DANSK TEGNEFILM 1990 – 2000

Oprindeligt havde det været hensigten at give en udtømmende beskrivelse af dansk tegnefilms historie i det ovennævnte tidsrum, men hovedsagelig på grund af alder har jeg ikke haft hverken fysisk eller psykisk overskud til at gennemføre – og i øvrigt heller ikke råd til at bekoste – en tilstrækkelig grundig research i emnet. Desuden var der helt uventet endnu et projekt om dansk tegnefilmhistorie på vej, idet vi til vores store overraskelse erfarede, at Filminstituttet i samarbejde med Aschehougs Forlag var i gang med et bogprojekt med titlen ”Dansk Tegnefilm gennem 100 år”. Det skete på initiativ af den fra BUSTER-festivalen kendte projektleder Annemette Karpen, som i sin egenskab af chefredaktør sammen med et redaktionsudvalg uddelegerede de emner, som bogens mere eller mindre kvalificerede og velkendte fagfolk og forfattere skulle skrive om.
    Rent personligt valgte jeg imidlertid at stå udenfor bogprojektet, simpelthen fordi jeg alene på grund af alder ikke kunne overkomme også at skulle have med det at gøre. Men dog sådan at jeg især har virket som frivillig og gratis konsulent for journalist Niels Plaschke, med hvem jeg i årenes løb har haft et interessefælleskab og et samarbejde omkring tegnefilmhistorie i almindelighed og dansk tegnefilmhistorie i særdeleshed. 

     I redigerende stund (april 2007) er Annemette Karpens bogprojekt endnu ikke udgivet, men jeg er bekendt med bogens disposition og har på det grundlag forstået, at bogen også vil komme ind på områder i nyere dansk tegnefilms historie, som jeg personlig ikke har noget kvalificeret kendskab til. Som en direkte følge deraf skal afsnittet her derfor indskrænke sig til i al korthed at give et forsøgsvist nogenlunde dækkende og afsluttende overblik over situationen i den danske tegnefilmbranche i perioden 1990 til 2000, dels set på baggrund af avis- og bladartikler og –notitser, og dels på grundlag af mit personlige kendskab til branchen og dens folk.

     Her skal det i øvrigt dybt beklages, at mit arbejde med dansk tegnefilms historie desværre ikke har levnet tid og kræfter til en efterforskning af alle grene af den danske tegnefilmbranche. Således er hverken Filmskolen eller dens leder gennem mange år, Gunnar Wille, eller skolens mange elever, blevet omtalt i denne sammenhæng, og det samme gælder Animationsskolen i Viborg, som også har eksisteret i mange år, og som også har gjort en påskønnelsesværdig indsats for at fremme dansk tegnefilmproduktion både teknisk og kunstnerisk. Men den historie vil formentlig blive fortalt i Filminstituttets og Aschehougs Forlags bogudgivelse ”Dansk Tegnefilm gennem 100 år”, som udkommer i efteråret 2007.

Det samme gælder den produktion af trick- og tegnefilm og tegnefilmindsalg i TV-programmer, som i årenes løb har fundet sted i Danmarks Radios & TV’s regi, men her har tegner og animator Evan Kallermann, som i mangfoldige år har været ansat i Grafisk Afdeling på DR TV, velvilligst stillet sin viden og indsigt til rådighed. Det sker i form af et tillægsafsnit til denne version af dansk tegnefilmhistorie, som han selv står som forfatter af. Et andet forsømt område er den trick- og tegnefilmproduktion, her også måske især tegnefilmindslag af forskellig art, der er foregået hos TV 2, men det kan og vil andre forhåbentlig råde bod på hen ad vejen.

     Ved en nyredigering af dette afsnit i juni 2009 kan det imidlertid konstateres, at Annemette Karpens bog ”Dansk tegnefilm gennem 100 år – fra de første trickfilm over Storm P. til 3D” med udgivelseåret 2008, dog først er udkommet i april 2009. Bogen er udgivet af Animationshuset og i kommission hos Forlaget Underskoven ApS, med finansiel støtte fra Det Danske Filminstitut og flere fonde. En række mere eller mindre sagkyndige folk har skrevet de forskellige afsnit i bogen, som på trods af mindre faktuelle fejl hist og her stort set er en imponerende og priværdig beretning om dansk animationsfilm i hundrede år, herunder om dansk tegnefilmproduktion i samme periode. Primært er bogen en påskønnelsesværdig indsats fra projektleder og redaktør Annemette Karpens side.

     Imidlertid kan det dog også anbefales interesserede læsere at søge oplysninger på Niels Plaschkes hjemmeside ”Vidunderlige danske animationsfilm” på www.plaschke.dk, dels om dansk tegnefilms historie generelt og dels om mange af de emner, som enten kun er periferisk eller slet ikke omtalt her på hjemmesiden. Plaschkes hjemmeside er et godt supplement til vores hjemmeside, eller  omvendt.  

     I øvrigt er udgivelsen af den ovenfor nævnte bog i 2007 begrundet med, at Storm P. lavede en lille stump ’tegnefilm’ i 1907, som angiveligt skulle være den første af slagsen i Danmark. Desværre er filmstrimlen ikke fundet eller bevaret, men det er højst sandsynligt, at Storm P. har lavet sådan et lille eksperiment, som bestod i at han med kridt på en tavle tegnede en blomst, der vokser op og springer ud. Det er dels fru Ellen Storm Petersen og dels filmfotografen Axel Graatkjær, der angiveligt er kilderne til oplysningen om den lille film, og især sidstnævnte, idet det var ham, der stod for optagelsen af blomsten, efterhånden som Storm tegnede denne billede for billede.

     Det er desuden en af manglerne ved denne version af dansk tegnefilmhistorie, at den ikke kommer ind på løn- og arbejdsvilkår i tegnefilmbranchen. Så vidt jeg ved, har der altid været problemer omkring løn og arbejdstider i film- og tegnefilmbranchen, i sidstnævnte lige fra "Fyrtøjet" og fremefter. Arbejdsgiverne har altid forstået at udnytte den situation, at arbejdstagerne i reglen var nogle blåøjede entusiaster, som næsten for enhver pris ville lave tegnefilm, mig selv inklusive. Arbejdsgiverne selv lukrerede på medarbejdernes naivitet og frygt for at miste arbejdet, som jo aldrig hang på træerne. Det var først efter at Filmarbejderforeningen FAF kom på banen, at der skete afgørende ændringer. Men som tilfældet f.eks. var under produktionen af "Valhalla"-filmen, lykkedes det arbejdsgiverne (producenterne) at opnå en aftale med FAF om mindstelønninger til de ansatte, som generelt set var mere end villige til at arbejde på de givne vilkår. For de ansatte i branchen var alternativet, at de kunne søge andet arbejde, hvis sådant var at få, og det var det i hvert fald i reglen ikke i 1960’-80’erne. 
     Løn-, ansættelses- og arbejdsvilkår specielt i tegnefilmbranchen er et emne, der er af betydning, men som det vil kræve grundig research og dokumentation at sætte sig ordentligt ind i, og det har mine kræfter desværre ikke været til. Så også det håber jeg, at andre og bedre kvalificerede vil interessere sig for og bringe frem i dagens lys på et tidspunkt.

     For mit eget vedkommende ophørte arbejdet som animator på Jannik Hastrups langtegnefilm ”Fuglekrigen” den 11. april 1990, og derefter blev jeg stort set arbejdsløs, hvilket dog passede mig godt, især fordi jeg følte mig totalt udkørt efter omkring et års koncentreret arbejde med animation af især musen Ingolf. På det tidspunkt var jeg 61 år og endnu ikke klar over, at der var en rent fysisk årsag til min træthed og udkørthed. Den viste sig først i slutningen af oktober s.å., da jeg pludselig og uventet fik en blodprop i hjernen, som medførte at jeg for første og foreløbig eneste gang i mit liv blev indlagt på hospital.

