jeg måtte dog ind imellem afse tid til at gå til møder og forhandle med vores kunder om opgavernes art, og til at udarbejde priser og afgive skriftlige tilbud, som så enten blev accepteret eller afslået med, at det var for høj en pris. Set med kundernes øjne var prisen stort set altid for høj. Men det skal dog siges, at af de kommercielle kunder var Per Holst en undtagelse fra reglen, idet han udmærket forstod at arbejdets praktiske omfang udgjorde grundlaget for vores beregninger, lige som han selv stræbte efter den højest mulige kvalitet i de film, han producerede.

Imidlertid blev det lidt af et problem for os, at der kort efter at vi havde fået ordren på B.T.-filmene, dukkede endnu en forholdsvis større ordre op, denne gang fra Claus Ørsted, som af Statens Informationstjeneste havde fået til opgave at lave en OBS-spot om sommertidens indførelse, og den opgave hastede også og skulle afleveres hen mod midten af marts. Heldigvis leverede Claus Ørsted selv et manuskript, som jeg så kunne lave en scribble-board til, som Birgit kunne tegne en storyboard på grundlag af. Og desuden kunne det overlades til hende at tegne udkast til filmens figurer.

Men som om det ikke var nok med B.T.-filmene og OBS-spotten om Sommertid, så fik vi omtrent i samme tidsrum også en ordre fra Ib Dam Spectrum Film på nogle større grafiske indslag i en kortfilm om opførelsen af Vejlefjordsbroen. Denne opgave forudsatte og krævede dels et større researcharbejde og dels et større tegnearbejde, både af mig og af Birgit. Det viste sig at være mere end vanskeligt for Birgit og mig indenfor normal arbejdstid at nå og overkomme de mange opgaver, der hvilede på os på det tidspunkt, så derfor strakte vores daglige arbejde sig ofte fra kl. 9.00 til 23.00, ja nogle gange til ud på de små timer, så at vi måtte overnatte på tegnestuen, hvor vi fik 4-5 timers søvn på nogle madrasser, der var indkøbt til formålet.

Nu kunne et fornuftigt og praktisk menneske måske mene, at vi jo bare kunne have hyret et eller eventuelt flere mennesker til at hjælpe os med de mange opgaver, men det var ikke så ligetil, som det lyder. For det første, fordi det var svært at skaffe kvalificeret freelance assistance, og for det andet, fordi en ekstrahjælp under alle omstændigheder ville koste os en del af det økonomiske overskud, som vi sigtede imod at opnå og fastholde.

I forvejen havde jeg dårlige erfaringer med at ansætte en fast assistance, idet vi i Anima Films første tid havde fastansat en medarbejder, som en måned efter fastansættelsen sygemeldte sig og gik på kontanthjælp, som vi som firma var forpligtet til at betale 40% af. Men da vi på trods af de mange opgaver i forvejen havde et stramt budget, tyngede sygemeldingen mærkbart på vores i forvejen slunkne kassebeholdning, samtidigt med at vi selv stadig måtte udføre den del af arbejdet, som meningen var at den pågældende medarbejder skulle have taget sig af.

Imidlertid var vi så heldige, at min yngre kusine, Leila Rasmussen, som senere er blevet kendt som forfatter, selv havde henvendt sig, fordi hun gerne ville arbejde ved noget med tegning, og da hun var villig til at arbejde som freelance assistance, blev hun hyret til at udføre det tidkrævende celarbejde. Hun var dygtig til arbejdet, men drømte naturligvis om mere spændende tegneopgaver, som vi dog ikke så os i stand til at give hende. Det varede derfor ikke længe, før hun forlod os og gav sig i kast med for hende mere spændende ting. Hun læste senere til pædagog, samtidigt med at hun var elev på forfatteren Poul Borums forfatterskole. Hun havde åbenbart stort talent som forfatter, for efter nogle års forløb skrev og udgav hun flere romaner, som fik gode anmeldelser.

På omtrent samme tid fik vi en ganske ung volontør, den kun ca. 15-årige Karsten Heising, som gerne ville lære noget om tegnefilm og især om animation. Da vi ikke havde råd til at betale løn, arbejdede Karsten derfor uden betaling, en ordning, han og hans forældre havde accepteret.

I sin relativt korte tid som volontør hos Anima Film ApS fik Karsten Heising mulighed for at øve sig i ganske enkle former for animation, hvilket han er i gang med på fotoet til venstre. På fotoet til højre har Karsten lejlighed til at følge med i, hvordan optagelsen af tegnefilm sker på trickbordet. På det tidspunkt benyttede vi os hovedsagelig af Hasse Christensen som trickfotograf. Karsten Heising og Hasse Christensen ses stående foran sidstnævntes trickbord. – Fotos: © 1981 Harry Rasmussen.

Karsten var en begavet og interesseret ’elev’, som mest sad og tegnede det, han selv havde lyst til, og som jeg lejlighedsvis gav nogle råd og vink af forskellig saglig art. Han blev kun et par enkelte gange bedt om at assistere på nogle nemme professionelle opgaver, der dog ikke var af alt for spændende karakter. Derfor kedede arbejdet ham forståeligt nok, ligesom hele situationen på tegnestuen var præget af det meget overarbejde. Sådan oplevede Karsten det angiveligt ikke selv, hævder han, men det var alligevel fuldt ud forståeligt, da Karsten en dag kom og sagde, at han havde tænkt sig at stoppe hos os, fordi han nu kunne blive rigtig elev på den omtrent nystartede ”The Copenhagen School of Animation”, som fik sin opstart i Skindergade i det indre København. Animationsskolen, hvis aftenkurser foregik på Krebs’ Skole i Stockholmsgade, var oprettet af Jeff Varab og Jakob Stegelmann, og den undervisning, der foregik dér, blev i realiteten starten på det stærkt medieomtalte langtegnefilmsprojekt ”Valhalla”, som vi skal vende tilbage til i kronologisk orden. For yderligere oplysninger om Karsten Heising og hans videre karriere indenfor tegnefilmbranchen, se Biografi for Karsten Heising her på hjemmesiden.

Det skal ærligt indrømmes, at det trods alt gjorde mig en smule ked af det, at Karsten ønskede at forlade os, for dels var han en tiltalende fyr, som både aldersmæssigt og af udseende nemt kunne have været min egen søn, og dels så jeg på en måde mig selv i hans situation, som mindede om min egen situation i 1943, da jeg var så heldig at blive elev hos Dansk Farve- og Tegnefilm A/S, hvor jeg blev introduceret til tegnefilmmediet via langtegnefilmen ”Fyrtøjet”. Men inden det var kommet så langt som til, at Karsten forlod firmaet, havde vi haft fornøjelsen af at knytte hans mor, Hanne Heising, til os som freelance assistance ved farvelægning på cels. Hun var et både pligtopfyldende, muntert og omgængeligt menneske, som troligt stillede op hver gang, vi havde brug for hendes assistance, og det var i en periode relativt ofte.

På fotoet til venstre ses Birgit Bennedbæk, idet hun betragter Hanne Heising, som er i færd med at male på cels til OBS-spotten ”Sommertid slut”. På billedet til højre ses den da 19-årige Laila Ingrid Rasmussen i færd med at male cels til samme film. Hun lod sig en del år senere uddanne på Poul Borums forfatterskole og blev en relativt kendt og værdsat romanforfatterinde. – Foto: © 1980 Harry Rasmussen.

I den korte tid, Karsten var hos os, hændte det lejlighedsvis at han blev på arbejdspladsen til ud på aftenen, og ved en af disse lejligheder fotograferede han os og stedet med sit eget private fotoapparat. På disse amatørfotos kan man dels se lidt af lokaliteterne på tegnestuen og dels os få fastansatte, hvilket i dette tilfælde vil sige Birgit og mig.

På fotoet tilvenstre ses i forgrunden Birgit Bennedbæk og i baggrunden min søster, Lizzie Romano, som var hjemme på vinterbesøg fra det noget mere gæstmilde Californien. På fotoet til højre ses Birgit i gang med at tegne til en eller anden af de tegnefilm, der på det tidspunkt var i produktion. – Fotos: © 1980 Karsten Heising.

På disse tre fotos ses fra venstre Birgit stående i døren ind til sin tegnestue. På det midterste foto er jeg, Harry, på vej ud fra toilettet og ind i den bageste tegnestue. Døren bagved fører ud til køkkenet. På fotoet til højre ses min søster Lizzie, stående foran den samme dør, som Birgit på fotoet til venstre. – Fotos: © 1980 Karsten Heising.

På fotoet til venstre ses jeg, Harry R., siddende og arbejde ved den specialkonstruerede lyspult, som jeg havde fået en snedker til at lave allerede i 1961, da jeg samme efterår midlertidigt havde forladt Nordisk Tegnefilm i Valby og indtil 2. januar 1963 arbejdede freelance. Vinduet i baggrunden vender ud mod Gl. Kongevej. På fotoet til højre ses facaden og indgangen til Anima Film ApS. Det er mig, der står udenfor døren. Porten til højre førte ind til ejendommens gård. Oven over porten ses VVS-installatør Gert Larsens forretningsskilt. Han købte og overtog Anima Films lokaler, da vi i foråret 1982 så os nødsaget til at forlade stedet. – Fotos: © 1980 Karsten Heising.

Vinteren 1981-82 var i øvrigt så kold, at det var vanskeligt at opvarme vores lokaler. Det skyldtes ikke mindst, at der under hele stedet var en kælderetage, der ikke kunne varmes op, og selv om den havde kunnet, ville det have været så dyrt i varmeregning, at vores i forvejen beskedne overskud på firmaets driftsbudget ville være blevet overskredet. Men især i køkkenet var der så koldt, at vandet i vandhanen på de koldeste dage frøs til is. Det havde jeg ikke været ude for, siden isvinteren 1939-40, hvor min familie og jeg boede i Baggesensgade, og hvor vandhaner, afløbsrør og nedløbsrør jævnligt måtte optøs ved hjælp af blikkenslagerens blæselampe.

Vejlefjordsbroen og OBS-spots
Tegnefilmindslagene til kortfilmen om Vejlefjordsbroen blev en stor tegneopgave for Birgit, idet hun stod for de relativt mange baggrunde, disse kom til at indeholde. Selv tog jeg mig af tilrettelæggelsen af indslagene og designet af de forskellige maskiner, der indgik deri. Det blev alt sammen udarbejdet i samråd med sagkyndige fra et ingeniørfirma, og kontaktleddet mellem Ib Dam – Spectrum Film og Anima Film var den behagelige og kyndige samarbejdspartner Vincent Hansen.

De grafiske indslag i kortfilmen om Vejlefjordsbroen, som blev optaget af Hasse Christensen på hans trickbord, blev efter omstændighederne vellykkede, og de blev da også godkendt med akklamation. Men senere, da vi så, hvad computerteknikken formåede at udføre af lignende slags opgaver, faldt vores i sammenligning ’primitive’ teknik pladask til jorden.

Blandt de forholdsvis mange og lidt større opgaver, vi fik i denne periode, var også endnu en OBS-spot for SI. Det drejede sig denne gang om en spot, der skulle minde folk om at huske de nye posttakster til udlandet. Det var igen en mere udpræget tegnefilm, idet der var tale om en slags ’genbrug’ af duen fra ”Husk de nye posttakster”.

Men en endnu større og vel at mærke ’rigtig’ tegnefilmopgave fik vi i og med, at filminstruktør Claus Ørsted igen henvendte sig med en OBS-spot, der denne gang skulle erindre folk om sommertidens ophør i slutningen af oktober måned. Også denne film leverede Claus Ørsted manuskriptet til, hvorefter det blev overladt til Birgit at designe filmens figurer og baggrunde. Selv tog jeg mig af storyboard, layouts og animationen, som var noget nær full-animation.

I OBS-spotten om Sommertid slut forekommer der et kukur og derfor også en kukker. Som bekendt skal uret stilles en time tilbage ved sommertidens ophør, men man bør normalt ikke dreje viserne baglæns. Manden, der er filmens hovedperson, har sat sit vækkeur til at kime kl. 2 nat, og søvndrukken står han ud af sengen og går ind i stuen, hvor der bl.a. hænger et kukur. Med sin pegefinger drejer manden urets store viser fremad, og hver gang denne passerer hel time, kommer kukkeren frem og kukker det angivne antal gange. Men dette bliver efterhånden for meget for kukkeren, hvis mekanisme til sidst går i stykker, så at træfuglen ender med at hænge nedad og dingle i sin fjeder.

Det var en udsøgt fornøjelse for mig at animere kukkeren, for den mindede mig om dengang i 1945, da jeg fik til opgave af Svend Methling at tegne og animere lige præcis en kukkende kukker, sådan som tidligere beskrevet under omtalen af langtegnefilmen ”Fyrtøjet”. Personligt var jeg ganske godt tilfreds med Sommertid slut, og det var Claus Ørsted også, men Mette Lund fra SI brød sig vistnok ikke om filmen, idet hun var til det mere specielle og sofistikerede.

Fra Jørgen Bagger Filmproduktion fik vi i løbet af sommeren til opgave at lave tekster og et tegnefilmindslag til en norsk version af kortfilmen ”Før det brænder”, hvortil Flemming Jensen og jeg som tidligere omtalt havde lavet tegnefilmindslag i 1976. I det aktuelle tilfælde drejede det sig om, at filmens instruktør, Mogens Pedersen, ønskede at en hånd, der tænder en tændstik, som flammer op, skulle laves som tegnefilm i en enkel, hvid streg. Som grundlag for animationen benyttedes derfor realfilmen med hånden, som jeg ganske enkelt tegnede og kopierede af billede for billede. Derefter blev blyantstegningerne trukket op på cels, hvilket Birgit tog sig af. Det blev til gengæld den sidste ordre Anima Film modtog fra Jørgen Bagger, som ikke kunne forstå, at en så enkel form for animation kunne koste så meget, som vores faktura kom til at lyde på. Det kunne dog afvises med, at der på forhånd var blevet afgivet et tilbud, som han selv havde accepteret, men åbenbart glemt.

OBS-spot til TV
Hen på efteråret fik vi endnu en ordre på en OBS-spot, som nu drejede sig om Telefonoplysningen. Det var Mette Lund, der kom med opgaven, og hun forestillede sig at filmen skulle ligne noget computergenereret animation, hun havde set på en eller anden filmfestival. Men vi var jo ikke uddannede indenfor computergrafik eller –animation og rådede heller ikke over noget computerudstyr, ligesom vi/jeg faktisk ikke på det tidspunkt vidste det mindste om denne revolutionerende ny teknik. Altså forsøgte vi at imødekomme Mette Lunds visioner så godt som det nu lod sig gøre ved hjælp af gammeldags tegnefilms- og trickbordsteknik.