     Onsdag den 24. oktober 1990 kunne Berlingske Tidende ved journalist Poul Erik Petersen fortælle, at Walt Disney Company nu så ud til at være reddet fra den fallit og lukning, der havde truet selskabet lige siden 1985, hvor langtegnefilmen ”The Black Cauldron”, som det havde taget 5-6 år at producere, var blevet forbudt for børn af den amerikanske filmcensur. Det medførte, at Disney-selskabet valgte ikke at distribuere filmen, men lade den ligge i arkiverne indtil videre. Det betød et fald i prisen på aktierne i Disney-selskabet, og at Disneys brodersøn, Roy Disney Junior, så sin chance for gennem køb af de relativt billige aktier at erhverve sig afgørende indflydelse på firmaet og dets produktion. Sammen med sine kunstneriske rådgivere besluttede Roy Disney, at for at vende ’skuden’, ville det være nødvendigt at tilrettelægge produktionen af lange tegnefilm sådan, at man kunne udsende en sådan film hvert år, eller i det mindste hvert andet år. Det førte dels til oprettelsen af en tegnefilmafdeling i MGM-studierne i Miami, Florida, de tidligere Paramount Famous Studios og endnu tidligere Max Fleischer Studios. Samtidig oprettede man tegnefilmafdelinger i forskellige landes storbyer, bl.a. i Paris i Frankrig og i Sydney i Australien.
     I de følgende mange år producerede Walt Disney Pictures den ene lange tegnefilm efter den anden, begyndende med succesen ”The Little Mermaid” (1989; ”Den lille Havfrue”), som angiveligt var baseret på H.C.Andersens eventyr af samme navn. Meget frit, må man sige, idet eventyrets slutning var ændret til fordel for en traditionel ”happy end”, ligesom dets pointe om udødelighed var totalt udeladt. Men til trods herfor – eller rettere sagt: publikum var bedøvende ligeglad med, hvor meget eller lidt tegnefilmen havde med Andersens eventyr at gøre - blev filmen en formidabel international succes. I øvrigt fulgt op af en overvældende og ligeledes international merchandising af en størrelsesorden, som kun et multi-milliard foretagende ville have råd til at iværksætte. 

     Imidlertid skete der det, at Walt Disney Company’s administrerende direktør, Michael Eisner, med tiden var blevet en magtfuld mand i firmaet, og han havde helt andre planer med det, end tilfældet var med Roy Disney Junior. Sidstnævnte ville nemlig holde fast i selskabets tradition som tegnefilmskabende virksomhed, medens Eisner mere så firmaet som et forretningsforetagende, der skulle give det størst mulige udbytte til aktionærerne. En i sig selv legal målsætning, og derfor mente Eisner, at man primært skulle satse på merchandising og underholdningsindustri, og med dette for øje satte han ved hjælp af et flertal i bestyrelsen sin vilje igennem. Dette førte da også til, at omsætningen efterhånden kom op på 4,6 mia. dollars om året, og at overskudet i hans korte regeringstid steg fra 97,8 mill. til 703 mill. dollars, så at Walt Disney Company i begyndelsen af 1990’erne vurderedes til 12. mia. dollars.
     Det var også med i Eisners og Co.s planer, at oprette Euro Disneyland i Paris 1992, ligesom datterselskabet Touchstone’s produktion af spillefilm skulle promoveres, og at udnyttelsen af Disneys mange, både korte og lange tegnefilm fra fortiden skulle intensiveres, bl.a. ved bevidst restriktive udgivelser på VHS og senere DVD. Men Eisners succes betød samtidig Roy Disneys fiasko, og det endte med, at denne efter cirka 20 år ved roret, måtte trække sig i 2005. Eisners succes betød også, at Disney-koncernen fik stor indflydelse overalt i den vestlige verden, også her i Danmark, hvor et af concernens datterselskaber, Buena Vista Television, tegnede kontrakt med Danmarks Radio om fast udsendelse af Disney film og tv-programmer. Det førte bl.a. til det faste ugentlige tv-program ”Disney Sjov” i DR TV, som har kørt lige siden og fortsat gør det.

     Det skal dog retfærdigvis tilføjes, at Walt Disney Pictures produktion af lange tegnefilm ikke er faldet væsentligt siden Michael Eisners ’magtovertagelse’, hvilket kan ses af de film, selskabet har produceret siden 1990 og fremefter: ”The Resquers Down Under” (1990; ”Bernard og Bianca: SOS fra Australien”), ”The Prince and the Pauper” (1990; ”Prinsen og Tiggerdrengen”), ”Beauty and the Beast” (1991; ”Skønheden og udyret”), ”Aladdin” (1992; ”Aladdin”), ”The Lion King” (1993; ”Løvernes konge”), ”Pocahontas” (1994; ”Pocahontas”), ”Return of Jafar” (1994; ”Jafar vender tilbage” ( kun som videofilm)), ”The Hunchback of Notre Dame” (1996; ”Klokkeren fra Notre Dame”), ”Hercules” (1997; ”Hercules”), ”Mulan” (1998; ”Mulan”), ”Tarzan” (1999; ”Tarzan”), ”Fantasia 2000” (”Fantasia 2000”; 2000), ”The Emperor’s New Groove” (2000; ”Kejserens nye Flip”), ”Atlantis” (2001; ”Atlantis”), ”Treasure Planet” (2001; ”Skatteplaneten”), ”Lilo & Stitch” (2001; ”Lilo & Stitch”), ”Jungle Book 2” (2002; ”Junglebogen 2”), ”The Three Musketeers” (2004; ”De tre Musketerer” (videofilm)). Sidstnævnte film er i lighed med ”The Prince and the Pauper” en genoplivning af Disneys klassiske figurer: Mickey Mouse, Donald Duck og Goofy, ”Bambi 2” (2006; ”Bambi 2”).  

     Men at tegnefilmbranchen i øvrigt ikke er lutter idyl og morskab, men også i høj grad drejer sig om ”cool cash”, det fik man et indtryk af i en notits, Berlingske Tidende bragte søndag den 3. marts 1991. Under overskriften ”I kamp med den mægtige mus” berettedes om, at den 70-årige amerikanske sangerinde, Peggy Lee, påstod, at Walt Disney Productions havde ignoreret de rettigheder, hun selv og sangskriveren Sonny Burke i sin tid havde fået, da de var medarbejdere på kæmpesuccesen, tegnefilmen ”Lady og Vagabonden” (1955). Sagen drejede sig om de 140 mill. dollars, som Disney-selskabet havde tjent på filmen, og desuden om de 90 mill. dollars, der siden 1987 var indtjent på video af filmen. Peggy Lee lagde i sin tid stemmer til den vovede hund Peg, de to siamesiske katte og Darling, Lady’s ejer. Miss Lee, som ankom til retssalen i kørestol, fortalte, at hun oprindelig kun fik et honorar på 4000 dollars, og nu krævede hun og flere andre, der havde lagt ”stemmer” til filmens figurer, derfor op mod 20 mill. dollars. Udfaldet af retssagen er mig ikke bekendt. 

     For min gode ven og kollega, Jakob Koch, gik det for så vidt meget godt, idet han fortsat fik animationsopgaver og desuden opgaver som trickfilmfotograf. Men også her ramte en uventet skæbne, idet Britta og Jakob Kochs yngste søn, Jeppe, i marts 1993 blev dræbt i en trafikulykke. Han blev kun 21 år gammel. Det kom til at betyde, at Jakob Koch prioriterede andre ting højere, end at lave tegnefilm. Der var andre og vigtigere ting at bruge tiden på, forekom det ham, så derfor opsøgte han ikke arbejde, ligesom han begyndte at sige nej til opgaver, der ikke interesserede ham. Han brugte derimod megen tid på at skrive et filmmanuskript om sin søns liv og død. Filmen blev dog aldrig lavet, men det var en god sorgterapi.
     Fra april til sept. 1994 arbejdede Jakob Koch som en af flere trickfotografer på Jannik Hastrups fjerde lange tegnefilm: ”Aberne og det hemmelige våben”, som fik premiere samme år. Men i løbet af de næste 5-6 år gled Jakob Koch stille og roligt ud af tegnefilmbranchen. Den nye teknik i form af tegnefilmproduktion via computer, og de nye tegnefilmproduktionsselskaber, som opstod i kølvandet af ”Valhalla”, specielt A.Film, udgjorde en konkurrence, som han hverken kunne eller ville hamle op med. Der blev følgelig længere og længere mellem opgaverne, og Jakob Koch brugte derfor mere tid på musik og mindre på tegnefilm. Han havde i mange år spillet violin til folkedans, og fungerede også som orkesterleder og instruktør, og denne interesse delte han med sin kone, Britta, som spillede harmonika, og den gav tilmed en vis indtægt. 
    Ved overgangen til det ny århundrede havde Jakob Koch arbejdet små 40 år i tegnefilmbranchen, heraf 30 år som selvstændig. I den tid havde han haft ca. 850 opgaver af forskellig karakter, og var godt tilfreds med sit karriereforløb. Den nedtrapning af aktiviteterne, som han mere eller mindre frivilligt valgte og gennemlevede, passede ham fint. I begyndelsen af det nye århundrede vidste han ikke, om han havde lavet sin sidste professionelle tegnefilmopgave, men firmaet ”Jakob Koch tegnefilm” eksisterede stadig helt frem til 2005, om end på vågeblus. Imidlertid var han i 1997 sammen med mig, Harry Rasmussen, gået i gang med at planlægge en eventuel genoptagelse af mit gamle tegnefilmprojekt, en ca. 6-minutters tegnefilm: ”Det er ganske vist!”, baseret på H. C. Andersens eventyr af samme titel. Det drejede sig for det første om at undersøge mulighederne for at opnå finansiel støtte, så filmen kunne færdiggøres, hvilket dog ikke lykkedes i denne omgang. Men mere herom senere og i kronologisk rækkefølge.

     For mit eget vedkommende afsluttedes arbejdet på ”Fuglekrigen” som nævnt den 11. april 1990. Den 6.-20. april 1990 animerede jeg en reklametegnefilm for Håndværksbageren nr. 3: Præmiebrød, en opgave, jeg havde fået af Jakob Koch, men det blev indtil videre en enlig svale. Der blev derfor tomgang i mit lille firma, og den benyttede jeg blandt andet til at arbejde videre på tegnefilmhistorien.

     Den 15. juni 1990 meddelte Berlingske Tidende, at SFC v/filmkonsulent Ulrich Breuning havde bevilget manuskriptstøtte til Tegnedrengenes planlagte tegnefilm ”Verdenshistorien på 25 minutter”, der dog blev til 2 gange 25 minutter, og som fik premiere henholdsvis i 1993 og 1994. Se herom senere nedenfor.

     Søndag den 23. september 1990 havde ”Fuglekrigen” forpremiere for det involverede personale og særligt indbudte gæster i Imperial Bio og Palads Teatret. Den officielle premiere fandt sted den 28. september s.å. i Palads i København og Bio Trio i Taastrup, samt i en række provinsbiografer landet over. Filmen blev godt modtaget af en stort set enig presse, og der lød rosende toner over hele linjen, dog hist og her iblandet et par disharmonier. Berlingske Tidendes filmanmelder Ebbe Iversen syntes at ”de fleste af figurerne i ”Fuglekrigen” virker som genbrug uden megen selvstændig personlighed.” Han tilføjede bl.a.: ”Det gør ikke alverdens, for de børn, som filmen primært henvender sig til, vil muligvis finde en genkendelsens trygge glæde i den. Vi andre må konstatere, at Jannik Hastrup med ”Fuglekrigen” ikke har udviklet sig kunstnerisk i forhold til ”Samson og Sally” og ”Strit og Stumme”, men at han og hans mange medarbejdere har skabt en professionelt udført og ganske underholdende film fyldt med de virkemidler, man efterhånden forventer i en film af Jannik Hastrup.” Ebbe Iversen afslutter sin anmeldelse med følgende opfordring til Jannik Hastrup: ”Men så sandt som børn fortjener lige så gedigen kvalitet som de voksne, kunne man godt ønske sig, at Jannik Hastrup ville give sit betydelige talent lidt større udfordringer end her, hvor han satser på det sikre og havner i det konventionelle. Måske skulle han finde sig en anden manuskriptforfatter end Bent Haller. Samson og Sally, Strit og Stumme, Oliver og Olivia – nu kender vi efterhånden den historie, så nu vil vi gerne have en ny.”
    B.T.s anmelder Knud Schønberg anmeldte den 28. september s.å. ”Fuglekrigen” under overskriften: ”Disney på dansk”, og var i sin bedømmelse af filmen stort set enig med Ebbe Iversen. Knud Schønberg afslutter sin anmeldelse sådan: ”Nogen storfilm er det ikke. Men der er en køn historie om en fremmelig hun-fugleunge, som hele tiden vil kæresterere med en mindre fremmelig han-fugleunge, der bare synes det er ulækkert. Filmen lægger både vittigt og charmerende ud. Så taber den et par omdrejninger under vejs, og der er et par løse ender, der får lov at flagre. Men det er alligevel en dansk tegnefilm som Haller & Hastrup godt kan være bekendt. Og en sikker succes i efterårsferien.”
     Under overskriften ”Sød velskabt / Dansk tegnefilm flot håndværk” skiver Politikens anmelder, Anders Rou Jensen, blandt andet:

”Her er en livagtighed og troværdighed over typerne. Uglen som magelig livsløgner, mågen som ansvarssky individualist, skadeparret som ængstelige sladdertasker og duen som vægelsindet overløber.
     I centrum står de anderledes handlekraftige og ufordærvede fugleunger Oliver og Olivia, som i ledtog med de kækt-frække mus Ingolf og Frederik – i en flot filmdebut efter tv-successen – finder sammenholdet og opofrelsen frem og får gjort noget ved problemet.” Og anmelderen slutter med følgende linjer: ”Og som tegnefilm er Fuglekrigen i Kanøfleskoven et flot stykke håndværk. Figurerne er hverken for sirlige eller grove i stregen, og den konsekvente anvendelse af brede akvareller som baggrund giver dette meget jordnære fugleunivers stemning og stoflighed.”

     Den mest begejstrede og uforbeholdne overfor ”Fuglekrigen” var dog nok Det Fri Aktuelt’s anmelder Kim Skotte, som den 28. september 1990, premieredagen, anmeldte ”Fuglekrigen” under overskriften ”Fabelagtigt fugleeventyr / Den danske tegnefilm, ”Fuglekrigen i Kanøfleskoven” er morsom, spændende og moralsk”. Kim Skotte skriver bl.a.:

”Det er lidt ægerligt for Hastrup og Haller, at Disney med ”Oliver & Co.” nåede at komme først med Oliver Twist og Fagin-ideen. Men det viser sig hurtigt ikke at gøre det mindste. ”Fuglekrigen i Kanøfleskoven” er original på sine egne præmisser, og er rigeligt morsom og elementært spændende. Fabelen er firkantet, men der er også god brug for sort-hvide eventyr engang i mellem.
     Det er nu ellers ikke fordi der mangler kulører i Kanøfleskoven. Akvarel-baggrundene er smukke, smidige og farvestrålende, og har en både enkel og fleksibel effekt, der samtidig lægger luft til de amerikanske tegnefilm-forbilleder, som der ellers er mangfoldige hilsner til filmen igennem. / Figurerne kommer fra hele spektret mellem Disney og Cirkeline. De danske stemmer er i top. Tommy Kenters ugle er helt vidunderlig, og børnestemmerne er simpelthen flot arbejde af de små. De børnerigtige replikker sidder lige som de skal. / Danske stemmer eller ej; det ligner en dansk film med store eksportmuligheder, og fra min side leveres hermed en tryllehatfuld af barnestjerner til ”Fuglekrigen i Kanøfleskoven”.” 

     Imidlertid syntes publikum heldigvis at kunne lide filmen, som da også må siges at være mere børnevenlig end Jannik Hastrups to foregående lange tegnefilm, ”Samson & Sally” (1984) og især ”Strit og Stumme” (1987). ”Fuglekrigen” oplevede flere repremierer og udkom senere på video, og opnåede endog at blive vist ved en friluftsforestilling på torvet i Nykøbing Falster om aftenen den 10. august 1991. 

     Det relativt store personale, der havde arbejdet med på ”Fuglekrigen”, i alt ca. 75 mennesker af begge køn, blev herefter – lige som tilfældet havde været efter ”Samson & Sally” og ”Strit og Stumme” - reduceret til et lille team, samtidigt med at tegnestuerne, i dette tilfælde i Livjægergade - blev forladt til fordel for en mindre tegnestue i Sværtegade. Her produceredes i løbet af 1990 tre korte og lettere satiriske underholdningstegnefilm med overtitlen ”Bjarne og Brittas vidunderlige verden”. Undertitlerne på de tre film var 1. ”Det bobler af liv”, 2. ”Der er masser af skov”, og 3. ”En plads i solen”. Det var i det hele taget blevet fast praksis for Jannik Hastrup, at han efter produktionen af hver af sine større tegnefilm, måtte se sig nødsaget til at afskedige en stor del af personalet, i håbet om at nogle af disse muligvis ville kunne stå til rådighed for hans senere produktioner. Det var ganske enkelt økonomien, der dikterede sådanne vilkår for en af Danmarks mest fremtrædende tegnefilmskabere. Heldigvis for en del af medarbejderne, kunne disse i reglen gå på dagpenge og afvente, at Jannik skulle få gang i en ny produktion, hvilket i reglen også lykkedes indenfor overskuelig tid.

     Den 12. oktober 1990 anmeldte den garvede filmanmelder ved Berlingske Tidende, Jørgen Stegelmann, under overskriften ”Døende gallere” en ny fransk langtegnefilm ”Operation Bautasten” (”Asterix et le coup de menkir”). Den havde Danmarkspremiere i Palads, Bio Trio og Lyngby Teatret samt i flere provisnbiografer. Filmen, som angaves at have kostet adskilligt mange millioner kroner, og som det havde taget 300 tegnere 22 måneder at lave, havde en spillelængde på 80 minutter, men svarede efter anmelderens mening ikke til forventningerne. Den var mat og uinspireret, og det gjaldt også Nis Bank-Mikkelsens danske versionering, hvori danske skuespillere som Ove Sprogøe, – der i øvrigt havde lagt stemme til alle foregående danske versioneringer af Asterix-film, - Esper Hagen, Søren Østergaard, Henrik Koefoed samt Preben Neergaard, havde lagt stemme til filmens tegnede figurer. 