I filmen skulle man se en mængde telefonnumre ligesom komme langt ude fra rummet og alarmere frem mod billedets forgrund, for derefter at forsvinde ud af billedfeltet. Det var dog ikke til at tænke på at tegne og animere tallene i hånden, så derfor måtte vi forlade os på de trods alt begrænsede muligheder, der var med trickbordet og trickkameraet. Desværre viste det sig, at Hasse Christensens trickbord ikke kunne lave en alarm, hvor en tekst kom fra et usynligt nulpunkt og voksede frem og fyldte hele billedet, for til sidst at forsvinde ud af dette. Vi måtte derfor lave et kompromis, som bestod i, at telefonnumrene tonede frem i så lille størrelse, som trickbordet tillod, hvorefter kameraet billede for billede zoomede ind på numrene, indtil disse fyldte det meste af billedfeltet og blev tonet ud. Men da telefonnumrene ikke kun skulle alarmere lige fremad, men betegne en bue og samtidig dreje om deres egen akse, betød det, at også selve trickbordet skulle manipuleres for hvert eneste billede, der blev eksponeret.

Det var altså ikke så lidt af en opgave at optage de ’alarmerende’ telefonnumre, som jo ikke i sig selv så ud af ret meget, bortset fra, at de havde forskellig farve og steg frem som en slags meteorer på baggrund af himmeldybet. Man kan derfor sige, at resultatet slet ikke stod mål med de tekniske anstrengelser, og der er derfor ikke noget at sige til, at Mette Lund syntes, at vi ikke havde kunnet løse opgaven på tilfredsstillende måde.

Her bør det nok indskydes, at min personlige holdning til computerteknik, og specielt til computergenereret grafik og animation, på dette tidspunkt var meget tøvende, først og fremmest, fordi jeg ikke vidste eller fattede, hvad teknikken egentlig gik ud på. Desuden syntes jeg ikke de få computerskabte film, jeg havde haft lejlighed til at se, var af en art og kvalitet, der fik mig til at forstå, hvad der i virkeligheden lå og ventede ude i fremtiden. Men bortset fra det, så var og forblev jeg tegnefilmfan i gammeldags forstand, idet jeg sværgede til først og fremmest Disneys og UPA’s ’klassiske’ tegnefilm, og det gør jeg faktisk den dag i dag, også selvom jeg anerkender, at der er blevet lavet mange fremragende computergenererede 3D-film, især i perioden 1990 til foreløbig 2006.

For øvrigt kom Anima Film også ud for enkelte kunder, som henvendte sig med opgaver, der i reglen altid hastede som død og djævel, men som, når resultatet var blevet afleveret, trak det ud med at betale fakturaerne. I et enkelt og særlig grelt tilfælde, som jeg skal undlade at nævne navnet på, blev en faktura overhovedet ikke betalt, og andre fakturaer til samme kunde blev betalt à conto, men først efter at være blevet overgivet til inkasso. Sådanne kunder, som ikke havde respekt for det arbejde og den tid, vi havde brugt på deres ordrer, ofte med flere møder involveret, undgik vi naturligvis at lave noget for i fremtiden. Vi kunne i den slags tilfælde altid undskylde os med, at vi ikke ville kunne nå at producere den pågældende opgave indenfor en overskuelig fremtid.

Hen på efteråret 1980 fik Anima Film en speciel opgave, idet Produktionsgruppen Aries ved Steen Johansen henvendte sig til os med en ordre, der lød på grafiske indslag til i alt 12 afsnit af en programserie om Danmarks Historie. Serien blev produceret i et samarbejde mellem Aries Productions og Danmarks Radio & TV, og programansvarlig var Bent Børge Larsen. Manuskriptet til serien var skrevet af museumsdirektør, historikeren Erik Kjersgaard, som desuden også virkede som konsulent på projektet og medvirkende som vært i selve programmerne.

Opgaven med Danmarks Historie var interessant, og lige noget for en historisk interesseret som Birgit, der da også fik overladt det store arbejde med at kreere de mange historiske landkort og vignetter, der skulle indgå i serien. Der forestod et betydeligt researcharbejde, men i den henseende var den kunstnerisk og i øvrigt også håndværksmæssigt begavede Erik Kjersgaard til stor nytte og støtte for os. Min egen opgave på de 12 afsnit om Danmarks Historie var først og fremmest tilrettelægning og timing af de grafiske indslag, lige som jeg stod for en meget enkel animation i et af indslagene. De enkelte afsnit blev produceret etapevis, så der var plads og tid til også at lave andre opgaver ind imellem. Det var Hasse Christensen, der stod for optagelserne på trickbordet. De 12 afsnit er i øvrigt blevet vist flere gange på DR-K, senest i oktober 2018.

De ovenfor viste 7 billeder er eksempler på tegnefilmindslag i en serie film for Arbejdsmiljøfonden, deriblandt: Når hjulene ruller (1980), Når stålet skærer (1981), Når jorden vendes (1981), Hejs og Fir (1981), Ned med støjen (1982), Intern Transport (1982), Når spånerne flyver (1983), Med Strømmen (1984), Rygstykker i stykker (1987). Hasse Christensen var producent, filmfotograf og trickfilmfotograf på filmene. For at tydeliggøre de arbejdsmiljømæssige problematikker, blev der til hver film lavet nogle tegnefilmsafsnit, som udførtes hos Anima Film ApS af Harry Rasmussen og Birgit Bennedbæk.

Omkring dette tidspunkt kom Hasse Christensen med en ordre, som skulle blive indledningen til en hel serie kortfilm om sikkerhed på arbejdspladserne. Hasse havde selv fået opgaven fra Arbejdsmiljøfondet og den første film drejede sig om beskyttelsesforanstaltninger mod funktionsfarlige maskiner på fabrikker indenfor jern- og metalindustrien. Min opgave bestod først og fremmest i at tilrettelægge arbejdet og lave research. I den forbindelse medvirkede forskellige sagkyndige folk. Arbejdsmiljøfondet blev repræsenteret af journalist Dorthe Nielsen, som også var den, der skrev manuskripterne til filmene. Derefter bestod min opgave i at tegne storyboards til tegnefilmindslagene i filmene, og dernæst i at lave animationen i de afsnit, hvor en sådan var påkrævet, medens Birgit dels fik overladt at designe figurer og baggrunde, og dels kom til at stå for optræk og farvelægning.

Imidlertid kom der igen en ordre fra SI, som denne gang lød på tre korte spots, der var et led i den planlagte kampagne for ”Spar på energien”. Filmene hastede, men var til gengæld forholdsvis nemme at lave, idet der skulle benyttes nogle tegninger, lavet af en reklametegner på et bureau, og disse skulle også indgå i den annoncekampagne, der var en del af projektet og som skulle sættes i gang samtidigt med at spottene blev vist i TV’s OBS-program.

Der forekom en meget enkel form for animation i Spar på energien-filmene, så arbejdet på disse var forholdsvis hurtigt overstået. Men vi skulle levere filmene fuldt færdige med lyd og det hele. Som speaker valgte vi i samråd med Mette Lund den forhenværende programmedarbejder og speaker i DR TV, John Idorn, og lyden blev indspillet hos Teknisk Film Compagni med Jon Bille Brahe som tonemester. Resultatet blev en hæderlig bagatel, som ikke på nogen måde gav anledning til andet, end at Anima Film fik et lille beskedent overskud på produktionen.

Anima Film i 1980’erne: Problemtider
Opgaverne fra Ib Dam – Spectrum Film var relativt mange og mangeartede. Det drejede sig i reglen om reklamefilm og indslag i kortfilm, men ingen nævnt ingen glemt. I september 1981 fik vi en opgave af Ib Dam –Spectrum Film, som skulle vise sig at komme til at give Anima Film et så klækkeligt underskud, at det bidrog til at firmaet kom til at køre på pumperne. Opgaven lød dels på fremstillingen af nogle grafiske plancher og dels nogle skilte og andet, som skulle indgå i nogle kortfilm om økonomi. Disse film var i virkeligheden en dansk version af et par engelske kortfilm, som havde to populære skuespillere fra Monty Python-gruppen i hovedrollerne: den megahøje John Cleese og en anden, men meget lille skuespiller, hvis navn jeg ikke husker. I den danske version blev de to roller spillet af henholdsvis Ulf Pilgaard og Paul Hagen.

Flemming Arnholm var instruktør på de to økonomi-film. Han havde efterhånden arbejdet sig frem til at blive meddirektør i Ib Dam – Spectrum Film, men hverken han eller Ib Dam fattede de problemer og vanskeligheder, de stillede os i ved at give os opgaven. Vi på vores side turde ikke vove at sige nej til opgaven af frygt for at miste Ib Dam – Spectrum Film som kunde. Noget af det, der kom til at koste Anima Film penge i forbindelse med de to økonomi-film, var den omstændighed, at vi blev nødt til at involvere ’vores’ snedker, Aage Aggerholm, i projektet. Vi så os nemlig ikke selv i stand til at fremstille de 80 cm høje, kvadratiske trækasser, som efter først at være blevet malet og derefter forsynet med diverse tekster, skulle indgå i de realfilmoptagelser, der skulle finde sted i Ib Dam – Spectrum Films atelier.

En del af opgaven lød også på at fremstille nogle miniaturemodeller af bl.a. en karrusel og af en fabrik, som skulle tegnes, males og skæres ud af tykt karton. Det var heller ikke et arbejde Birgit og jeg var vant til, så det tog os uforholdsmæssigt lang tid at fremstille modellerne. Og selvom det egentlig var et interessant, sjovt og anderledes arbejde, kostede det os for mange arbejdstimer, som tilmed gik fra de andre opgaver, vi havde at lave i samme tidsrum.

På fotoet til venstre ses Birgit Bennedbæk i gang med at tegne og male nogle af de dele på karton, der skulle skæres ud og bruges til den model af en karrusel, der også skulle indgå i den ene af de to kortfilm om økonomi, som er omtalt i hovedteksten. På fotoet til højre ses Birgit med skabelonen til karrusellen (i forgrunden) og den færdige karrusel i baggrunden. – Fotos: © 1981 Harry Rasmussen.

På fotoet til venstre ses jeg, en tydeligt ’nedkørt’ Harry Rasmussen, i færd med at tegne udkast til den i hovedteksten stiliserede fabriksbygning. Til højre sidder jeg med den færdige model af modelfabrikken, som skulle bruges i den ene af de to film om økonomi. Reolerne i baggrunden var specielt konstrueret og beregnet til, at der kunne lægges malede cels til tørring på hylderne. En for resten tidkrævende proces i gammeldags tegnefilmproduktion. – Foto: © 1981 Harry Rasmussen.

Til de økonomiske vanskeligheder, som Anima Film fik i efteråret 1981, bidrog også en usædvanlig stor ekstra varmeregning, som netop kom i september, og som hovedsagelig skyldtes den hårde kulde, der havde været i vinteren forud. Da var der så koldt i lokalerne, at disse var svære at varme tilstrækkeligt op. Og særlig i køkkenet, som var uopvarmet, kunne der blive så koldt, at alting frøs til is. Kælderen, som kun blev brugt som lager og arkiv, var så kold, at vi kun gik derned, hvis det var strengt nødvendigt. Huslejen lå ellers på et rimeligt niveau, nemlig 1.400 kr. månedlig + à conto varme på 450 kr. Men den ekstraordinært store efterregning på varme lød på 19.000 kr., og det kom som et chok for os. Vores revisor undersøgte sagen, men det ændrede ikke ved regningen, tværtimod skulle han naturligvis have salær for sit arbejde. Han anbefalede os i øvrigt at finde nogle bedre egnede lokaler til vores formål, idet man måtte forudse lignende efterregninger i de kolde vintre i fremtiden.

Men alt i alt kom det til at stå os lysende klart, at vi ikke i længden ville kunne klare de mange udgifter i forbindelse med firmaets drift, hvis ikke vi foretog en drastisk ændring af situationen. Denne ændring skulle først og fremmest bestå i, at vi skar ned på alle udgifter, hvilket bl.a. indebar en smertelig opsigelse af Birgits ansættelse i firmaet. I stedet ville hun midlertidigt melde sig arbejdsløs under Grafisk Forbund og derefter søge at vende tilbage til sin stilling som pædagog, idet hun var af den opfattelse, at der næppe ville være nogen fremtid for hende indenfor den på det tidspunkt skrantede kommercielle danske tegnefilmbranche. I sin fritid ville hun så assistere mig med tegnefilmarbejdet i det omfang, hun kunne afse tid og kræfter til det. Desuden ville det være nødvendigt at opsige lejemålet på Gl. Kongevej og i stedet flytte virksomheden hjem privat. Dernæst skulle vi frasige os at få flere opgaver, end jeg fortrinsvis selv ville kunne klare, eventuelt ved hjælp af lejlighedsvis freelance assistance.

En af de omstændigheder, der var med til at afgøre vores beslutning om at geare ned, var, at jeg personligt efterhånden var kørt ned fysisk og psykisk og ofte led af hovedpine og nemt fik næseblod. Men da jeg aldrig havde fejlet noget tidligere i mit liv, gik jeg heller ikke i dette tilfælde til læge. Det viste sig flere år senere, at jeg havde et alt for højt og ubehandlet blodtryk. Det blev konstateret, da jeg i oktober 1990 pludselig fik en blodprop i hjernen, som medførte en dog kun kortvarig hospitalsindlæggelse. Lykkeligvis fik jeg ingen varige mén af blodproppen, og det forhøjede blodtryk kom til gengæld under livslang behandling og kontrol.

Der var heldigvis kun en måneds opsigelse på lejemålet på Gl. Kongevej, men vi havde jo foretaget en del forbedringer og nyindretninger af lokalerne, og var så heldige, at indehaveren af VVS-firmaet, Sv. O. Olsen, som holdt til i gården bag hovedbygningen, gerne ville overtage vores lejemål og betale os et passende beløb som kompensation for de omkostninger, vi havde haft i forbindelse med lokalernes istandsættelse og indretning.

Men det var dog trods alt med et vist vemod, at vi omkring 1. maj 1982 flyttede Anima Film ApS fra Gl. Kongevej og fik tegnestue hjemme hos mig og Birgit privat. Firmaet skiftede samtidigt postadresse til Postboks 97, 2630 Taastrup. Men her fortsattes arbejdet umiddelbart efter flytningen, idet der stadigvæk var en del opgaver, som skulle udføres, herunder først og fremmest tegnefilmindslagene til kortfilmene om arbejderbeskyttelse og miljøforbedringer af arbejdspladser.

De nærmest følgende år blev reelt set en ørkenvandring mellem tekstarbejde og grafiske plancher, landkort og lignende, men praktisk talt aldrig en eneste ’rigtig’ tegnefilm. På et tidspunkt i 1983 var der dog optræk til, at en af arbejdsmiljøbeskyttelsesfilmene skulle handle om de efter min mening morsomme ”miljøtter” i form af små kvinder og mænd iført blå kedeldragter og med beskyttelseshjelme, og hvis nærmeste ’slægtninge’ måske kunne siges at være ”Smølferne”, dog uden direkte ligheder. Miljøt-figurerne designede jeg i forbindelse med en kortfilm om beskyttelse mod støj, men der blev ikke andet og mere ud af projektet for mit vedkommende, end at der som forslag blev tegnet en storyboard, der imidlertid ikke blev godkendt af forfatteren Henrik H. Lund, som var manuskriptforfatter på filmen om støj. Jeg fik imidlertid et honorar på 2.000 kr. for ulejligheden.

Der var dog en enkelt undtagelse i striben af brødarbejde, idet min gode ven og kollega Jakob Koch, som selv var tegner og animator og havde sit eget firma, i efteråret 1983 gav mig til opgave at producere nogle tegnefilmindslag i en public relation kortfilm om ”De danske oste”. Her fik jeg lejlighed til endnu engang at animere på god gammeldaws facon, og det bekom mig godt. Birgit hjalp med optræk og farvelægning.

Men Adam var som bekendt ikke længe i paradiset, så da arbejdet med ”De danske oste” var overstået, fortsatte ørkenvandringen mellem tørt tekstarbejde og kedelige grafiske plancher med søjler og tal, og – når det gik højt – stillestående figurer af den ene eller anden slags.

Harry Rasmussen bag lyspulten i 1985, da arbejdet på ”Det er ganske vist!” blev genoptaget for tredje gang, men ikke fuldført på det tidspunkt.
Fotoet blev bragt i Taastrup Avis 27. februar 1985 som illustration til artiklen ”Lokal Disney tegnede på ”Fyrtøjet” som 14-årig”.
– Foto: © 1985 Pressefotograf Ole Rasch.

En ønskeopgave
Den 23. april 1986 kunne Politiken for resten fortælle sine læsere, at Jannik Hastrup netop var gået i gang med at producere langtegnefilmen ”Strit og Stumme”, som var projekteret til en spilletid på 75 minutter og var beregnet til at ville koste 10,5 mill. kr. Avisen kunne også fortælle, at forlægget til filmen var blevet til i et samarbejde mellem Jannik Hastrup, Michael Clante, Birgita Faber og Bent Haller. Apropos Birgita eller Bigita Faber, som i øvrigt var samlever med Jannik, så arbejdede hun som den ene af tre baggrundsmalere på ”Strit og Stumme”, men viste sig kun lejlighedsvis på tegnestuen, hvor hun i øvrigt fik linetestet noget animation, hun selv havde lavet med sine egne figurer. Men at hun var en fremragende tegner, viste hun senere og især med sine baggrunde til Janniks næste langtegnefilm ”Fuglekrigen” (1991).

Dagen efter, den 24. april 1986, bragte Berlingske en lille notits, hvori nævntes at fire danske film for børn skulle vises på den internationale kortfilmfestival i den vesttyske by Oberhausen i slutningen af måneden. Blandt de fire film var Jannik Hastrups tegnefilm ”Trylle og tøjdyrene”. Samme dato, 24. april 86, kunne Berlingskes Ebbe Iversen under overskriften ”Nye film fra Filminstituttet” bl.a. fortælle, at Jannik Hastrups ”Samson og Sally” ville blive fulgt op af en ny langtegnefilm med titlen ”Strit og Stumme”. Der var afsat halvandet år til filmens produktion, og premieren var sat til julen 1987. Manuskriptet var skrevet i fællesskab af forfatteren Bent Haller og Jannik Hastrup, og filmens budget på 10,5 mill. kr. var udarbejdet og afleveret til Filminstituttet, hvorefter børnefilmkonsulenten Ida Zeruneith havde indstillet, at der blev givet produktionsstøtte til filmen. Filminstituttet bevilgede 9. mill. kr., hvilket betød, at producenten, Metronome Productions, måtte spæde 1,5 mill. kr. til.

I artiklen nævnes også, at Bent Haller havde omskrevet ”Strit og Stumme” i bogform, som havde fået titlen ”Blåfolket”, og som netop udkom på det tidspunkt, artiklen blev offentliggjort. Det nævnes også, at den 75 minutter lange film skal laves af en stab på omkring 30 personer, heraf ”en kerne på seks erfarne animatorer, blandt dem Walther Lehmann, Anders Sørensen, Per Tønnes og muligvis den nylige Oscar-vinder Børge Ring. Og Jannik Hastrup oplyser, at ”Strit og Stumme” også kommer til at rumme muntre dansenumre til musik af Fuzzy.”

Imidlertid var det i løbet af de første måneder af 1986 stilnet af med arbejdsopgaver for mit personlige vedkommende, og jeg ihukom derfor Janniks tidligere tilbud. I mellemtiden var han og hans medarbejdere gået i gang med opstarten på langtegnefilmen ”Strit og Stumme”. Jakob Koch, som var trickfilmfotograf på filmen, og som kendte min aktuelle situation, anbefalede mig derfor til Jannik, som stadig gerne ville have mig med på en af sine film. Da han angiveligt var interesseret i et samarbejde, kunne jeg derfor ikke sige nej til det, så meget desto mindre, som at jeg dels ville få lejlighed til at genoptage min gamle drøm om at lave noget nær full-animation, og dels ville jeg få en rimelig god betaling for arbejdet.

Aftalen mellem Jannik og mig lød på, at jeg primært skulle være nøgletegner på figuren McDonald, som spillede en vis rolle i filmen. Men eftersom jeg havde tænkt mig at opretholde Anima Film ApS, i hvert fald indtil videre, måtte jeg udføre animationsarbejdet på ”Strit og Stumme” som en underleverance til Dansk Tegnefilm Kompagni og Metronome Productions, som var filmens producenter. Det aftaltes, at afregningen skulle ske månedsvis og fakturaerne sendes til Metronome, som stod for udbetalingerne.

Mit arbejde på ”Strit og Stumme” begyndte den 1. maj 1986, og for bedre at kunne sætte mig ind i arbejdsgangen på stedet, valgte jeg til at begynde med at flytte mit tegnegrej ind på den tegnestue i tagetagen på en ejendom i Ravnsborg Tværgade, som Dansk Tegnefilm Kompagni havde lejet til formålet.

Opstarten på ”Strit og Stumme” fandt i øvrigt sted på den tegnestue i St. Kongensgade 3, som Jannik Hastrup havde haft i flere år. Men da arbejdet for alvor kom i gang og det blev nødvendigt at hyre flere tegnere, måtte han også finde større lokaler, der egnede sig nogenlunde til formålet. Det blev så taglokalerne i Ravnsborg Tværgade, men om disse egentlig kunne betragtes som velegnet arbejdsplads for mange mennesker, kunne nok diskuteres.

På min første arbejdsdag hos Jannik, satte han mig til min egen store forbløffelse til at mellemtegne en scene med McDonald, som Per Tønnes Nielsen havde tegnet og animeret. Nå, tænkte jeg frustreret og skuffet, er det et sådant arbejde, man har tænkt sig at jeg skal udføre. For ærlig talt, så mente jeg at have betydeligt flere år på bagen i tegnefilmbranchen og mere erfaring end Tønnes, som ganske vist var endog meget dygtig, både som tegner og animator, men som først var begyndt at lave tegnefilm i slutningen af 1960’erne.

Men jeg gav mig dog alligevel til at mellemtegne den nævnte scene, hvori McDonald kommer løbende ude fra baggrunden i en af de underjordiske gange, hvorefter han runder et hjørne og fortsætter videre ad en sidegang og forsvinder. Det bedste jeg kunne finde på at sige om scenen og figuren, var, at den viste McDonald både forfra, fra siden og bagfra, og eftersom figuren jo allerede var designet af Tønnes, gjaldt det om at lære dens udseende at kende. Jeg overvejede dog alvorligt, om ikke det ville være bedre at stoppe samarbejdet med Jannik allerede samme dag, også selvom det ville give en del ulejlighed med at skulle flytte mit tegnebord, tegnepult og kontorstol hjem igen. Det var faktisk mest det sidstnævnte, der bragte mig til besindelse, så jeg foreløbig valgte at ville se tiden an.

Det korte af det lange er da også, at jeg allerede næste dag fik overladt selv at tegne og animere en scene med McDonald. Om det skyldtes, at Jannik havde observeret min utilfredshed, ved jeg ikke, hvilket set i tilbageblik også kan være fuldstændig ligegyldigt. Derefter gik det slag i slag og jeg blev efterhånden så fortrolig med figuren og dens karakter, at det nærmest gik som en leg at tegne og animere den. Men eftersom jeg var vant til selv at mellemtegne mine nøgletegninger, foretrak jeg også at gøre det i dette tilfælde. Det syntes Jannik imidlertid ikke var nogen god idé, for han benyttede sig selv i udstrakt grad af mellemtegnere. Derfor gik jeg med til, at der blev sat mellemtegnere på nogle af de scener, jeg animerede. De mellemtegnere, der egentlig meget mod min vilje blev udpeget til mig, var Ditte Brink, Josephine Høyrup og Ulrik Siverts. Ikke fordi disse unge mennesker ikke var dygtige nok, men fordi jeg som altid var uhyre krævende og kritisk med mit eget arbejde, og det ikke mindst fordi der her blev brugt at overføre animationstegningerne via fotokopiering på tyndt papir, som derefter blev farvelagt med farveblyanter, klippet ud og monteret på cels. En fremgangsmåde, som Jannik og hans ’gamle’ medarbejdere nærmest var specialister i. Pointet er, at det var animatorens egen mere eller mindre karakterfulde streg, der blev gengivet, og ikke et eller andet mere eller mindre vellykket optræk eller rentegning.

Men de scener, jeg animerede straight ahead, en ’arbejdsmetode’ jeg foretrak, hvor det kunne lade sig gøre, krævede naturligvis ikke deciderede mellemtegninger, eller i hvert fald kun få sådanne. Derfor sørgede jeg for fortrinsvis at animere straight ahead. Det var jo i øvrigt den ’metode’, jeg havde været vant til fra min tid hos Barfod og hos Nordisk Tegnefilm og Steinaa.

Imidlertid må man fra et produktionsmæssigt, økonomisk og praktisk synspunkt medgive, at Janniks arbejdsmetode var den mest rationelle og formålstjenlige. Som gentagne gange påpeget, er det at lave tegnefilm en uhyre omkostningskrævende produktionsform, og det er derfor klart, at alt, hvad der kan medvirke til at spare tid, og dermed fremme arbejdsprocessen, og dermed til at nedbringe omkostningerne, naturligvis er at foretrække, hvor det ikke ligefrem er en nødvendighed, hvis man ville overleve i den professionelle tegnefilmbranche.

På det tidspunkt, der her er tale om, bestod personalet hos Dansk Tegnefilm Kompagni først og fremmest af Jannik Hastrup selv og af hans produktionsassistent, Marie Bro (Rasmussen), og som layoutere og baggrundsmalere var der Birthe Dalland, Michael Clante og Bigita Faber. Som nøgletegnere fungerede - foruden Jannik selv - Georges Stoyanoff, Walther Lehmann, Per Tønnes Nielsen, Anders Sørensen, Jeff Varab og jeg, Harry Rasmussen. Per Lygum kom en kort overgang med i teamet, men arbejdede kun som freelance. Liller Møller var også med en kort overgang som nøgletegner på ”Strit”, men forlod igen projektet til fordel for produktion af sine egne tegnefilm. Mellemtegnergruppen bestod af Ditte Brink, Tone Tarding, Sarah Koppel, Merethe Kiilerich, Karin Hjort, David Lamhauge, Ulrik Sieverts, Uffe Boesen, Peter Kielland, Søren Martinsen, Carl Quist Møller og Jonas Wagner.

For det specielle kopierings- og monteringsarbejde på cels, stod først og fremmest Marie Bro, Hanne (Hastrup) Wernberg, Ditte Brink, Tone Tarding, Mette Benthien, Malene Vilstrup, Berit Nybirk, Maj-Britt Almskov, Mai Britt Hastrup, Lone Valentin, Laura Ratto, Christina Pindal, Inge Rosenberg, Anita Rosenberg, Trine Vester Jensen.

Det skal bemærkes, at flere af de ovenfor nævnte navne ikke har fået credit på DFI’s creditliste for ”Strit og Stumme”, lige som rækkefølgen af de navne, der er med, forekommer lidt tilfældig. Foruden at være mellemtegner stod David Lamhauge også for optagelse og fremkaldelse af linetests på 16mm high contrast negativ film. Linetests kunne ses på tegnestuens 16mm klippebord.

For optagelserne på 35mm Eastman Color negativ stod trickfilmfotograf Jakob Koch, som egenhændigt fotograferede ”Strit og Stumme” på sit eget trickbord hjemme i Tureby på Sydsjælland. For produktionen af ”Strit og Stumme” stod Metronome Productions, som var ejet af Bent Fabricius-Bjerre. Kontaktleddet var produktionsleder Tivi Magnusson, som vi dog ikke så ret meget til i løbet af det års tid, jeg arbejdede på tegnestuen. Men når vi, dvs. den samlede flok af medarbejdere, lejlighedsvis skulle se det foreløbige resultat af alle anstrengelserne, som blev vist i Dagmar Bios store sal, var både Bent Fabricius-Bjerre, hans daværende kone og leder af Dagmar Bio, Anne Fabricius-Bjerre, og Tivi Magnusson, til stede. Bent Fabricius-Bjerre var i øvrigt noget utilfreds med, at så meget af filmen foregik i et mørke, der gjorde det vanskeligt at se og opfatte, hvad der foregik. Det måtte jeg til dels give ham ret i, men Jannik var tilsyneladende bedøvende ligeglad med, hvad vi syntes og mente.

Mærkværdigt nok blev musikken til ”Strit og Stumme” ikke komponeret og indspillet af Fabricius-Bjerre, men af Jens Wilhelm Pedersen, bedre kendt som Fuzzy, som desuden også havde skrevet og indspillet musikken til Janniks forrige langtegnefilm ”Samson & Sally” (1984).