     I efteråret 1990 havde Jakob Koch fået til opgave af Brødrene Gisberg at animere nogle scener til den svenske langtegnefilm ”Kalle Strop och Grodan Boll”. Da jeg på det tidspunkt ikke havde noget arbejde, overlod Jakob det til mig at animere nogle få af scenerne, men det blev ufrivilligt forhindret, idet jeg den 30. oktober s.å. ramtes af en blodprop i hjernen og blev hospitalsindlagt. Imidlertid lod det sig gøre at udskyde opgaven til senere, hvilket betød, at jeg først kom til at lave disse scener i begyndelsen af januar 1991, da jeg var blevet nogenlunde restitueret. Jeg fik ingen credit på filmen for min animation, og det blev den sidste professionelle tegnefilmopgave for mit vedkommende, idet jeg af helbredsgrunde var tvunget til at lukke Anima Film ApS den 1. maj 1991og overgå til efterløn.

     30. november 1990 havde den første canadisk-franske langtegnefilm om ”Babar – Elefanternes konge” haft Danmarkspremiere i Imperial Bio i København. Filmen var blevet versioneret til dansk af Nordisk Films Birthe Frost, og følgende danske skuespillere lagde stemmer til filmens figurer: Jesper Klein (elefanten Babar), Kristine Nørgaard Sørensen (elefanten Celeste), Henrik Koefoed (aben Safir), Steen Springborg (næsehornet Rataxes) og Kirsten Rolffes (en ældre hvidhåret dame).
     Babar-filmen blev foromtalt af  Ebbe Iversen i Berlingske Tidende lørdag den 17. november, og i sin anmeldelse omtaler han de børnebøger, der danner baggrund og inspiration for tegnefilmen om elefanten Babar. Figuren skabtes i 1931 af Cecile de Brunhoff, som inkorporerede den i de godnathistorier, hun fortalte til sine to små sønner. Men det var hendes mand, kunstmaleren Jean de Brunhoff, der skrev og tegnede illustrationer til den første Babar-bog. Den blev så godt modtaget, at han fortsatte med at skrive og tegne yderligere 11 bøger om Babars eventyr i den afrikanske jungle, indtil sin død i 1937.
     I 1947 besluttede sønnen, Laurent de Brunhoff, at genoptage Babar-serien og udgive en ny Babar-bog om året. Denne tradition var blevet fortsat helt frem til 1990, hvor Babar for allerførste gang kom til at optræde på film.
     Bogserien om Babar blev også til en serie korte tegnefilm med den elskelige elefant, og TV 2’s børne-tv viste i juledagene 1990 tre sådanne tegnefilm med Babar. (Note 1)

     Den 14. februar 1991 omtalte ugebladet FEMINA tegneren Liller Møllers nyeste  tegnefilm i en serie om børn og sex. Filmen hed ”Sådan  - får man altså børn”. Se her: "Sådan - får man altså børn"

Tidligere havde hun lavet tegnefilmene ”Sex – en brugsanvisning for unge” og AIDS-filmen ”Ska’ jeg på nu?” Liller Møller, som tidligere havde været animator på Jannik Hastrups ”Samson & Sally” (1984), havde en kort overgang i 1986-87 også været animator på Jannik Hastrups langtegnefilm ”Strit og Stumme”, hvor hun var animator på ’Strit’. Men Liller Møller foretrak naturligt nok fortrinsvis at producere sine ’egne’ film, og havde da også held til at få forskellige selvstændige tegnefilmopgaver.

Scenebilleder fra ”Sex – en brugsanvisning for unge” af Liller Møller. – © 1987 Filmforsyningen.

    I øvrigt samarbejdede Liller Møller bl.a. med Birthe Dalland, som forresten havde været en fremragende baggrundsmaler på Jannik Hastrups langtegnefilm ”Strit og Stumme” (1987)

De to fremragende tegnefilmskabere Anders Sørensen (til venstre) og Per Tønnes Nielsen,
tilsammen kendt som Tegnedrengene, gjorde sig især i løbet af 1990’erne bemærket for betydelige
tegnefilm, som f.eks.  ”Eventyret om den vidunderlige musik” (1991). – Kilde til foto desværre ukendt.

     Den 6. marts 1991 kunne Berlingske Tidende såvel som Politiken bringe en nyhed på tegnefilmfronten: Premieren i Delta Bio på Anders Koppels og Tegnedrengenes nyeste 22 minutter lange tegnefilm: ”Eventyret om den vidunderlige musik”, som det angiveligt havde kostet 3,5 mill. kr. at producere.  Det fortælles samtidig, at Tegnedrengene derefter skulle i gang med tredje del af trilogien, som begyndte med ”Eventyret om den vidunderlige kartoffel”, og som efter planen skulle afsluttes i og med ”Verdenshistorien på 25 minutter”. Der var dog planer om to film á 25 minutter, hvilket også blev resultatet.

Scenebilleder fra ”Eventyret om den vidunderlige musik” af Tegnedrengene. - © 1991 Filmforsyningen.

     Filmanmelder, Ebbe Iversen, anmeldte ”Eventyret om den vidunderlige musik” i Berlingske Tidende for den 9. mart 1991. Under overskriften ”En hund efter musik-historie” skriver han bl.a. følgende:

     ”Tegnedrengene Anders Sørensen og Per Tønnes Nielsen, der tidligere har beriget verden med den uforlignelige ”Eventyret om den vidunderlige kartoffel”, har tegnet deres styrtdyk gennem seklerne i en fleksibel stil, som lader sig inspirere af de skiftende tiders malerkunst. Og Anders Koppel har elektronisk komponeret musik, der består af vittige og præcise pasticher – ikke parodier – på de skiftende tiders musik med et gribende grinagtigt højdepunkt i verdens korteste opera, som Mozart givetvis ville have videt at værdsætte.
     ”Eventyret om den vidunderlige musik” flintrer afsted i højt tempo, og filmen vil absolut ikke være en pædagogisk indføring i musikkens stilarter. Man nyder den afgjort mest, hvis man kender en smule til dem i forvejen, men enhver vil kunne fornøje sig over hunde-komponistens lystige og dramatiske oplevelser på jagt efter den guddommelige inspiration.
     Den inspiration har hverken Anders Koppel, Anders Sørensen eller Per Tønnes Nielsen savnet, og hvis ikke det var så pokkers lang en overskrift, kunne man godt have kaldt denne anmeldelse ”Eventyret om den vidunderlige tegnefilm”. 

     Den 14. marts fortalte Søren Kassebeer i Berlingske, at Tegnedrengene ved en festlighed i Dagmar Bio i København havde fået tildelt Natsværmerprisen 1991 på hver 10.000 kr. Han skriver bl.a. at Tegnedrengene jo ikke er helt unge længere, og at de har været mere end lovende i mange år, men også at de er ”utroligt nytænkende og nyskabende”. Artiklen afsluttes med en omtale af, at Anders Sørensen og Per Tønnes Nielsen er ved at afslutte manuskriptskrivning og storyboard til deres kommende tegnefilm om hele verdens historie.

 Scenebilleder fra ”Eventyret om den vidunderlige musik” af Tegnedrengene. - © 1991 Filmforsyningen.

     Samme dato, den 14. marts 1991 anmeldtes ”Eventyret om den vidunderlige musik” af Birgitte Sønderborg i pædagogernes fagblad Børn & Unge. Om filmen skriver journalisten bl.a.:

     ”Intentionerne bag tegnefilmen ”Eventyret om den vidunderlige Musik” er ambitiøse. At fremmane, på elegant og underholdende vis, en sammenhæng mellem musik og billeder gennem hele den europæiske musikhistorie. På 22 minutter. Så voksne med baggrundsviden og børn uden fatter meningen. Men det er lykkedes for tegnedrengene Per Tønnes Nielsen og Anders Sørensen i samarbejde med kompnisten Anders Koppel.
     Hovedpersonen er hund, en komponist, der af sin lede gris af en impressario får besked på at producere et stykke musik til en meget smuk sangerinde inden næste morgen. Hunden strider bravt med sin lille melodistump, men søvnen og udmattelsen overmander ham, og i drømme falder han igennem musikhistorien med sin lille bid musik, der gennem tidsrejsen skal forløses og finde sin fuldtonede form.
     I de forskellige tidsepoker udspiller sig et trekantsdrama mellem hunden, grisen og den smukke sangerinde. Hele tiden med det lille musikstykke som intrigens drivkraft. Kan hunden vinde den smukkes hjerte med sine toner og skubbe sin fede, magtfulde rival til side?”