Hen på vinteren 1986-87 blev det imidlertid så koldt, at det kneb med at opnå tilstrækkelige varmegrader på tegnestuerne oppe under taget, den højeste temperatur, der blev mål her, var + 15-16 grader. På et tidspunkt blev det så knagende koldt, at der kun var + 10-12 grader indendørs, så det simpelthen var umuligt at sidde stille og tegne bag lyspulten. Til sidst kom det da også så vidt, at man i samråd med Jannik enedes om at nedlægge arbejdet indtil videre, samtidigt med at han og hans produktionsassistent, Marie Bro, blev opfordret til at finde nogle lokaler, der kunne opvarmes tilstrækkeligt til, at det stillesiddende arbejde kunne udføres uden den slags unødvendige gener.

Men det gjaldt naturligvis først og fremmet om at få arbejdet i gang igen så hurtigt som overhovedet muligt, og kort efter lykkedes det da også for Jannik og Marie Bro at finde nogle egnede lokaler på Vesterbrogade 46?, lige ved siden af Havemanns Magasin. Tegnestuerne lå på første salen over en skotøjsforretning, og her var der ingen problemer med at varme de tilmed forholdsvis store lokaler op til de omkring + 22 grader, som er nødvendige for at de fleste mennesker med stillesiddende arbejde vil kunne føle sig godt tilpas. I disse betydeligt bedre og mere moderne lokaler fortsattes arbejdet på ”Strit og Stumme” i løbet af 1987 og indtil filmen var blevet gjort færdig.

For mit personlige vedkommende forholdt det sig dog sådan, at jeg hen på foråret 1987 i samråd med Jannik valgte at fortsætte arbejdet på McDonald hjemme på min egen tegnestue, hvorfor mit tegnegrej med tegnebord, lyspult og kontorstol, igen blev flyttet hjem til mig privat. Her fortsatte jeg animationsarbejdet til den 14. august, hvor det sluttede for mit vedkommende.

Jannik Hastrup og jeg kom stort set godt ud af det med hinanden i den tid, jeg arbejdede for ham, og i hvert fald respekterede jeg hans velfortjente position som dansk tegnefilms indtil videre ubestridte førstemand, når det gjaldt ikke-kommerciel tegnefilmproduktion. Jannik lavede stort set ikke reklametegnefilm eller lignende bestillingsopgaver, men udelukkende korte og lange tegnefilm, der var sponsoreret af de statslige institutioner. Men i øvrigt vil jeg tro, at han også respekterede min erfaring og mine evner som animator, også selvom jeg senere har hørt ham udtale i et interview, at de nye og yngre animatorer var betydeligt bedre end de ’gamle’, hvilket formentlig må være en hentydning til folk, som f.eks. Walther Lehmann, Flemming Jensen, Per Lygum og mig.

På et tidspunkt, medens vi endnu arbejdede på tegnestuen i Ravnsborg Tværgade, havde jeg tegnet og animeret nogle scener, hvori animationen af McDonald var lykkedes så godt, at figuren tenderede til at blive en slags hovedfigur. Som instruktør havde Jannik naturligvis det overordnede overblik og ansvar for filmen, så efter at have set linetest af de pågældende scener, kom han hen til mig og sagde, at han godt nok syntes det var en udmærket animation og at McDonald ligesom var blevet ’levende’, men at jeg blev nødt til at dæmpe figuren lidt ned, så den ikke kom til at dominere for meget. Det måtte jeg så selvfølgelig rette mig ind efter, også selvom jeg egentlig syntes det var synd for McDonald, som netop lige var begyndt at ’leve’.

I øvrigt må jeg her skynde mig at tillægge, at jeg syntes de andre animatorer leverede et godt og professionelt arbejde. Dette gjaldt først og fremmest Jannik Hastrup selv, som havde ansvaret for Fuglen (Mågen) og den gamle bedstemor. Og det gjaldt ikke mindst den formidabelt dygtige tegner Per Tønnes Nielsen, som havde ansvaret for animationen af Mr. Præsident, som det gjaldt for Anders Sørensen, der i en vis udstrækning havde ansvaret for pigen Strit og for Gammelfar m.fl., og det gjaldt for Walther Lehmann, som tegnede og animerede Blånæse i sin helt egen animationsstil, og endelig den venlige og omgængelige tegner og erfarne animator Georges Stoyanoff, som tog sig kærligt og nænsomt af drengen Stumme. Den erfarne Disney-animator Jeff Varab, som dog kun var med i en kortere periode og ikke hver dag, animerede bl.a. en meget beruset rotte, der vakler af sted gennem en af de mørke gange under jorden.

”Strit og Stumme” havde forpremiere søndag den 15. november 1987 kl. 13.30 i Dagmar Teatret. Desværre havde Birgit og jeg fået billetter, der anviste os plads på 3. række, hvor man følte at sidde nedenunder lærredet, ligesom figurerne fremtrådte grelt og forvrængede så tæt på. Man kunne næsten se hver eneste farveblyantsstreg og skravering, der flimrede kraftigt, især fordi man så dem så nær på. Forpremieren blev derfor lidt af en skuffende oplevelse for os, og vi besluttede derfor, at vi snarest muligt ville gå ind og se filmen igen og sikre os pladser i rimelig afstand fra lærredet, samtidig med at vi ville iagttage det almindelige publikums reaktioner på filmen. Fredag den 20. november 1987 fandt filmens officielle premiere sted i følgende københavnske biografer: Dagmar, Palads, Tivoli Bio, BioTrio og Bio Lyngby. Og den fik faktisk ret gode anmeldelser i de københavnske aviser, men der var dog også enkelte kritiske røster iblandt, som i al fald jeg til dels var enige med.

Langtegnefilmen ”Strit og Stumme” handler om, at rotterne med Mr. Præsident og rottegeneralen McDonald i spidsen, har overtaget magten, ikke på jordoverfladen, hvor menneskene i kraft af miljøforurening havde umuliggjort livets eksistens og de overlevende derfor var søgt ned under jorden, hvor rotterne regerede og havde gjort menneskene til deres slaver. Imidlertid har rotterne i mellemtiden udviklet sig og var blevet lige så store eller i nogle tilfælde større end menneskene. Men det er kun pigen Strit og drengen Stumme, der er så meget liv tilbage i, at de gør modstand og med held forsøger at narre rotterne, så at de to børn til sidst finder vej op til det fri, hvor naturen åbenbart igen er blevet fornyet, så den kan danne grundlag for en ny tilværelse for de to børn. En særlig pointe i filmen er det, at da drengen Stumme kommer op i lyset viser det sig, at han er sort.

Filmens grundlæggende idé er tydeligvis ment som en besk satire over især det amerikanske samfund og dettes mennesker og livsstil. Både Bent Haller og Jannik Hastrup tilhørte jo den yderste venstrefløj i dansk politik, og her kan man bestemt ikke lide Amerika, som tværtimod ses som den store kapitalistiske skurk i verden. Rotten Mr. Præsident var en tydelig hentydning til præsident Ronald Reagan, medens rottegeneralen McDonald formentlig var tænkt som en prototype på følgagtige og ikke alt for kloge amerikanske generaler. Figuren Blånæse skulle – eller kunne - tydeligvis ses som repræsentant for de mennesker, der ikke gør hverken modstand eller oprør, men har tilpasset sig forholdene og omstændighederne og forsøder deres tilværelse med sprut eller narkotiske stoffer. Blånæse er i filmen på evig jagt efter euforiserende svampe, som han spiser, for at skaffe sig en helst permanent rus.

I filmen forekommer der også en gammel kvinde, som børnene kalder for Bedstemor. Hun repræsenterer tydeligvis erindringen om menneskenes lykkelige fortid fra før de forbandede kapitalister ødelagde verden i deres hensynsløse jagt på profit. Figuren ”Fuglen”, som Jannik Hastrup meget karakteristisk selv havde valgt at tegne og animere, symboliserede anarkistens trang til uafhængighed, som til slut fører de to menneskebørn, Strit og Stumme eller Eva og Adam, fra undertrykkelsen i mørket op i en utopisk frihedsverden. Jannik havde jo i øvrigt også tegnet og animeret mågen i ”Samson & Sally” (1985), ligesom han senere tegnede og animerede mågen i ”Fuglekrigen” (1991), og ligeledes fuglen i ”Aberne og det hemmelige våben” (1994), ællingen i ”H.C.Andersen og den skæve skygge” (1997), og desuden mågen i ”Drengen, der ville gøre det umulige” (2003). Det er da også tydeligt, at Jannik fra starten og gennem årene har identificeret sig selv med de nævnte fuglefigurer, hvilket i øvrigt også fik Per Tønnes Nielsen til at tegne en karikatur af Jannik i skikkelse af netop en måge.

Det bedste ved at arbejde for Jannik Hastrup var set med mine øjne, at han gav sine animatorer en udstrakt frihed til at animere figurerne på den måde, der faldt hver enkelt animator mest naturligt og ligetil. Men det skal gerne indrømmes, at det alligevel var ikke så lidt af en udfordring og prøvelse for mig, at arbejde på tegnestuen, for dels var jeg ikke vant til så mange mennesker og dels var jeg især ikke enig i de politiske synspunkter, der ganske vist stiltiende herskede på stedet. Hverken Jannik selv eller hans medarbejdere drøftede politik, men det lå ligesom i luften, hvad der var den ’rigtige’ politiske opfattelse. Desuden syntes jeg, at handlingen i ”Strit og Stumme” var baseret på nogle forvrængede og utopiske forestillinger om, hvordan verden så ud og helst burde komme til at se ud i fremtiden. Det var jo arven fra ungdomsoprøret i 1968 og dettes nymarxistiske ideer, som havde inspireret både Jannik Hastrup og – måske især – Bent Haller, og disse ideer var jeg bestemt ikke enig i.

En af de ting, som jeg særligt havde noget imod, var de såkaldte tirsdagsmøder på tegnestuen, som gav sig ud for at være et demokratisk forum, hvor alle og enhver havde samme stemme, fra den yngste til den ældste, fra rengøringskonen til Jannik selv. Sådan som jeg oplevede det, drejede møderne sig aldrig om emner af virkelig betydning, men oftest om petitesser såsom manglende blyantsstifter, viskelædere og lignende, så at i hvert fald jeg følte, at tiden blev spildt. Men det var ikke velset at udeblive fra mødet, heller ikke selvom det var tydeligt, at flere af deltagerne, bl.a. Per Tønnes Nielsen, Anders Sørensen og jeg selv, faktisk med vilje aldrig sagde et ord.

Den i det daglige venlige og omgængelige Jannik Hastrup skulle man dog ikke tage fejl af. Han var dedikeret til sit arbejde, både som kunstnerisk leder, instruktør og animator, og han glemte heller ikke, at det var ham, der havde det afgørende ord i alle sager og sammenhænge. De fleste, der omgikkes ham i det daglige, lærte hurtigt, at jo mere han smilede, jo mere skulle man passe på ikke at udfordre eller irritere ham, for da kunne det i nogle tilfælde hænde, at hans temperament kogte over, så at han f.eks. fyrede en medarbejder på stedet og uden varsel, eller han smadrede et eller andet stykke inventar, eller da det gik allerhedest til, kastede en kontorstol ud ad vinduet og ned på gaden. Det skete naturligvis kun, fordi han jo stort set hele tiden befandt sig i en anspændt og presset situation, hvor det for ham gjaldt om at lave en teknisk og kunstnerisk så god film som overhovedet muligt, og desuden at overholde budgettet og deadline, således at han bl.a. kunne sikre sig og sine trofaste medarbejdere, for sådanne havde han en hel del af, at der også ville blive arbejde at lave i fremtiden.

Men når dette er sagt, så skal det også tilføjes, at Jannik Hastrup var og er en tegnefilmkunstner af virkeligt format, både som instruktør og – ikke mindst – som animator, og det virkede nærmest som om arbejdet med at animere var en ren leg for ham. Han var utroligt flittig fra morgen til aften, og nøgletegningerne, vel at mærke i rentegnet form, nærmest flød i en lind strøm fra hans hurtige og sikre hånd og videre til den lille gruppe mellemtegnere, han havde knyttet til sig.

Havfruen igen igen
Apropos fremtiden, så havde Jannik Hastrup så vidt jeg vidste ikke umiddelbart noget nyt langtegnefilmprojekt på beddingen, og hans faste medarbejdere talte derfor indbyrdes om, hvad de mon skulle give sig til at lave, når ”Strit og Stumme” var blevet færdig. De fleste af dem, i hvert fald dem, der var medlemmer af Filmarbejdernes Fagforening (FAF), vidste, at der i reglen opstod et interregnum mellem de film, Jannik producerede, og at de kunne melde sig arbejdsløse og afvente tiden, indtil Jannik formentlig og forhåbentlig atter havde skaffet penge til at kunne producere en ny kortere eller længere tegnefilm. Det havde de gjort efter ”Samson & Sally”, så det kunne de gøre igen.

Udkast af Harry Rasmussen til tre af hovedpersonerne i den planlagte langtegnefilm ”Den lille Havfrue”.
Fra venstre ses Havkongen, Den lille Havfrue og Bedstemoderen. – Tegninger: © 1986 Harry Rasmussen.

Herover ses til venstre et udkast til filmens hovedperson, Den lille Havfrue, og til højre ses tre af hendes ialt 5 søstre,
sådan som jeg selv forestillede mig personerne. Tegninger: © 1986 Harry Rasmussen.

Men tanken om det nævnte interregnum inspirerede mig til at genoptage ideen om en langtegnefilm over eventyret ”Den lille havfrue”, og i min fritid gik jeg derfor i gang med at skrive en detaljeret drejebog. I den forbindelse talte jeg med Per Tønnes Nielsen, og forespurgte, om han eventuelt ville og kunne påtage sig at designe filmens figurer, og svaret lød, at det ville han gerne. Jeg havde naturligvis selv nogle klare forestillinger om, hvordan figurerne skulle se ud, men da jeg havde stor tillid til Tønnes’ evner og kvalifikationer som figurtegner, nærede jeg ingen betænkeligheder ved i påkommende tilfælde at skulle overlade opgaven til ham. Imidlertid kunne jeg ikke dy mig for selv at forsøge på at lave udkast til nogle af filmens hovedfigurer, dog mest for at have noget at holde mig til, mens jeg skrev drejebogen. Det blev blandt andet til de tegninger som er vedføjet herover og under.

Det rygtedes snart på tegnestuen, at jeg var ved at skrive en drejebog til ”Den lille havfrue”, og Jannik kom da også en dag og sagde, at han meget gerne ville læse drejebogen, så snart den var færdig. Det samme gjaldt naturligvis Tønnes og Anders, som også viste interesse for sagen. De tre var da også de første, der fik den til gennemlæsning, efter at den var blevet kopieret i 25 eksemplarer, hvoraf de 20 skulle indsendes til Det danske Filminstitut sammen med et budgetoverslag og en ansøgning om hel- eller delvis produktionsstøtte.

Projektet blev behandlet af daværende filmkonsulent Ida Zeruneith, som da også syntes godt om drejebogen, men foreholdt mig, at Filminstituttets love krævede, at en professionel producent påtog sig ansvaret for filmens budget og produktion. Derfor henvendte jeg mig til Tivi Magnusson hos Metronome Productions, som jo var producent på ”Strit og Stumme”, og desuden til Just Betzer, Panorama Film. I begge tilfælde viste man interesse for projektet, men før det kom så langt som til reelle forhandlinger erfarede jeg gennem Tønnes og Anders, som havde hørt det af Frank Thomas og Ollie Johnston, at Walt Disney Productions netop for tiden var i gang med fremskredne planer om at lave en langtegnefilm over præcis samme eventyr!

Til venstre ses den ene af Havheksens to vandsnoge, i midtes ses hun selv og hendes kæledyr, en tudse kaldet ”Poppedreng”, og til højre hendes andet kæledyr, havkatten ”Mefisto”.
Udkast tegnet af Harry Rasmussen. - © 1986 Harry Rasmussen.

Herover ses til venstre et udkast til Prins Antonio og hofnarren Bajazzo, og til højre sidstnævnte is en lidt anden positur.
– Tegninger: © 1986 Harry Rasmussen.

Tre figurudkast af Harry Rasmussen til den planlagte langtegnefilm ”Den lille Havfrue” (1986).
Til venstre ses ambassadøren (en karikatur af H.C.Andersen),
i midten ses prinsesse Santa’s forældre og tilhøjre Prins Antonio’s forældre.
- Tegninger: © 1986 Harry Rasmussen.

For at sikre mig, at der var tale om realiteter, skrev jeg straks til min gode ven hos Walt Disney Productions, Ed Hansen, og han svarede omgående og bekræftende på min henvendelse. Det var naturligvis interessant og opløftende at erfare, at selveste tegnefilmens ’kongefirma’ havde fundet, at eventyret ”Den lille havfrue” ville være et godt sujet for et langtegnefilm, for den tanke havde jeg jo selv haft lige siden omkring 1951, men samtidigt skuffende, fordi en dansk produceret tegnefilm med samme motiv ikke ville have en jordisk chance for at kunne konkurrere om publikums gunst. Og ikke mindst ville et ansvarligt dansk filmselskab aldrig turde indlade sig på et sådant kostbart projekt, dels på grund af Walt Disney-navnets verdensry, og dels på grund af det magtfulde distributions- og reklameapparat, Disney-organisationen rådede over. Og selvfølgelig ikke mindst, fordi vi herhjemme endnu ikke rådede over især animatorer, der hvad erfaring angår kunne måle sig med Disney-animatorerne, som havde erfaring og rutine fra arbejdet med adskillige langtegnefilm.

Altså endnu engang: Exit mit havfrue-projekt!
Men efter at have set Disney-folkenes moderniserede tegnefilmversion af eventyret om ”Den lille Havfrue”, følte jeg mig dybt skuffet over den behandling, de havde udsat det for. Ikke, at filmen ikke har mange gode kvaliteter, men det var især det, at man havde gjort den lille havfrue til en moderne ung og rap teenager, og desuden havde tilladt sig at forvanske eventyrets idé og morale og givet det en falsk slutning, der både gjorde mig ked af det og vred på Andersens vegne. Derfor bestemte jeg mig for i det stille at arbejde videre med min egen tegnefilmversion af eventyret, som jeg mente var i bedre overensstemmelse med H.C.Andersens egne intentioner. Disse kendte jeg jo gennem et årelangt studium af digteren og hans forfatterskab, og følte mig samtidig overbevist om, at publikum også ville have værdsat min tegnefilmversion, hvis ellers det havde været muligt at producere filmen, hvad jeg dog ikke længere gjorde mig nogen forhåbninger om.

En ny stor tegnefilm: ”Fuglekrigen”
Imidlertid arbejdede Jannik Hastrup støt og roligt på at holde sig selv og sin produktion af tegnefilm igang, og i 1988 producerede han tegnefilmen ”Take care…” for Verdens Sundheds Organisationen, WHO. Men han var også så småt startet op på forarbejdet til sin næste langtegnefilm, ”Fuglekrigen”, som igen var baseret på et manuskript af Bent Haller. Omkring 1. april 1989 var flere af de medarbejdende animatorer indkaldt til et møde hjemme hos Jannik i hans hus på Olufsvej på Østerbro. I mødet deltog, foruden Jannik selv og hans veninde Birgita Faber, som skulle stå for filmens design og baggrunde, også produktionsleder Marie Bro, og animatorerne Nancy Carrig, Walther Lehmann, Georges Stoyanoff, Michael Helmuth Hansen og mig, Harry Rasmussen.

Ved samme lejlighed blev det bestemt, hvilke animatorer, der skulle have ansvaret for hvilke figurer i filmen. Jannik tildelte meget forståeligt sig selv animationen af Mågen Mogens, mens Nancy Carrig, som sammen med Jannik dels havde lavet en storyboard og dels havde designet figurerne, fik tildelt animationen af de to fugleunger Oliver og Olivia, mens Michael Helmuth Hansen påtog sig opgaven med at animere Fuglemoderen og rovfuglen Fagin. Walther Lehmann var nærmest selvskreven som animator af Uglen, medens Georges Stoyanoff fik tildelt animationen af musen Frederik, og jeg, Harry Rasmussen, animationen af musen Ingolf og den tykke due.

Senere fik Asta Sigurdardottir overdraget opgaven med at animere fugleungen Olivia, og desuden scenerne med de smækre ’dansepiger’ i hønseskikkelse ude på ”Røret”. Da produktionen gik i gang, blev der endvidere ansat et par tidligere ”Valhalla”-folk, nemlig Marie Embalo og Ole Bidstrup, som begge tegnede layouts.

Bemærkelsesværdigt var det, at hverken Anders Sørensen eller Per Tønnes Nielsen skulle være med denne gang. Det skyldtes angiveligt, at de havde travlt med deres egne tegnefilmopgaver. Det skete dog undervejs, at Tønnes påtog sig at animere et par enkelte scener, bl.a. en med en papegøje, som skynder sig ind i sit bur, idet den lukker lågen bag sig og siger: ”Vi frie fugle må holde sammen!”

Langt senere i produktionsforløbet blev Flemming Jensen bedt om at tegne ilden i nogle af filmens slutscener, hvor musen Ingolf stryger en tændstik, som ved et uheld kommer til at sætte ild til græsset, hvorfra ilden breder sig til en bondegård, som bryder i brand. Flemming var en allround tegner og animator, som bl.a. også mestrede den såkaldte effects animation.

For resten var navne som ’Oliver’ og ’Fagin’, direkte associationer til Charles Dickens’ berømte roman ”Oliver Twist” (1837-38), der som bekendt også handler om de svage, i dette tilfælde de forældre- og hjemløse børn, som skurken Fagin udnytter som redskaber til at stjæle fra folk på gaderne. Den tykke due kan med lidt god vilje opfattes som en pendant til pigen Nancy, som senere fortryder sin rolle som ’spion’ for Fagin. Det samme gør den tykke due til sidst i filmen, hvor den tværtimod advarer musene og småfuglene mod Fagin, og til allersidst, da den selv går til angreb på rovfuglen, og forhindrer denne i at slippe væk med den bevidstløse fugleunge Oliver, som den holder i sin ene klo.

Det var den i film- og reklamekredse velkendte producent og instruktør, Per Holst, f. 1939, der havde påtaget sig at producere ”Fuglekrigen”, og det betød, at det var en både dygtig og sagkyndig mand, der denne gang havde en finger med i spillet. Den 28. marts 1989 kunne han fejre sin 50 års fødselsdag og i den anledning se tilbage på en lang række markante filmproduktioner, både indenfor reklamefilm og spillefilm, herunder tegnefilm. I sidstnævnte sammenhæng havde han i årenes løb stået for produktionen af tegnefilm som Cirkeline-serien (1968-71), Bennys badekar (1970) og senest ”Fuglekrigen” (1990). Sidstnævnte havde angiveligt et budget på 12. mill. kr., altså ca. det have af, hvad det kostede at producere ”Valhalla”. Det er vel ikke at gå de dygtige Valhalla-folk for nær, at sige at ”Fuglekrigen” kunstnerisk set slog ”Valhalla” med flere længder.

Efter at produktionen af ”Fuglekrigen” for alvor var kommet i gang, tildeltes enkelte animationsopgaver til nogle af animationsassistenterne, idet David Lamhauge, som ellers fungerede som mellemtegner og stod for optagelsen af linetests, denne gang på computer, fik til opgave at animere en gruppe fugle, som sidder højt oppe på nogle tørresnore, der er udspændt mellem husrækkerne. Ulrik Sivert fik opgaven med at tegne fuglemoderen, idet denne styrtdykker ned mellem husrækkerne, for at undgå at blive forfulgt af den tykke due. Carl Quist Møller, som havde været en skattet mellemtegner og assistent på ”Strit og Stumme”, var heller ikke med denne gang, men blev dog senere bedt om at tilrettelægge og lave storyboardet til den musikalske sekvens, der foregår ude på ”Røret”, hvor ’gutterne’, mågen Mogens og Uglen, samles, for rigtig at more sig, ikke mindst med de smækre ’damer’.

Tegneren Bent Nielsen, som ellers hørte til A.Film, fik nogle enkelte scener at animere. Det drejede sig om katten, der i et flashback jagter den tykke due som unge. Det slap han ganske godt fra. Den tykke due som unge blev animeret af den meget dygtige animator Michael Helmuth Hansen, som også animerede flere fortræffelige scener med den tykke due hen mod filmens slutning. Det skyldtes ganske enkelt, at jeg, der ellers havde ansvaret for animationen af figuren, ikke selv kunne overkomme arbejdet indenfor den tidsramme, som Jannik havde planlagt med. Jeg var da 61 år og mit personlige problem var, at mine fysiske og psykiske kræfter var nede på et nulpunkt, hvilket da også senere samme år resulterede i en blodprop i hjernen, som jeg heldigvis slap godt fra, men som medførte, at jeg blev nødt til at stoppe mit professionelle tegnefilmarbejde. Men inden det var kommet så langt besluttede jeg, belært af erfaringen fra tiden med ”Strit og Stumme”, denne gang at ville udføre animationsarbejdet hjemme på min egen tegnestue, og sådan blev det. Mit arbejde på ”Fuglekrigen” begyndte den 17. april 1989 og afsluttedes den 20. juni 1990.

Det var Per Holst, der som nævnt stod som producent af ”Fuglekrigen”, og for at Jannik og hans medarbejdere kunne have nemmere adgang til klippeborde mm., lejede Dansk Tegnefilm Kompagni sig ind i forbygningen til samme ejendom, hvor Per Holst Filmproduktion havde adresse, nemlig Livjægergade 17 på Østerbro. Tegnestuerne lå på 3. sal, og her sad stort set alle medarbejdere på filmen og arbejdede. Der var dog to undtagelser, nemlig Walther Lehmann og mig, som begge arbejdede hjemme på vores egne tegnestuer, men med jævnlig kontakt til Jannik og hans tegnestue.

Jakob Koch, som var engageret som freelance trickfilmfotograf på ”Fuglekrigen”, fik også jobbet som mellemtegner og fotograf af linetests specielt for mig. Det foregik på den måde, at han, der boede og bor i Tureby på Sydsjælland, lejlighedsvis afhentede nøgletegningerne hos mig og tog dem med sig hjem til mellemtegning og linetests. Senere kom han igen, medbringende de mellemtegnede animationstegninger og linetesten, som var overspillet på VHS-videobånd, som vi så sammen gennemså på mit TV. Hvis der ikke var noget at rette, kørte vi i hans bil ind til Janniks tegnestue i Livjægergade, hvor linetesten blev forevist Jannik – og i nogle tilfælde også Per Holst – og hvis der blev sagt ok til animationen, blev animationstegningerne afleveret til videre forarbejdning.

Det hændte dog en enkelt gang, at jeg blev nødt til at tage animationstegningerne med mig hjem igen, ikke på grund af selve animationen, som var i orden, men fordi Jannik i dette tilfælde ikke syntes at figurens hoved rigtig lignede en due, men snarere en papegøje. Det var den første scene, jeg animerede med den tykke due, og jeg havde derfor endnu ikke rigtigt fået hold på figuren. Til gengæld gentog en lignende situation sig ikke, idet alle de scener, jeg animerede til ”Fuglekrigen, uden videre blev godkendt af Jannik, efter at han havde set disse på video.

Arbejdet med især musen Ingolf, som dog ikke i udpræget grad lignede figuren fra Cirkeline-filmene, blev en interessant udfordring for mig, idet jeg efter bedste evne forsøgte at puste liv i figuren, sådan som jeg også havde gjort med MacDonald i ”Strit og Stumme”. Og det lykkedes tilnærmelsesvist, selvom jeg aldrig var helt tilfreds med resultatet. I øvrigt fik jeg lov af Jannik til at bestemme sceneforløbet i to tilfælde, det første, hvor Ingolf falder i vandet og bliver reddet af Frederik og Olivia, og i det andet tilfælde med Frederik og Ingolf, der løber på skøjter på isen og farer igennem en snedrive og kommer ud på den anden side som ”snemænd”. Sådanne tilfælde medvirkede til at øge min interesse og engagement i filmen.

For mit eget vedkommende ophørte arbejdet som animator på Jannik Hastrups langtegnefilm ”Fuglekrigen” den 11. april 1990, og derefter blev jeg stort set arbejdsløs, hvilket dog passede mig godt, især fordi jeg følte mig totalt udkørt efter omkring et års koncentreret arbejde med animation af især musen Ingolf. På det tidspunkt var jeg 61 år og endnu ikke klar over, at der var en rent fysisk årsag til min træthed og udkørthed. Den viste sig først i slutningen af oktober s.å., da jeg pludselig og uventet fik en blodprop i hjernen, som medførte at jeg for første og foreløbig eneste gang i mit liv blev indlagt på hospital.

For min gode ven og kollega, Jakob Koch, gik det for så vidt meget godt, idet han fortsat fik animationsopgaver og desuden opgaver som trickfilmfotograf. Men også her ramte en uventet skæbne, idet Britta og Jakob Kochs yngste søn, Jeppe, i marts 1993 blev dræbt i en trafikulykke. Han blev kun 21 år gammel. Det kom til at betyde, at Jakob Koch prioriterede andre ting højere, end at lave tegnefilm. Der var andre og vigtigere ting at bruge tiden på, forekom det ham, så derfor opsøgte han ikke arbejde, ligesom han begyndte at sige nej til opgaver, der ikke interesserede ham. Han brugte derimod megen tid på at skrive et filmmanuskript om sin søns liv og død. Filmen blev dog aldrig lavet, men det var en god sorgterapi.