     Birgitte Sønderborg afslutter sin omtale af filmen med følgende bemærkninger:

     ”Filmen, der er sprogløs, er allerede solgt til 20 lande. Kinesisk fjernsyn vil vise den, og den udkommer i mange lande på video.
     Den er en både musikalsk- og billedmæssigt forrygende oplevelse og kan allerede nu spås en lige så stor succes som ”Historien om den vidunderlige kartoffel”, der har ligget på Statens Filmcentrals hitliste, siden den blev lavet i 1985. Kartoffel-filmen beskriver den populære grønsags kulturhistorie, lige fra europæerne opdagede den hos inkaerne til den havnede som fast ingrediens på europæernes middagsbord.
     Efter kartoffelfilmen og musikfilmen er trioen allerede i gang med selveste verdenshistorien. Den bliver fortalt på to gange 25 minutter, og en gennemgående person vil blive en sportskommentator.”

     Den 21. maj 1991 kunne journalist Helle Hellmann, Dagbladet Politiken, meddele interesserede læsere, at Jannik Hastrups tegnefilm ”Fuglekrigen i Kanøfleskoven” dagen før havde vundet børnefilmkonkurrencen Cannes Junior’s hovedpris ”Prix Cannes Junior”, ved Filmfestivalen i Cannes. Prisen blev på Jannik Hastrups og egne vegne modtaget af filmens producent Per Holst.

Herover ses instruktør Jannik Hastrup og filmproducent Per Holst med Prix Cannes Junior 1991, som
Per Holst på makkerparrets vegne modtog i Cannes for tegnefilmen ”Fuglekrigen i Kanøfleskoven”.
Foto gengivet fra tidsskriftet ”Dansk Film”, juni 1991, 2. årgang, nr. 2. © Det Danske Filminstitut.

     Den 21. juni 1991 kunne journalist Dorthe Myhre fortælle Berlingske Tidendes læsere, at DR TV havde planer om at ville skabe en serie tegnefilm for børn, som kunne matche Cirkeline-filmene fra 1960’-70’erne. Programchef Mogens Vemmer, B&U-afdelingen, havde for nylig truffet tegneren og animatoren Jørgen Klubien i Hollywood, hvor sidstnævnte arbejdede for Walt Disney Productions, og de to kom til at drøfte de nævnte planer. Klubien sagde ja til at være med, og den ovennævnte dato blev der i TV-byen holdt et møde mellem Vemmer, Klubien og grafikeren Mads Havemann og special effects-eksperten Søren Buus. Der blev nævnt tal på 13 gange 10 minutters tegnefilm, som skulle igangsættes til efteråret, men om der kom noget ud af planerne, har jeg ingen viden om.

     Tirsdag den 6. september 1991 kunne Berlingske Tidendes journalist Dorthe Myhre  i rubrikken ”Radio & TV” ganske kort fortælle, at DR TV i samarbejde med Rådet for Større Færdselssikkerhed samme eftermiddag ville vise en halvtimes introduktion til efterårets store cykelkampagne, som skulle få børn til at blive bedre cyklister. Som gennemgående figur havde man valgt tegnefilmfiguren ”Trafik-Ib”, og om denne lød det: ”Det er den danske tegner, Jørgen Klubien, der arbejder for Walt Disney Productions i Hollywood, der har tegnet cykelræven.”

     Fredag den 4. oktober 1991 kunne journalist Mads Kastrup, Berlingske Tidende, under overskriften ”Eventyrlige streger”, fortælle, at den svenske tegnefilmskaber Per Åhlins nyeste lange tegnefilm ”Resan till Melonia”, på dansk ”Rejsen til Melonia” ville få Danmarkspremiere den 11. oktober s.å. I artiklen fortælles det også, at ialt 35 medarbejdere havde arbejdet på filmen i fem år. Men der nævntes dog ikke noget om, at i hvert fald to danske animatorer, Kjeld Simonsen og Flemming Jensen, også havde ydet deres store bidrag til filmens eventyrlige handling, som er baseret på William Shakespeares berømte skuespil ”The Tempest” (”Stormen”), men som helt fremtræder i Per Åhlins frie fortolkning og karakteristiske streg.
     Berlingske Tidendes filmanmelder Ebbe Iversen anmeldte ”Rejsen til Melonia” på selve premieredagen, og under overskriften ”Det stormer stadig”, skriver han om filmen bl.a.:

     ”Meget løst inspireret, må man sige, for selv om troldmanden Prospero og hans hjælpere Ariel og Caliban optræder i filmen, og selv om enkelte replikker er hentet hos Shakespeare, fortæller den en ganske anden historie end skuespillet. Instruktøren Per Åhlin placerer Prospero blandt bugnende frugter på den frodie ø Melonia og introducerer en anden ø, Plutonia, som er et forurenende fabrikshelvede.”

    Lidt senere i artiklen fortsætter Ebbe Iversen:

     ”Per Åhlin har således benyttet Shakespeare som springbræt for en moraliserende økologisk fabel, hvis budskab ærligt talt er både firkantet og temmelig trivielt. Men teknisk er filmen en gedigen præstation, som både holdningsmæssigt og stilistisk er i slægt med Jannik Hastrups danske tegnefilm. Ariel er en hurtigt snakkende albatros – en komisk fugl er efterhånden blevet fast inventar i enhver lang tegnefilm – og ”Rejsen til Melonia” kombinerer i det hele taget mennesker og talende dyr på en ganske pudsig måde og på en baggrund af detaljerede, omhyggeligt tegnede scenerier med Melonias overdådige idyl og Plutonias bankende maskiner som modpoler.
     Pudsig er nøgleordet, for sprudlende morsom er ”Rejsen til Melonia” ikke, og den rummer uhyggelige scener, som næppe er velegnet underholdning for de alleryngste. Filmen er sobert og propert arbejde – og det samme gælder versioneringen med veloplagte danske stemmer – men noget fersk i figurtegning og treven i sit usikkert strukturerede forløb, og dens kontrast mellem naturens velsignelser og civilisationens forbandelser ligner mest en anakronisme. Hvad der også er pudsigt, for det gør Shakespeares gamle skuespil jo ikke.”

     I 1992 producerede Jannik Hastrup endnu en af sine efterhånden mange korte tegnefilm, denne gang den 15 minutter lange ”Det er bare os høns”, en meget morsom og fantasifuld skildring af dagliglivet blandt et par storbyhøns, inspireret af Jannik Hastrups personlige erfaringer som hønseholder i storbyen.
     Samme år, 1992, havde den amerikanske filminstruktør Steven Spielberg premiere på sin mesterlige film ”Jurassic Park”, produceret af Universal City Studios and Amblin Entertainment. Den var baseret på forfatteren Michael Crichtons bestseller af samme navn. Det mest bemærkelsesværdige ved filmen var imidlertid dels dens brug af computeranimation og dels dens vellykkede og troværdige kombination af computeranimationen med live-action optagelser. Medens menneskene i filmen er ’rigtige’ mennesker, er dinosaurerne og de andre fortidsdyr i filmen 100 % computerskabte, og så livagtige, at man skal være dyreekspert for at kunne afgøre, at der er tale om syntetiske dyr. 
     De syntetiske, men uhyre ’levende’ dyr i ”Jurassic Park” er skabt af nogle af Hollywoods dygtigste ’troldmænd’ eller eksperter på computergrafikkens og computeranimationens område. De arbejder i specialfirmaet Industrial Light & Magic, ILM, som er eksperter i special effects og som også har stået bag computerteknikken i film som ”Terminator 2” og ”Forrest Gump”.  I 1993 blev ”Jurassic Park” vinder af tre Oscars
     I og med ”Jurassic Park” blev der åbnet op for den efterfølgende strøm af computergenerede film og tegnefilm, som skabtes i løbet af 1990’erne og efter årtusindskiftet, men som dog ikke hidtil har formået at udkonkurrere den ’klassiske’ tegnefilm totalt.