Fra april til sept. 1994 arbejdede Jakob Koch som en af flere trickfotografer på Jannik Hastrups fjerde lange tegnefilm: ”Aberne og det hemmelige våben”, som fik premiere samme år. Men i løbet af de næste 5-6 år gled Jakob Koch stille og roligt ud af tegnefilmbranchen. Den nye teknik i form af tegnefilmproduktion via computer, og de nye tegnefilmproduktionsselskaber, som opstod i kølvandet af ”Valhalla”, specielt A.Film, udgjorde en konkurrence, som han hverken kunne eller ville hamle op med. Der blev følgelig længere og længere mellem opgaverne, og Jakob Koch brugte derfor mere tid på musik og mindre på tegnefilm. Han havde i mange år spillet violin til folkedans, og fungerede også som orkesterleder og instruktør, og denne interesse delte han med sin kone, Britta, som spillede harmonika, og den gav tilmed en vis indtægt.

Ved overgangen til det ny århundrede havde Jakob Koch arbejdet små 40 år i tegnefilmbranchen, heraf 30 år som selvstændig. I den tid havde han haft ca. 850 opgaver af forskellig karakter, og var godt tilfreds med sit karriereforløb. Den nedtrapning af aktiviteterne, som han mere eller mindre frivilligt valgte og gennemlevede, passede ham fint. I begyndelsen af det nye århundrede vidste han ikke, om han havde lavet sin sidste professionelle tegnefilmopgave, men firmaet ”Jakob Koch tegnefilm” eksisterede stadig helt frem til 2005, om end på vågeblus. Imidlertid var han i 1997 sammen med mig, Harry Rasmussen, gået i gang med at planlægge en eventuel genoptagelse af mit gamle tegnefilmprojekt, en ca. 6-minutters tegnefilm: ”Det er ganske vist!”, baseret på H. C. Andersens eventyr af samme titel. Det drejede sig for det første om at undersøge mulighederne for at opnå finansiel støtte, så filmen kunne færdiggøres, hvilket dog ikke lykkedes i denne omgang. Men mere herom senere og i kronologisk rækkefølge.

For mit eget vedkommende afsluttedes arbejdet på ”Fuglekrigen” som nævnt den 11. april 1990. Den 6.-20. april 1990 animerede jeg en reklametegnefilm for Håndværksbageren nr. 3: Præmiebrød, en opgave, jeg havde fået af Jakob Koch, men det blev indtil videre en enlig svale. Der blev derfor tomgang i mit lille firma, og den benyttede jeg blandt andet til at arbejde videre på tegnefilmhistorien.

Søndag den 23. september 1990 havde ”Fuglekrigen” forpremiere for det involverede personale og særligt indbudte gæster i Imperial Bio og Palads Teatret. Den officielle premiere fandt sted den 28. september s.å. i Palads i København og Bio Trio i Taastrup, samt i en række provinsbiografer landet over. Filmen blev godt modtaget af en stort set enig presse, og der lød rosende toner over hele linjen, dog hist og her iblandet et par disharmonier. Berlingske Tidendes filmanmelder Ebbe Iversen syntes at ”de fleste af figurerne i ”Fuglekrigen” virker som genbrug uden megen selvstændig personlighed.” Han tilføjede bl.a.: ”Det gør ikke alverdens, for de børn, som filmen primært henvender sig til, vil muligvis finde en genkendelsens trygge glæde i den. Vi andre må konstatere, at Jannik Hastrup med ”Fuglekrigen” ikke har udviklet sig kunstnerisk i forhold til ”Samson og Sally” og ”Strit og Stumme”, men at han og hans mange medarbejdere har skabt en professionelt udført og ganske underholdende film fyldt med de virkemidler, man efterhånden forventer i en film af Jannik Hastrup.” Ebbe Iversen afslutter sin anmeldelse med følgende opfordring til Jannik Hastrup: ”Men så sandt som børn fortjener lige så gedigen kvalitet som de voksne, kunne man godt ønske sig, at Jannik Hastrup ville give sit betydelige talent lidt større udfordringer end her, hvor han satser på det sikre og havner i det konventionelle. Måske skulle han finde sig en anden manuskriptforfatter end Bent Haller. Samson og Sally, Strit og Stumme, Oliver og Olivia – nu kender vi efterhånden den historie, så nu vil vi gerne have en ny.”

B.T.s anmelder Knud Schønberg anmeldte den 28. september s.å. ”Fuglekrigen” under overskriften: ”Disney på dansk”, og var i sin bedømmelse af filmen stort set enig med Ebbe Iversen. Knud Schønberg afslutter sin anmeldelse sådan: ”Nogen storfilm er det ikke. Men der er en køn historie om en fremmelig hun-fugleunge, som hele tiden vil kæresterere med en mindre fremmelig han-fugleunge, der bare synes det er ulækkert. Filmen lægger både vittigt og charmerende ud. Så taber den et par omdrejninger under vejs, og der er et par løse ender, der får lov at flagre. Men det er alligevel en dansk tegnefilm som Haller & Hastrup godt kan være bekendt. Og en sikker succes i efterårsferien.” Under overskriften ”Sød velskabt / Dansk tegnefilm flot håndværk” skiver Politikens anmelder, Anders Rou Jensen, blandt andet:

”Her er en livagtighed og troværdighed over typerne. Uglen som magelig livsløgner, mågen som ansvarssky individualist, skadeparret som ængstelige sladdertasker og duen som vægelsindet overløber.
I centrum står de anderledes handlekraftige og ufordærvede fugleunger Oliver og Olivia, som i ledtog med de kækt-frække mus Ingolf og Frederik – i en flot filmdebut efter tv-succesen – finder sammenholdet og opofrelsen frem og får gjort noget ved problemet.” Og anmelderen slutter med følgende linjer: ”Og som tegnefilm er Fuglekrigen i Kanøfleskoven et flot stykke håndværk. Figurerne er hverken for sirlige eller grove i stregen, og den konsekvente anvendelse af brede akvareller som baggrund giver dette meget jordnære fugleunivers stemning og stoflighed.”

Den mest begejstrede og uforbeholdne overfor ”Fuglekrigen” var dog nok Det Fri Aktuelt’s anmelder Kim Skotte, som den 28. september 1990, premieredagen, anmeldte ”Fuglekrigen” under overskriften ”Fabelagtigt fugleeventyr / Den danske tegnefilm, ”Fuglekrigen i Kanøfleskoven” er morsom, spændende og moralsk”. Kim Skotte skriver bl.a.:

”Det er lidt ærgerligt for Hastrup og Haller, at Disney med ”Oliver & Co.” nåede at komme først med Oliver Twist og Fagin-ideen. Men det viser sig hurtigt ikke at gøre det mindste. ”Fuglekrigen i Kanøfleskoven” er original på sine egne præmisser, og er rigeligt morsom og elementært spændende. Fabelen er firkantet, men der er også god brug for sort-hvide eventyr engang i mellem. Det er nu ellers ikke fordi der mangler kulører i Kanøfleskoven. Akvarel-baggrundene er smukke, smidige og farvestrålende, og har en både enkel og fleksibel effekt, der samtidig lægger luft til de amerikanske tegnefilm-forbilleder, som der ellers er mangfoldige hilsner til filmen igennem. / Figurerne kommer fra hele spektret mellem Disney og Cirkeline. De danske stemmer er i top. Tommy Kenters ugle er helt vidunderlig, og børnestemmerne er simpelthen flot arbejde af de små. De børnerigtige replikker sidder lige som de skal. / Danske stemmer eller ej; det ligner en dansk film med store eksportmuligheder, og fra min side leveres hermed en tryllehatfuld af barnestjerner til ”Fuglekrigen i Kanøfleskoven”.”

Imidlertid syntes publikum heldigvis at kunne lide filmen, som da også må siges at være mere børnevenlig end Jannik Hastrups to foregående lange tegnefilm, ”Samson & Sally” (1984) og især ”Strit og Stumme” (1987). ”Fuglekrigen” oplevede flere repremierer og udkom senere på video, og opnåede endog at blive vist ved en friluftsforestilling på torvet i Nykøbing Falster om aftenen den 10. august 1991.

Det relativt store personale, der havde arbejdet med på ”Fuglekrigen”, i alt ca. 75 mennesker af begge køn, blev herefter – lige som tilfældet havde været efter ”Samson & Sally” og ”Strit og Stumme” - reduceret til et lille team, samtidigt med at tegnestuerne, i dette tilfælde i Livjægergade - blev forladt til fordel for en mindre tegnestue i Sværtegade. Her produceredes i løbet af 1990 tre korte og lettere satiriske underholdningstegnefilm med overtitlen ”Bjarne og Brittas vidunderlige verden”. Undertitlerne på de tre film var 1. ”Det bobler af liv”, 2. ”Der er masser af skov”, og 3.”En plads i solen”. Det var i det hele taget blevet fast praksis for Jannik Hastrup, at han efter produktionen af hver af sine større tegnefilm, måtte se sig nødsaget til at afskedige en stor del af personalet, i håbet om at nogle af disse muligvis ville kunne stå til rådighed for hans senere produktioner. Det var ganske enkelt økonomien, der dikterede sådanne vilkår for en af Danmarks mest fremtrædende tegnefilmskabere. Heldigvis for en del af medarbejderne, kunne disse i reglen gå på dagpenge og afvente, at Jannik skulle få gang i en ny produktion, hvilket i reglen også lykkedes indenfor overskuelig tid.

I efteråret 1990 havde Jakob Koch fået til opgave af Brødrene Gisberg at animere nogle scener til den svenske langtegnefilm ”Kalle Strop och Grodan Boll”. Da jeg på det tidspunkt ikke havde noget arbejde, overlod Jakob det til mig at animere nogle få af scenerne, men det blev ufrivilligt forhindret, idet jeg den 30. oktober s.å. ramtes af en blodprop i hjernen og blev hospitalsindlagt. Imidlertid lod det sig gøre at udskyde opgaven til senere, hvilket betød, at jeg først kom til at lave disse scener i begyndelsen af januar 1991, da jeg var blevet nogenlunde restitueret. Jeg fik ingen credit på filmen for min animation, og det blev den sidste professionelle tegnefilmopgave for mit vedkommende, idet jeg af helbredsgrunde var tvunget til at lukke Anima Film ApS den 1. maj 1991og overgå til efterløn.

Siden maj 1991 havde jeg, Harry Rasmussen, været efterlønsmodtager, men lå dog ikke på den lade side af den grund, idet jeg mest for at holde mig selv i gang, havde genoptaget arbejdet på mit efterhånden gamle projekt med en tegnefilm baseret på H.C.Andersens eventyr ”Det er ganske vist!” Situationen var den, at min kone, Birgit, som var fastansat pædagog i en børnehave, havde taget 4 måneders orlov, og det benyttede hun delvis til at male baggrunde til filmen, medens jeg successivt tegnede de manglende layouts til disse. Vi stod jo i den situation, at samtlige de baggrunde, som mange år tidligere var blevet malet til filmen, ikke længere fandtes. Det der var tilbage, var en del baggrundslayouts, som jeg havde tegnet i 1974-75, så disse kunne derfor stadig benyttes.

Nye tider for tegnefilm
Men nye tider bankede på døren til film- og tegnefilmverdenen: Tirsdag den 5. december 1995 kunne Berlingske Tidende i tillægget TECH NU bringe noget af en nyhed, for ikke at sige sensation: Skabelsen af verdens første 100 procent digitale film, som kort forinden havde haft premiere i amerikanske biografer: Disneys og Pixars ”TOY STORY”. Filmen blev modtaget med begejstring af både anmeldere og publikum, simpelthen fordi den både kunstnerisk og underholdningsmæssigt rangerede i topklasse.

Berlingske Tidendes sagkyndige medarbejder, Claus Bülow Christensen, som også var computersagkyndig medarbejder ved TV2, og som selv havde haft lejlighed til at se ”Toy Story”, kunne ud over sin rosende omtale af filmen, også fortælle lidt om den imponerende teknik, der lå bag:

”Pixar har arbejdet i fire år på Toy Story. I begyndelsen omkring 70 mand, og det sidste par år ca. 110 mand. Til sammenligning var der på ”Løvernes Konge” ansat i alt over 700 animatorer.
     Filmen rummer i alt 1.561 scener, og den samlede spilletid er 77 minutter. Det svarer til 110.064 enkelte billeder med computergrafik. Hvert billede består af 1536 x 922 enkelte billedelementer (pixels).
     Hver af disse billeder fylder ca. 4,5 MB, svarende til, at alle filmens billeder sammenlagt fylder 500 gigabytes. Hver af disse billeder er beregnet på Pixars ”renderfarm”, som de kalder deres flok af 110 kraftige Sun- computere, og ét billede kunne kræve beregningstid på mellem 45 minutter og 20 timer. I alt regnede computerne på billeder i over 800.000 timer i løbet af produktionen af Toy Story.
     Hovedpersonen Woody er en computermodel bestående af 52.865 punkter med i alt 712 kontrolpunkter (nærmest som en digital marionetdukke). Alene i ansigtet har han 212 kontrolpunkter med 58 omkring munden. Han er designet med 15 digitale materialebeskrivelser (shadere), og 26 computertegnede overflader (texture maps).”

Som tidligere omtalt havde Lasseter igennem flere år eksperimenteret med computergrafik og computeranimation, hvilket foreløbig var resulteret i nogle korte og i høj grad overraskende ’tegnefilm’ i 3D. I slutningen af sin ovennævnte artikel konkluderer Claus Bülow Christensen, at efter succes’en med ”Toy Story” var John Lasseters egne aktier i Pixar dengang i 1995 omkring 30 millioner dollars værd. ”Toy Story” blev i 1999 fulgt op med en ”Toy Story 2”.

Den ny og nærmest revolutionerende teknik i 3-dimensionale billeder og animation, betød en omvæltning af begreberne indenfor international tegnefilmproduktion, idet den bød på helt nye og hidtil usete tekniske såvel som kunstneriske muligheder. Der viste sig dog ikke at være hold i formodningerne om, at brugen af computerteknik også ville betyde væsentlig nedsat produktionstid og dermed især lavere omkostninger, i hvert fald ikke, hvis man ville producere 3D-film af førsteklasses kvalitet. Derimod kunne man hen mod slutningen af 1990’erne konstatere en stigende tendens hos det yngre biografpublikum til at foretrække de digitale 3D-film frem for de traditionelle tegnefilm. Det smittede naturligvis af på producenterne og investorerne, og snart oversvømmedes biografmarkedet med 3D-film for børn og barnlige sjæle.

Disse omstændigheder bevirkede, at den klassiske underholdningstegnefilms bannerfører, Walt Disney Pictures, bestemte sig for at ville geare ned på produktionen af langtegnefilm i traditionel teknik, og i stedet øge produktionen af digitale underholdningsfilm. Det skete til stor bestyrtelse for de mange internationale fans af klassisk animationsteknik, og det viste sig da også snart, at den trufne beslutning havde været en smule forhastet, idet man senere måtte konstatere, at der stadigvæk fandtes et betydeligt og betalingsdygtigt publikum til de store underholdningstegnefilm i klassisk teknik. Det var særligt film som ”Junglebogen 2” (2002) og ”Bambi 2” (2006), der angiveligt fik Walt Disney Pictures på andre tanker, således at produktionen af langtegnefilmene i klassisk teknik, dog kombineret med brugen af computerteknik, kunne fortsættes side om side med produktionen af underholdningsfilmene skabt udelukkende med digital teknik.

I denne forbindelse er det interessant at vide, at danske A. Film var leverandør af sekvenser til flere af Don Bluths lange tegnefilm, lige som nogle af A. Films medarbejdere havde fået en del af deres uddannelse på Don Bluths studier i Dublin. Det gjaldt animatorer som f.eks. Michael Helmuth Hansen, Jesper Møller, Kim Hagen Jensen, m.fl. Og en animator som Jakob Hjort Jensen, der havde fået sin indledende uddannelse hos A.Film, og som en overgang arbejdede for Spielberg i London, blev senere markant animator på DreamWorks-produktioner som ”The Road to El Dorado” (2000; “Vejen til El Dorado”), “Spirit: Stallion of the Cimarron” (2002; ”Spirit – Hingsten fra Cimarron”) og “Sindbad: Legend of the seven Seas” (2003; “Sindbad: Legenden fra de syv have”).

Jakob Stegelmann var blevet en flittig medarbejder ved Berlingske Tidende og havde jævnligt artikler om tegnefilm i avisen. Onsdag den 11. juli 1990 kunne han under overskriften ”Danske tegnere med i amerikansk tegnefilm” således fortælle, at A.Film havde bragt en aftale i hus med Don Bluth om at lave 11 minutters animation til hans ny langtegnefilm ”A Troll in Central Park”, som ville få premiere om et par år. Det fortælles endvidere, at de danske tegnere regnede med at 10 animatorer og 10 assistenter skulle bruge et halvt års tid til at fremstille de 11 minutters tegnefilm. På Don Bluths studier i Dublin var angiveligt ansat over 300 tegnere, og en af de ledende af disse var Jeff Varab, som jo en overgang havde været instruktør på den danske langtegnefilm ”Valhalla”. Det fortælles også, at A.Film-folkene naturligvis helst ville lave deres egne film, og det gjaldt for øjeblikket Flemming Quist Møllers ”Jungledyret Hugo”, som Filminstituttet foreløbig havde støttet med 250.000 kr. i opstartsfasen. I artiklen nævnes også, at Don Bluth’s langtegnefilm ”All Dogs go to Heaven”, som danske animatorer også har medvirket til skabelsen af, ville få dansk premiere til efteråret 1990.

Tirsdag den 26. febr. 1991 kunne man i Berlingske Tidende 3. sektion, s. 3 under overskriften ”Tegnefilm skal redde Australiens regnskov” igen læse en artikel skrevet af Jakob Stegelmann, hvori der bl.a. stod følgende:

”Dansk tegnefilmkunst har et flot ry i udlandet, og nu deltager 20 danske tegnere i et stort amerikansk/australsk filmprojekt.” I artiklen kunne man videre læse, at de danske tegnere samarbejdede med branchens allerbedste folk i udlandet, ”folk, der var med på Disneys ”Den lille Havfrue”, og mange fra Don Bluths studie. A-Films kontrakt er endnu et vidnesbyrd om danske tegnefilmtegneres høje ry i udlandet. Dansk begejstring. De danske tegnere er begejstrede for det ny projekt. De styres af tegneren Stefan Fjeldmark, der netop nu er i USA for at modtage ”nye ordrer” fra chefkunstnerne der. / ”Det er rart at tegne med på noget, hvor man kan mærke, at chefkunstnerne ikke går efter de nemme penge og det trofaste børnepublikum, men også efter kvalitet og engagement”, siger Karsten Kiilerich, tegner hos A-film.” – Artiklen slutter med følgende ord: ”Selv kigger A-Films tegnere efter penge til deres eget projekt, en tegnefilm efter Flemming Quist Møllers børnebog ”Jungledyret Hugo”. Producenten Per Holst har taget denne film under sine vinger, og A-Film regner med at skulle spidse blyanter engang til sommer.”

Herhjemme er det gået rimeligt godt for en tegnefilmskaber som Jannik Hastrup, og Flemming Quist Møller dukkede også op igen, nu især i et samarbejde med A. Film. For flere yngre folk, som f.eks. Anders Morgenthaler og Alice de Champfleury, der dukkede op på tegnefilm-arenaen i løbet af 1990’erne, og især for internationalt orienterede A. Film, syntes det at gå rigtig godt for. Veteranen Bent Barfod, som gennem sine mange år i branchen havde skabt sig sin helt egen succes og karriere, begyndte at geare ned på sin produktion, formentlig på grund af alder. Derimod var tiden ikke længere så gunstig for os andre og mere ’menige, gamle’ tegnefilmdrenge, som efterhånden var kommet op i årene og som derfor måtte resignere i den stigende konkurrence på markedet. En tegner og animator som Flemming Jensen klarede sig dog rimelig godt som freelance, men også han nærmede sig pensionsalderen. Også den noget yngre Jakob Koch klarede sig fint, men fik personlige grunde til at ville geare ned på sit arbejde med tegnefilm.

1993 producerede Dansk Tegnefilm Kompagni og Jannik Hastrup den 5 minutter lange tegnefilm ”Birdland – April in Paris”, med musik af Count Basie. Samme år producerede firmaet og Jannik Hastrup desuden den korte underholdningstegnefilm ”Havets sang”, efter Bent Hallers manuskript ”Silke”, som også udkom i bogform.

Efter en blodprop i hjernen i oktober 1990 overgik jeg til efterlønsmodtager 1. maj 1991, hvor mit firma Anima Film ApS samtidigt lukkede, Efter 5 år som efterlønsmodtager blev jeg i 1996 folkepensionist og kunne nu genoptage animationsarbejdet på ”Det er ganske vist!”, som på det tidspunkt fik et skub fremad. 1997 indgik jeg og Jakob Koch i et samarbejde, hvor Jakob Koch kom til at stå som ansvarlig for den tekniske side af filmens produktion, herunder bl.a. optagelsen på trickbordet. Året efter, i 1998, enedes man om at tage computeren til hjælp, dels ved scanning af animationstegningerne, dels ved farvelægningen af disse og kombinationen med baggrundene, samt i stedet for trickbordet. Flere nye forsøg på at opnå produktions- eller sponsorstøtte mislykkedes, og vi besluttede os derfor til at gøre filmen færdig for egen regning og risiko. Resultatet heraf blev, at filmen blev gjort færdig i marts 2006, og Filmen fik Danmarkspremiere på BUSTER Filmfestival i Huset i København den 15. september s. å.

En drøm blev til virkelighed
Siden maj 1991 havde jeg, Harry Rasmussen, været efterlønsmodtager, men lå dog ikke på den lade side af den grund, idet jeg mest for at holde mig selv i gang, havde genoptaget arbejdet på mit efterhånden gamle projekt med en tegnefilm baseret på H.C.Andersens eventyr ”Det er ganske vist!” Situationen var den, at min kone, Birgit, som var fastansat pædagog i en børnehave, havde taget et halvt års orlov, og det benyttede hun delvis til at male baggrunde til filmen, medens jeg successivt tegnede de manglende layouts til disse. Vi stod jo i den situation, at min tidligere kollega og kompagnon, Flemming Jensen, havde taget samtlige de baggrunde, han mange år tidligere havde malet til filmen, med sig, da han forlod Anima Film ApS i 1980. Det der var tilbage, var en del baggrundslayouts, som jeg havde tegnet i 1974-75, så disse kunne derfor stadig benyttes.

I den periode i 1994, hvor Birgit malede baggrunde, lykkedes det hende stort set at male samtlige baggrunde til filmen, men der blev dog ikke brug for disse i denne omgang, fordi arbejdet på filmen af flere grunde atter gik i stå. Birgits orlov var forbi, og jeg selv lagde det udsigtsløse arbejde fra mig og genoptog research- og skrivearbejdet på projektet ”Dansk Tegnefilms Historie 1919 – 2000. Fra forhistorie til computeralderen”. Desuden arbejdede jeg i stigende grad og omfang som forfatter, men udelukkende på con amore-basis, og skrev en del artikler om mit yndlingsemne: H.C.Andersen og hans forfatterskab. I juli 1996 var jeg blevet folkepensionist som 67-årig, og i den anledning genoptog jeg arbejdet med mit efterhånden gamle tegnefilmprojekt ”Det er ganske vist!” Det skete mest for at holde mig selv lidt i gang med metieren, og derfor gav jeg mig i kast med nogle af de scener, der manglede at blive animeret. I første omgang gjaldt det scenerne med ’sladre-hønen’, som siger til sin nabohøne på hjalet: ”Hørte du, hvad her blev sagt! Jeg nævner ingen, men der er en høne som vil plukke sig for hanens skyld! Var jeg hane, jeg ville foragte hende!” Det blev efter min egen mening noget af den bedste animation i filmen.

Året efter, i 1997, forespurgte jeg min gode ven og kollega, Jakob Koch, om der var nogen mulighed for, at han eventuelt ville påtage sig at kopiere animationstegningerne til ”Det er ganske vist!”, over på celluloider. Han var nemlig i den heldige situation, at eje en egnet fotokopimaskine til formålet, hvilket jeg ikke selv havde, idet jeg og mine tidligere medarbejdere i Anima Film ApS udelukkende havde brugt den ’gammeldags’ optræksmetode.

Forsøget med fotokopiering på cels faldt så heldigt ud, at det gav mod på at forsøge på at få filmen gjort færdig. Da det samtidig var hensigten, at filmen skulle optages på hans 35mm trickbord, enedes Jakob og jeg derfor om et nærmere samarbejde omkring produktionen. Vi bestemte os følgelig for, som det første, at finde ud af, om ikke der ville være en mulighed for at få finansieret færdiggørelsen af filmen helt eller delvist. I første omgang henvendte vi os dog til skuespilleren Ove Sprogøe, som i 1973 havde indtalt eventyret på lydbånd, for at sikre os at han stadig var indforstået med, at vi benyttede hans indtaling til filmen. Det var han heldigvis, og stadigvæk uden at få noget honorar, men dog sådan at der skulle betales royalty af eventuelle indtægter. Ove Sprogøe døde i 2004, så evt. royalty tilfaldt derfor hans arvinger.

I den følgende tid ansøgte vi forskellige instanser om økonomisk støtte til filmens færdiggørelse, i 2002 den nystiftede H.C.Andersen Fonden 2005, som vi måtte formode ville være den rette instans til formålet, men nej, det blev igen til et afslag. Det var denne gang begrundet med, at man allerede havde entreret med et dansk konsortium, som skulle producere 26 halvtimes programmer, alle indeholdende et eller flere af Andersens mange eventyr, deriblandt også ”Det er ganske vist!”. Navnet på konsortiet blev ikke nævnt, men det stod os snart klart, at det måtte dreje sig om bl.a. A. Film A/S, idet næppe andre herhjemme ville have turdet binde an med så stor og krævende en opgave. Det viste sig senere, at konsortiet bestod af flere selskaber med Egmont Imagination og DR i spidsen, altså kapitalstærke instanser, som et lille foretagende som Harry Rasmussen og Jakob Koch tegnefilm aldrig ville have kunnet eller vovet at konkurrere med.

Men for nu at gøre en lang historie kort, så foreslog Jakob Koch på et tidspunkt, at vi gik over til at tage computerteknikken til hjælp ved færdiggørelsen af ”Det er ganske vist!”, både hvad angik linetests, optræk og farvelægning af animationstegningerne, ’optagelse’ af filmen og redigeringen af lyd og billede. Samtlige animationstegninger til filmen, som altså var blevet håndtegnet med blyant på papir, blev scannet ind i computeren og farvelagt der, og derefter kombineret med de relevante baggrunde, hvorefter panoreringer, tilt, zoom ind og ud, overtoninger osv. blev udført ved hjælp af dertil egnede computerprogrammer. Alt dette tekniske arbejde blev faktisk lavet af Jakob Koch alene, men under min supervision som filmens instruktør.

Da vi efter godt et års arbejde i ro og mag var blevet færdige med filmen i juni 2006, besluttede vi at tilføje en introduktion, hvori man kunne se, hvordan filmen rent teknisk var blevet til. Vi var derefter så heldige at Annemette Karpen gerne ville lade filmen få Danmarkspremiere på BUSTER Festival 2006, hvilket skete den 15. september s.å. Det var vi naturligvis taknemlige for og stolte over, især da vi udmærket er klar over, at vores lille film ikke kan måle sig med den professionelle og tekniske perfektion, som præger nutidens danske tegnefilmproduktion.

Se billeder og video og omtale af ”Det er ganske vist!” her.

Bibliografi
Siden 1984 har jeg lavet research og indsamlet oplysninger og materiale vedr. dansk tegnefilmproduktion og danske tegnefilmfolk, og i 2005 oprettedes hjemmesiden www.tegnefilmhistorie.dk med mig som forfatter og Jakob Koch som webmaster. Under titlen ”DANSK TEGNEFILMS HISTORIE 1919 – 2000 / Fra forhistorie til computeralderen”, beskrives forsøgsvis dansk tegnefilms historie indenfor den nævnte periode, dog med vægten lagt på mit personlige engagement i og viden om den danske tegnefilmbranche.