     Siden maj 1991 havde jeg, Harry Rasmussen, været efterlønsmodtager, men lå dog ikke på den lade side af den grund, idet jeg mest for at holde mig selv i gang, havde genoptaget arbejdet på mit efterhånden gamle projekt med en tegnefilm baseret på H.C.Andersens eventyr ”Det er ganske vist!” Situationen var den, at min kone, Birgit, som var fastansat pædagog i en børnehave, havde taget et halvt års orlov, og det benyttede hun delvis til at male baggrunde til filmen, medens jeg successivt tegnede de manglende layouts til disse. Vi stod jo i den situation, at samtlige de baggrunde, som mange år tidligere var blevet malet til filmen, ikke længere fandtes. Det der var tilbage, var en del baggrundslayouts, som jeg havde tegnet i 1974-75, så disse kunne derfor stadig benyttes.
     I den periode i 1994, hvor Birgit malede baggrunde, lykkedes det hende stort set at male samtlige baggrunde til filmen, men der blev dog ikke brug for disse i denne omgang, fordi arbejdet på filmen af flere grunde atter gik i stå. Birgits orlov var forbi, og jeg selv lagde det udsigtsløse arbejde fra mig og genoptog research- og skrivearbejdet på projektet ”Dansk Tegnefilms Historie 1919 – 2000. Fra forhistorie til computeralderen”. Desuden arbejdede jeg i stigende grad og omfang som forfatter, men udelukkende på con amore-basis, og skrev en del artikler om mit yndlingsemne: H.C.Andersen og hans forfatterskab. (Note 2)

     Men nye tider bankede på døren til film- og tegnefilmverdenen: Tirsdag den 5. december 1995 kunne Berlingske Tidende i tillægget TECH NU bringe noget af en nyhed, for ikke at sige sensation: Skabelsen af verdens første 100 procent digitale film, som kort forinden havde haft premiere i amerikanske biografer: Disneys og Pixars ”TOY STORY”.  Filmen blev modtaget med begejstring af både anmeldere og publikum, simpelthen fordi den både kunstnerisk og underholdningsmæssigt rangerede i topklasse.
     Berlingske Tidendes sagkyndige medarbejder, Claus Bülow Christensen, som også var computersagkyndig medarbejder ved TV2, og som selv havde haft lejlighed til at se ”Toy Story”, kunne ud over sin rosende omtale af filmen, også fortælle lidt om den imponerende teknik, der lå bag:

     ”Pixar har arbejdet i fire år på Toy Story. I begyndelsen omkring 70 mand, og det sidste par år ca. 110 mand. Til sammenligning var der på ”Løvernes Konge” ansat i alt over 700 animatorer.
     Filmen rummer i alt 1.561 scener, og den samlede spilletid er 77 minutter. Det svarer til 110.064 enkelte billeder med computergrafik. Hvert billede består af 1536 x 922 enkelte billedelementer (pixels).
     Hver af disse billeder fylder ca. 4,5 MB, svarende til, at alle filmens billeder sammenlagt fylder 500 gigabytes. Hver af disse billeder er beregnet på Pixars ”renderfarm”, som de kalder deres flok af 110 kraftige Sun-computere, og ét billede kunne kræve beregningstid på mellem 45 minutter og 20 timer. I alt regnede computerne på billeder i over 800.000 timer i løbet af produktionen af Toy Story.
     Hovedpersonen Woody er en computermodel bestående af 52.865 punkter med i alt 712 kontrolpunkter (nærmest som en digital marionetdukke). Alene i ansigtet har han 212 kontrolpunkter med 58 omkring munden. Han er designet med 15 digitale materialebeskrivelser (shadere), og 26 computertegnede overflader (texture maps).”

     Som tidligere omtalt havde Lasseter igennem flere år eksperimenteret med computergrafik og computeranimation, hvilket foreløbig var resulteret i nogle korte og i høj grad overraskende ’tegnefilm’ i 3D. I slutningen af sin ovennævnte artikel konkluderer Claus Bülow Christensen, at efter succes’en med ”Toy Story” var John Lasseters egne aktier i Pixar dengang i 1995 omkring 30 millioner dollars værd. ”Toy Story” blev i 1999 fulgt op med en ”Toy Story 2”.
     Den ny og nærmest revolutionerende teknik i 3-dimensionale billeder og animation, betød en omvæltning af begreberne indenfor international tegnefilmproduktion, idet den bød på helt nye og hidtil usete tekniske såvel som kunstneriske muligheder. Der viste sig dog ikke at være hold i formodningerne om, at brugen af computerteknik også ville betyde væsentlig nedsat produktionstid og dermed især lavere omkostninger, i hvert fald ikke, hvis man ville producere 3D-film af førsteklasses kvalitet. Derimod kunne man hen mod slutningen af 1990’erne konstatere en stigende tendens hos det yngre biografpublikum til at foretrække de digitale 3D-film frem for de traditionelle tegnefilm. Det smittede naturligvis af på producenterne og investorerne, og snart oversvømmedes biografmarkedet med 3D-film for børn og barnlige sjæle.
     Disse omstændigheder bevirkede, at den klassiske underholdningstegnefilms bannerfører, Walt Disney Pictures, bestemte sig for at ville geare ned på produktionen af langtegnefilm i traditionel teknik, og i stedet øge produktionen af digitale underholdningsfilm. Det skete til stor bestyrtelse for de mange internationale fans af klassisk animationsteknik, og det viste sig da også snart, at den trufne beslutning havde været en smule forhastet, idet man senere måtte konstatere, at der stadigvæk fandtes et betydeligt og betalingsdygtigt publikum til de store underholdningstegnefilm i klassisk teknik. Det var særligt film som ”Junglebogen 2” (2002) og ”Bambi 2” (2006), der angiveligt fik Walt Disney Pictures på andre tanker, således at produktionen af langtegnefilmene i klassisk teknik, dog kombineret med brugen af computerteknik, kunne fortsættes side om side med produktionen af underholdningsfilmene skabt udelukkende med digital teknik. 

     Op gennem 1990’erne og ind i år 2000 og senere producerede Walt Disney Productions en lang række ’klassiske’ feature-tegnefilm, der som altid tiltrak sig både publikums og måske især særligt interesserede Disney-fans’ opmærksomhed og interesse. For hver ny premiere var det spændende at se, hvad de i reglen knalddygtige Disney-folk nu have fundet på og formået at præstere indenfor det gebet, hvor navnet Walt Disney stod som garant for god kvalitetstegnefilm og ditto underholdning. Her skal nævnes titler og årstal for Walt Disney Studios produktion af lange (features) og halvlange (featurettes) tegnefilm fra 1990 og fremefter: ”The Resquers Down Under” (1990; ”Bernard og Bianca i Australien”), ”The Prince and the Pauper” (1990; ”Prinsen og Tiggerdrengen”), ”Beauty and the Beast” (1991; ”Skønheden og udyret”), ”Aladdin” (1992; ”Aladdin”), ”The Lion King” (1993; ”Løvernes konge”), ”Pocahontas” (1994; ”Pocahontas”), ”Return of Jafar” (1994; ”Jafar vender tilbage” (videofilm)), ”The Hunchback of Notre Dame” (1996; ”Klokkeren fra Notre Dame”), ”Hercules” (1997; ”Hercules”), ”Mulan” (1998; ”Mulan”), ”Tarzan” (1999; ”Tarzan”), ”The Emperor’s New Groove” (2000; ”Kejserens nye Flip”), ”Atlantis” (2001; ”Atlantis”), ”Treasure Planet”? (2001; ”Skatteplaneten”), ”Lilo & Stitch” (2001; ”Lilo & Stitch”), ”Jungle Book 2” (2002; ”Junglebogen 2”), ”The Three Musketeers” (2004; ”De tre Musketerer” (videofilm)). Sidstnævnte film er i lighed med ”The Prince and the Pauper” en genoplivning af Disneys klassiske figurer: Mickey Mouse, Donald Duck og Goofy.  

     Endnu inden computerteknikken for alvor vandt indpas i international tegnefilmproduktion, havde en tegnefilmskaber som Don Bluth produceret flere markante lange tegnefilm, som tydeligvis lagde sig tæt op ad Disney-traditionen, uden dog at efterligne denne slavisk. Don Bluth var uddannet hos Walt Disney Productions, hvor han havde været animator, bl.a. på ”Winnie the Pooh and Tigger Too” (1967; ”Peter Plys og Tigerdyret”), og på lange tegnefilm som ”Robin Hood” (1973; ”Robin Hood”), og senere blev han directing animator på ”The Rescuers” (1977; ”Bernard og Bianca”). Under produktionen af sidstnævnte film gik han sammen med 19 andre tegnere fra Disney-studierne igang med på fritidsbasis at producere sin første selvstændige, halvlange tegnefilm i ’klassisk’ stil: ”Banjo, that Darn Cat” (1979). Den efterfulgtes i 1982 af feature-tegnefilmen ”The Secret of Nimh” (1982; ”Mrs. Brisbys hemmelige verden”). Den efterfulgtes af ”An American Tail” (1985; ”Rejsen til Amerika”), som blev produceret i samarbejde med Steven Spielberg, som også var producer på Bluths næste lange tegnefilm: ”The Land Before Time” (1988; ”Landet for længe siden”). Derefter kom ”All Dogs goes to Heaven” (1989; ”Alle hunde kommer i himlen”), ”Rock-A-Doodle” (1990; ”Rock, Rul & Hanegal”), ”Thumbelina” (1993; ”Tommelise”, meget frit efter H.C.Andersens eventyr), ”A Troll in Central Park” (”Trolden i parken”), ”The Penguin and the Pebble” (1995; ”Pingvinen og strandstenen”), en film som Don Bluth ikke ville have sit navn med på, og endelig ”Anastasia” (1998; ”Anastasia”), en rørende film om zardatteren Anastasia, som myten hævder overlevede bolschevikkernes brutale mord på hendes forældre og fire søskende i 1918. Don Bluth og hans medarbejdere benyttede sig dog også i et vist omfang af computerteknikken i særligt vanskelige scener og hvor det var formålstjenligt. Og forresten også af den gamle rotoskopi-teknik, hvor det var muligt og påkrævet, primært for at gøre det lettere for animatorerne og samtidig nedbringe produktionstiden.