Her skal tilføjes, at i perioden 1959-63 havde jeg virket som autodidakt fritids-yogalærer ved og indehaver af Yoga Skolen i Brøndbyøster. I samme periode skrev jeg en artikelserie, "Yoga for kvinder", som blev trykt i tidsskriftet "Sol og Sundhed", 1961. Desuden har jeg skrevet flere artikler om H.C.Andersen til tidsskriftet KOSMOS, og en artikelserie om H.C.Andersen på i alt 9 storartikler til tidsskriftet KOSMOLOGISK INFORMATION. Fem af de sidstnævnte artikler er også trykt i temaheftet "H.C.Andersen - hans forfatterskab og livsanskuelse i kosmologisk belysning" (1996). Har også skrevet bogen "H.C.Andersen, H.C.Ørsted og Martinus - et sammenlignende studie" (1997). I 1998 skrevet artiklen "Tanker omkring en makulatur", trykt i ANDERSENIANA 1998. Artiklen "H.C.Andersens seksualitet", trykt i årsskriftet ANDERSENIANA 2004. Artiklen ”et forbyttet, meget fornemt barn”, trykt i ANDERSENIANA 2006. Har endvidere skrevet artiklen H.C.Andersen og familierne Wulff og Koch – med afsæt i en samling familiefotografier. (Koch–genealogi og familiefotos ved Jakob Koch). ANDERSENIANA 2008. Desuden har jeg i flere år arbejdet på en større afhandling: "LIVETS EVENTYR - H.C.Andersens personlighed, liv og forfatterskab set i lyset af Martinus' Kosmologi". De kapitler, der indgår i dette værk, findes i form af afsnit eller artikler på hjemmesiden www.livetseventyr.dk, som jeg i samarbejde med webmaster Jakob Koch oprettede i juni 2006. Der kan man læse mange af mine artikler vedr. H.C.Andersen og hans forfatterskab, hvoraf de fleste ikke hidtil har været publiceret på tryk.

Ydermere har jeg skrevet en række artikler om forskellige emner med udgangspunkt i forfatteren og tænkeren Martinus’ kosmologi. Artiklerne findes trykt hhv. i tidsskrifterne KOSMOS og KOSMOLOGISK INFORMATION / DEN NY VERDENSIMPULS. Artiklernes titler og årstal findes hhv. i indeks til de nævnte tidsskrifter, og vil for KOSMOS-artiklernes vedkommende også kunne læses på hjemmesiden www.martinus.dk, hvis man søger på forfatternavnet Harry Rasmussen.

I 2012 udgav forlaget Scientia Intuitiva min store afhandling JESUS - Søn af mennesket. Jesu personlighed, liv og lære skildret på grundlag af Martinus’ kosmologi. Bogen blev året efter også udgivet som e-bog. I begge tilfælde baserer bogens indhold sig på mit manuskript med titlen Jesus Menneskesønnen I-II, 2002, som siden 2006 har kunnet læses på hjemmesiden www.livetseventyr.dk - Fra og med september 2018 er Jesus-bogen blevet benyttet som en del af pensum ved det teologiske fakultet ved Københavns Universitet.

Epilog

På dette foto fra 2004 ses jeg, den da 75-årige Harry Rasmussen, siddende bag lyspulten, som jeg på det tidspunkt stort set havde arbejdet ved daglig i mere end 60 år, fra starten i 1943 på langtegnefilmen ”Fyrtøjet” (1946) og til færdiggørelsen af kortfilmen ”Det er ganske vist!” (2006). – Foto: © 2004 Harry Rasmussen.

For mit personlige vedkommende blev arbejdet og beskæftigelsen med tegnefilm definitivt afsluttet i 2006, efter omkring 60 års virke i branchen, og i og med færdiggørelsen af den korte tegnefilm i ’klassisk’ stil: ”Der er ganske vist!”, som mest er lavet af kærlighed til det traditionelle tegnefilmmedie, men også lidt på trods og som en protest imod det offentlige støttesystem, som i hvert fald ikke i dette tilfælde har været særlig forstående og hjælpsomme. Derfor skal der ingen tak lyde til hverken Det Danske Filminstitut, Statens Filmcentral eller H.C.Andersen Fonden 2005, men kun til min kone Birgit Bennedbæk og min ven og samarbejdspartner Jakob Koch, - og så til alle de mange mennesker, der efterhånden har hilst den lille film – og i øvrigt også min version af dansk tegnefilms historie - velkommen. But no hard feelings fra min side overfor mine kritikere.

Arbejdet fortsættes dog indtil videre med ”Dansk Tegnefilms Historie 1919 – 2000 – fra forhistorie til computeralderen”, som for alvor påbegyndtes i 1984 og som i og med denne biografi må betragtes som afsluttet i hovedtrækkene. Hen ad vejen har jeg konstateret en hel del tastefejl og i en del tilfælde også stavefejl, som det ville være ønskeligt at få fjernet. Desuden forestår der også stadigvæk et research- og opdateringsarbejde, efterhånden som ny og supplerende viden og nyt materiale eventuelt dukker op, lige som der endnu mangler en del biografier. Denne version er derfor i virkeligheden langt fra færdig, og det er følgelig mit håb, at andre og bedre kvalificerede folk vil lade sig inspirere af denne hjemmeside og selv fortsætte en forhåbentlig mere eksakt efterforskning af emnet, end det har været muligt for mig at gøre. Men man er mere end velkommen til hen ad vejen at komme med korrektioner eller tilføjelser til denne hjemmeside.

Taastrup, den 24. oktober 2018 Harry Rasmussen.

____________________________________

Filmografi for Harry Rasmussen:

Korte tegnefilm:
Forårs-Frederik (1958; key-anim) Han, hun og pengene (1963; storyb+figurdeign+key-anim) Sort på hvidt (1968; Storyb+Sekvens-instrukt.+Design+key-anim) Kruseduller (1969; Figurdesign+Anim.) Hubert og den vanskelige kærlighed (1971; I+key-anim) Agaton Sax och den ljudlösa sprängämnesligan 1-2 (1975-76; Storyb+key-anim af indledn.-sekvens)

Selvstændige korte tegnefilm:
Kejserens nye klæder (1944; efter H.C.Andersens eventyr, plan) Hvordan elefanten fik sin snabel (1945; efter Kiplings fortælling; det meste af filmen tegnet og animeret, men alligevel opgivet) Pax (1946 og 1973; manus udarbejdet, men ansøgning om produktionsstøtte hos SFC 1973 afslået, hvorfor produktionen blev opgivet) Tommelise (1948, 1954-55; Animationen påbegyndt, men produktionen senere opgivet) Elverhøj (1948; plan) Bjørnejagten (1949; plan+Storyb) Klods-Hans (1949; plan+tegn.) Rasmus Klump bygger skib (1961; plan+Tegn) "Det er ganske vist!" (1963 og 1973; P+Drejeb+I+Tegn+Anim. Ansøgning til SFC om produktionsstøtte til sidstnævnte tegnefilm afslået to gange i 1975. Filmen derefter forsøgt produceret i tomgangsperioder, men var endnu i 2000 ikke færdig, hvilket den først blev i marts 2006) Skarnbassen (1988; baseret på H.C.Andersens eventyr af samme navn; plan)

Tegnefilmindslag i korte film:
B & W-Vikinger (1961; Anim) Forplantningen (1973; M+I+Tegn) Den er helt sikker (1975; Storyb+I+Anim) Før det brænder (1976; Storyb+I+Anim) Skizofreni (1976; P+Storyb+I+Tegn) Skandinavisk Tobak (1977; P+M+I+Tegn+Anim) Sasco (1977; P+M+I+Tegn+Anim) Bing & Grøndahl (P+M+I+Tegn+Anim) Vejlefjordsbroen (1980; P+M+I+Tegn+Anim) Arbejdsbeskyttelse (1980-84; P+M+I+Tegn+Anim), med følgende undertitler: 1. Når hjulene ruller. 2. Når stålet skæres. 3. Når jorden pløjes. 4. Når kraner krøjer. 5. Intern transport. 6. Ned med støjen! 7. Når spånerne flyver. 8. Eldrevet håndværktøj. Diabetes (1981; P+I+Anim) Danmarks Historie 1-12 (1980-84; P+M+I+Tegn+Anim) Disa-Matic (1981; P+I+Design+Anim) De danske oste (1983; Anim) P+I+Tegn+Anim) From Breast to Plate (1983; P+I+Tegn+Anim) Miljøtterne (1984; plan) Handelsbanken (1984; P+I+Tegn) Den sidste lejr (1985; P+I+Tegn) Muren (1986; Tegn) Mælkeintolerance hos spædbørn (1986; P+I+Tegn+Anim)

Lange tegnefilm:
Fyrtøjet (1946; 1943: Mell.tegn., ass.animator, 1944-45: Key-animator specielt på heksen, kragen og den mindste af de tre hunde mm.) Svinedrengen og prinsessen på ærten (1962; key-animator på narren og papegøjen mm.) Ping Pong (1959-60; Storyb.). Langtegnefilmen Robinson Columbus (1969-70; Storyb.+test-anim+trickfoto) Agaton Sax och Byköpings Gästabud (1976; Tilrettel. af titelsekvens + Anim af samme) Strit og Stumme (1987; key-animator på rottegeneralen McDonald) Fuglekrigen (1990; key-animator på den tykke due og musen Ingolf) Kalle Strop och Grodan Boll (1991; Anim)

Selvstændige lange tegnefilm:
Den lille Havfrue (1952, 1972 og 1986); 1952: Planen forelagt dir. Allan Johnsen, Dansk Farve- og Tegnefilm A/S, men opgivet p.gr. af især finansielle problemer. 1972: Ideen til en blandet real-, trick- og tegnefilm over eventyret forelagt Det danske Filminstitut, men afslået ved direktør Erik Hauerslev. 1986: Drejebog udarbejdet efter H.C.Andersens eventyr og udkast til figurer tegnet. Ansøgning om produktionsstøtte hos Det danske Filminstitut ved filmkonsulent Ida Zeruneith, som gjorde en eventuel bevilling af produktionsstøtte betinget af, at produktionen skulle forestås af et større professionelt filmselskab. Panorama Film A/S ved direktør Just Betzer var inde i billedet som en mulighed. Det videre forsøg på at få igangsat en produktion af filmen blev imidlertid opgivet, fordi det i mellemtiden var blevet oplyst, at Walt Disney Productions var gået i gang med samme projekt, som fik premiere i 1990). Den grimme ælling (1985; plan).

Reklametegnefilm:
Dumex Baby Food (1957; Anim+F) Sadolin og Holmblad (1957; Anim) Kellogg's Rice Crispies (1958; Anim) Tulip (1958; Idé+Storyb+Design+I+Anim) Jeg vil helre ha' en Star II (1959; medtilrettelægger+Anim) Cirkus Bolsjer (1959; Design+Storyb+I+Anim) Arsenal (1960; Idé+Design+Storyb+I+Anim) Shell Motoroil (1960; Storyb+Anim af Foto-trick) Tuko-Kahvia 1-8 (1964; Medtilrettelægger + Anim af nr.1-7. Nr. 8-9 var med idé og anim. af W.Lehmann) Tuko-Kahvia nr. 10-25 (1964-70; M+I+Tegn+Anim) Ekstra Bladet 1-6 (1965-70; I+Anim af fototrick) Dandy (1970; Design+Anim) Anders And og Co. (1976-77; Anim) Haribo Galop (1977; tegnef.+ trick-anim) Kim's Chips Saloon (1977; P+I+Anim) Det er mælk - det er dejligt! 1-6 (1977-80; P+M+I+Anim) Appelsinjuice (1978; P+I+Anim. af trick) B.T. - tak! 1-4 (1980; P+I+Anim. af fototrick) Balance-Kunst (1981; P+I) Sun Cola (1988; Anim) Håndværksbageren 1-4 (1989-90; Anim)

Serien for TUKO KAVIA (specificeret):
Tuko nr. 1. Nyt i TV (Medtilrettelægger + anim) Tuko nr. 2. Opvask (Storyb+layout+anim) Tuko nr. 3. Morgentoilette (Storyb+layout+anim) Tuko nr. 4. Hjemmehygge (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 5. Skituren (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 6. Badstue (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 7. Trafik (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 8. Hund i park (anim) Tuko nr. 10. Rengøring (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 11. Drillehunden (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 12. Familiebesøg (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 13. Julemanden (anim) Tuko nr. 14. Rengøringsdag (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 15. Musikhygge (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 16. Picnic (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr.17. Købmandsbutikken (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 21. Farfar køber kaffe (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 22. Senór de Panama (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 23. Far drømmer eller Dansende senoritaer (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 24. Fisketur (Idé+storyb+layout+I+anim) Tuko nr. 25. Rævejagten (Idé+storyb+layout+I+anim) (Se i øvrigt note ? i afsnittet DANSK TEGNEFILM 1950 –1970).

Selvstændige reklametegnefilm:
Adi Sko (1952; plan) Ota Solgryn (1952; plan) Samarin 1952; plan)

OBS-spot:
Numrera numera (1969; svensk; Design+Anim af cut-out) Husk de nye posttakster! (Duepost) (1979; P+M+I+Tegn+Anim) Offentlig retshjælp (1978) Sommertid start (1980; P+I+Anim) Sommertid slut (1980; P+I+Anim) EFG (1980; P+M+I+Tegn+Anim) Balance-kunst (1980?; P+I)

TV-commercials:
1961-62: Animator på en lang række reklametegnefilm til finsk TV, produceret, designed og instrueret af Antti Peränne, Tapiola, Finland.

Planer om live-action spillefilm:
Bispen på Børglum (1948; efter H.C.Andersens historie "Bispen paa Børglum og hans Frænde") Blomsten og stenbroen (arbejdstitel, 1948; social-psykologisk handling baseret på egne oplevelser) Og mørket faldt ... (1949; handling fra krigens tid med pacifistisk sigte, delvis baseret på egne oplevelser) Syvtallet (1949; social-psykologisk handling, delvis baseret på egne oplevelser).

Teaterstykker:
Nægterjaketten (1956; dekor+Instr.+skuespiller) Revy Blåmanne Sjov (1956; Arrangør+Instr.+dekor+skuespiller) Genboerne (1956; Arrangør+Instr.+Skuespiller) Det lille Tehus (1957: Arrangør+Instr.+skuespiller)

Tegninger og illustrationer:
Teaterkarikaturer for Helge Scheuers Teaterselskab, trykt i "Nørrebros Avis" (1945-46) Vitstegninger til diverse aviser og ugeblade (1945-46) Kravlenisser designet for dekorationsfirmaet Tekno Reklame (1945-46) Logo til Mendes Materialhandel, København og Helsingør (1951) Forsider og vignetter til Materialistens gode Råd 1-? (1950-51) Vignetter til Danske Materialisters jubilæumshæfte (1951?) Design af æskeomslag til "ADI-kamikker" (1952; sidstnævnte forestillede en kæde af eskimobørn, piger og drenge, som holdt hinanden i hænderne, idet de "spadserede" rundt om skotøjsæsken).

________________