     I denne forbindelse er det interessant at vide, at danske A. Film var leverandør af sekvenser til flere af Don Bluths lange tegnefilm, lige som nogle af A. Films medarbejdere havde fået en del af deres uddannelse på Don Bluths studier i Dublin. Det gjaldt animatorer som f.eks. Michael Helmuth Hansen, Jesper Møller, Kim Hagen Jensen, m.fl. Og en animator som Jakob Hjort Jensen, der havde fået sin indledende uddannelse hos A.Film, og som en overgang arbejdede for Spielberg i London, blev senere markant animator på DreamWorks-produktioner som ”The Road to El Dorado” (2000; “Vejen til El Dorado”), “Spirit: Stallion of the Cimarron” (2002; ”Spirit – Hingsten fra Cimarron”) og “Sindbad: Legend of the seven Seas” (2003; “Sindbad: Legenden fra de syv have”).

      Som en mere eller mindre direkte følge af det boom af lange tegnefilm, der af flere grunde blev uhyre populære i løbet af 1980'-90'erne, begyndte en række andre amerikanske filmselskaber også at pro­ducere langtegnefilm. Som eksempler på sådanne film kan nævnes Hemdale Pictures’ ”Little Nemo - Adventures in Slumberland” (1992; "Lille Nemo") efter Winsor McCays berømte tegneserie af samme navn. ”Ferngully – The last Rainforest” (1993; “Ferngully – den sidste regnskov”), Turner Pictures Inc.'s ”The Pagemaster” (1994; "Bøgernes herre", der dog begynder og ender som live action-film), Nest Entertainment’s ”Swan Princess” (1994; “Svaneprinsessen”), Amblin Entertainment (et Steven Spiel­berg selskab) og Universal Pictures' ”Balto” (1995), Warner Bros.' ”The magic Sword: Quest for Came­lot" (1998; "Det magiske sværd. Jagten på Came­lot"), Warner Bros.’ ”The Iron Giant” (1999; ”Drengen og jernekæmpen”, DreamWorks Pictures’ ”Prince of Egypt” (1998; "Prinsen af Ægypten", dvs. Bibelens Moses), senere efterfulgt af endnu en featuretegnefilm med bibelsk motiv: ”Josef. The King of Dreams” (2001; “Josef. Drømmenes konge”), “The Road to El Dorado” (2000; “Vejen til El Dorado”), “Spirit: Stallion of the Cimarron” (2002; ”Spirit – Hingsten fra Cimarron”) og “Sindbad: Legend of the seven Seas” (2003; “Sindbad: Legenden fra de syv have”).

     Jakob Stegelmann var blevet en flittig medarbejder ved Berlingske Tidende og havde jævnligt artikler om tegnefilm i avisen. Onsdag den 11. juli 1990 kunne han under overskriften ”Danske tegnere med i amerikansk tegnefilm” således fortælle, at A.Film havde bragt en aftale i hus med Don Bluth om at lave 11 minutters animation til hans ny langtegnefilm ”A Troll in Central Park”, som ville få premiere om et par år. Det fortælles endvidere, at de danske tegnere regnede med at 10 animatorer og 10 assistenter skulle bruge et halvt års tid til at fremstille de 11 minutters tegnefilm. På Don Bluths studier i Dublin var angiveligt ansat over 300 tegnere, og en af de ledende af disse var Jeff Varab, som jo en overgang havde været instruktør på den danske langtegnefilm ”Valhalla”. Det fortælles også, at A.Film-folkene naturligvis helst ville lave deres egne film, og det gjaldt for øjeblikket Flemming Quist Møllers ”Jungledyret Hugo”, som Filminstituttet foreløbig havde støttet med 250.000 kr. i opstartsfasen. I artiklen nævnes også, at Don Bluth’s langtegnefilm ”All Dogs go to Heaven”, som danske animatorer også har medvirket til skabelsen af, ville få dansk premiere til efteråret 1990.

     Tirsdag den 26. febr. 1991 kunne man i Berlingske Tidende 3. sektion, s. 3 under overskriften ”Tegnefilm skal redde Australiens regnskov” igen læse en artikel skrevet af Jakob Stegelmann, hvori der bl.a. stod følgende:

     ”Dansk tegnefilmkunst har et flot ry i udlandet, og nu deltager 20 danske tegnere i et stort amerikansk/australsk filmprojekt.” I artiklen kunne man videre læse, at de danske tegnere samarbejdede med branchens allerbedste folk i udlandet, ”folk, der var med på Disneys ”Den lille Havfrue”, og mange fra Don Bluths studie. A-Films kontrakt er endnu et vidnesbyrd om danske tegnefilmtegneres høje ry i udlandet. Dansk begejstring  De danske tegnere er begejstrede for det ny projekt. De styres af tegneren Stefan Fjeldmark, der netop nu er i USA for at modtage ”nye ordrer” fra chefkunstnerne der. / ”Det er rart at tegne med på noget, hvor man kan mærke, at chefkunstnerne ikke går efter de nemme penge og det trofaste børnepublikum, men også efter kvalitet og engagement”, siger Karsten Kiilerich, tegner hos A-film.” – Artiklen slutter med følgende ord: ”Selv kigger A-Films tegnere efter penge til deres eget projekt, en tegnefilm efter Flemming Quist Møllers børnebog ”Jungledyret Hugo”. Producenten Per Holst har taget denne film under sine vinger, og A-Film regner med at skulle spidse blyanter engang til sommer.” 

     De nævnte tegnefilm er hver især ganske udmærkede, både teknisk, kunstnerisk og underholdningsmæssigt, men måske lige bortset fra ”Prince of Egypt”, ”Spirit” og ”Sindbad”, formår de hverken teknisk eller kunstnerisk set at leve op til Disneys eller Don Bluths lange tegnefilm. Dog må det siges, at historierne i "Little Nemo", "The Pagemaster", "Balto", "Prince of Egypt", ”King of Dreams”, ”El Dorado” og ”Spirit” er betydeligt mere originale, interessante og vedkommende, end tilfældet er med flere af Disneys og Bluths lange tegnefilm. Men især en storproducent og alsidig filmskaber som Steven Spielberg, havde virkelig fået øjnene åbnet for de muligheder for at fortælle en god historie, der ligger i både den klassiske tegnefilm og i 3D-’tegnefilmene’. Hans produktionsselskab for genren, DreamWorks Pictures, skabte op gennem 1990’erne og i de foreløbig første 5-6 år ind i det ny århundrede en lang række bemærkelsesværdige tegnefilm og 3D-’tegnefilm’, hvor af nogle af de førstnævnte er nævnt ovenfor. Dertil kommer 3D-film som især ”Shrek I” (2001) og ”Shrek II” (2004), som begge fik stor succes i Danmark.  

     Herhjemme gik det rimeligt godt for en tegnefilmskaber som Jannik Hastrup, og Flemming Quist Møller dukkede også op igen, nu især i et samarbejde med A. Film. For flere yngre folk, som f.eks. Anders Morgenthaler og Alice de Champfleury, der dukkede op på tegnefilm-arenaen i løbet af 1990’erne, og især for internationalt orienterede A. Film, syntes det at gå rigtig godt for. Veteranen Bent Barfod, som gennem sine mange år i branchen havde skabt sig sin helt egen succes og karriere, begyndte at geare ned på sin produktion, formentlig på grund af alder. Derimod var tiden ikke længere så gunstig for os andre og mere ’menige, gamle’ tegnefilmdrenge, som efterhånden var kommet op i årene og som derfor måtte resignere i den stigende konkurrence på markedet. En tegner og animator som Flemming Jensen klarede sig dog rimelig godt som freelance, men også han nærmede sig pensionsalderen. Også den noget yngre Jakob Koch klarede sig fint, men fik personlige grunde til at ville geare ned på sit arbejde med tegnefilm.

Jannik Hastrup og produktionsleder Marie Bro under arbejdet på kortfilmen
”Havets sang”, 1993. – Kilde til foto deværre ukendt. 

     1993 producerede Dansk Tegnefilm Kompagni og Jannik Hastrup den 5 minutter lange tegnefilm ”Birdland – April in Paris”, med musik af Count Basie. Samme år producerede firmaet og Jannik Hastrup desuden den korte underholdningstegnefilm ”Havets sang”, efter Bent Hallers manuskript ”Silke”, som også udkom i bogform. (Note 3)

     Samme år producerede Per Holst Film A/S og A.Film ApS, i samarbejde med Det Danske Filminstitut v/børnefilmkonsulent Hans Hansen, Nordisk Film og TV Fond, samt Egmont Film AB, den 70 minutter lange tegnefilm ”Jungledyret Hugo”, med Stefan Fjeldmark og Flemming Quist Møller som instruktører. Filmen var efter manuskript af Flemming Quist Møller og med musik af Anders Koppel og sange af Hans Henrik Ley og Søren Kragh-Jacobsen. (Note 4)

      Fredag den 3. december 1993 kunne Berlingske Tidendes journalist Christina Tækker forhåndsomtale den kommende premiere på A.Films ny langtegnefilm ”Jungledyret Hugo” og fortælle, at filmen ville få premiere fredag den 10. december s.å. I artiklen fortælles det bl.a., at filmen ”Jungledyret Hugo” er blevet skabt af Flemming Quist Møller og Stefan Fjeldmark, og at det havde taget fem et halv år at få den produceret og kostet 17 millioner kr., det hidtil største budget på en dansk tegnefilm, når der ses bort fra ”Valhalla”. Journalisten karakteriserer ”Jungledyret Hugo” som ”en humoristisk tegnefilm om det nuttede dyr, Hugo, der ved en fejltagelse kommer til København. Filmen er fyldt med gags, krimi og kærlighed og kan ses af både børn og barnlige sjæle.”
     Dagen efter, lørdag den 4. december, kunne samme journalist i samme avis uddybe sine oplysninger og betragtninger fra gårsdagens artikel. Det fortælles, at nøgleordet i tegnefilmen ”Jungledyret Hugo” har været tålmodighed, for at få en fast stab på 50 tegnere fra ind- og udland til at fremstille de omkring 74.000 tegninger, der nævnes medgået til filmens produktion. Og 10 mennesker har der alene været om at tegne og animere hovedpersonen Hugo, men et af problemerne var, at ikke alle animatorer tegnede ens, så derfor måtte figuren justeres undervejs gennem hele filmen. Filmens co-instruktør, Stefan Fjeldmark citeres for følgende udtalelse: ”Kunsten er at få folk til at tro, at det er den samme tegner, der har ført pennen gennem hele filmen. Det kræver perfektionisme til fingerspidserne og en håndfuld animatorer, der er guld værd.”
     Christina Tækker skriver også følgende i sin artikel:

     ”Men egentlig eksisterede Hugo allerede som begreb for 27 år siden, Da Flemming Quist Møller måtte synge en godnatsang for at få sin to-årige søn til at falde i søvn.
     Og derefter rullede lavinen. Hugosangen blev kendt, og en dag ringede Danmarks Radio og spurgte, om Hugo ikke kunne blive en føljeton. Senere udkom han i bogform, og for fem et halvt år siden foreslog Stefan Fjeldmark at forvandle Hugo til en biografhelt. Det krævede blot nogle ændringer i den oprindelige fortælling.
     ”Historien i bogen var ikke optimal. Der manglede dramatik og kærlighed og derfor fik Hugo i filmen blandt andet følgeskab af en sød ræveunge, en skør filmstjerne og en flok rå baggårdskatte. Karakterer som alle kunne identificere sig med,” siger Flemming Quist Møller.”

     Det var også fredag den 3. december 1993, at journalist Ebbe Iversen, Berlingske Tidende, kunne meddele læserne, at Anders Sørensen og Per Tønnes Nielsen, under ét kaldet ”Tegnedrengene”, var nedkommet med en ny tegnefilm, som på kun 26 minutter fortalte ”Verdenshistorien”. Der var dog kun tale om den første af to dele, med undertitlen ”En plads på jorden”, som fortæller om jordklodens opståen og livets begyndelse og udvikling. Derefter fortæller den menneskets historie, om hvordan dette ved hjælp af fantasien opfinder ilden, kærligheden, ejendomsretten, indkomstskatten og meget andet og mere. Første del slutter med, at en kvinde ved navn Maria er gravid, og filmens anden del, ”En plads i himlen”, som forventedes at få premiere i begyndelsen af 1994, ville fortælle om hendes barns fødsel og hvad deraf fulgte.

    Storyboardet til filmene blev tegnet af Anders Sørensen og Hans Perk på grundlag af førstnævntes synopsis. Derefter klippede Hans Perk en leica-reel/animatic af storyboardet, hvorefter han og Anders Sørensen deltes om instruktionen af filmene. Herom fortæller Hans Perk selv følgende:

     ”Efter at Anders havde spurt mig, om jeg ville instruere filmene sammen med ham – jeg havde inden da instrueret 1840-sekvensen i Musikfilmen – havde jeg ladet FilmForsyningen ”leje” mig fra A. Film til formålet, begyndende i januar 1992 og trekvart år frem, præcis samme periode, som Jungledyret Hugo var i fuld produktion. Derfor tilbragte jeg dagene på Thorasvej i Nordvestkvarteret, og aftenerne enten på restaurant med Anders, for at diskutere filmene, eller på A. Film på Vesterbrogade, for at programmere software til produktionsstyring af Hugo. Anders tog sig derefter alene af lyd-efterarbejdet på filmen, idet det ville have været for dyrt for projektet at have to til at gøre det.” (Hans Perk i mail af 5.10.2010 til Harry Rasmussen).

     Om animationen af filmene har Hans Perk følgende at sige:

     ”Animationen var Tønnes chef for, men det meste – især af anden del – blev lavet af Dan Harder, mens jeg selv også animerede en hel del scener, og det gjorde Flemming Jensen og Liller Møller også. Lennart og Ylva-Li Gustavsson’s stil var så forskellig fra os andre, at vi besluttede at give dem hele små sekvenser, som Jordens skabelse, dinosaurernes uddøden og verdenskrigene.” (Hans Perk i samme brev)

     Sluttelig tilføjer Hans Perk:

     ”Selve produktionen af Verdenshistorien fremstår i min erindring som en af de sjoveste perioder i mit tegnefilmsliv. Vi kunne bøje historien efter vores forgodtbefindende, og Anders og jeg er jo begge historisk interesserede.” (Hans Perk i samme brev) 

Scenebilleder fra ”Verdenshistorien 1 del.” af Tegnedrengene. - © 1993 Filmforsyningen.

     Onsdag den 8. december s.å. anmeldte Jakob Stegelmann i Berlingske Tidende 1. del af ”Verdenshistorien”, og han havde meget godt at sige om filmen, men også en del kritik, og skriver bl.a.:

     ””Verdenshistorien 1. del” er med andre ord ikke det mesterværk, den kunne have været. Men den er så tæt på, at man glemmer det og morer sig alle 26 minutter. Og glæder sig på vegne af de tusinder af skolebørn, der i de næste mange år vil få en skoledag forsødet med den. Ligesom man glæder sig til del to, eftersom del ét slutter med en sand, soap-opera-agtig cliffhanger. Josef er bekymret. Hans kone er gravid – med en anden.” 

Scenebilleder fra ”Verdenshistorien 1 del.” af Tegnedrengene. - © 1993 Filmforsyningen.

     Året efter, onsdag den 26. januar 1994, kunne samme Jakob Stegelmann atter i Berlingske Tidende anmelde ”Verdenshistorien 2. del”: ”En plads i himlen”, som han karakteriser som ”Den vestlige cicilisations historie kogt ned til en tegnet suppeterning”. Filmen begynder, hvor første del slap, nemlig med gravide Marias nedkomst med Jesus, og herom skriver Stegelmann bl.a.:

     ”Anden del af Tegnedrengenes udgave af verdenshistorien indfier løfterne fra første del. / Den starter ved Jesu fødsel og bruger 26 veloplagte minutter på de 2000 år, der siden fulgte. Groft forenklet, gennemgående respektløst og dog alligevel meget præcis, netop i kraft af det kompakte. Den vestlige cicilisations historie kogt ned til en suppeterning, formidlet i den venlige tegnestil, der er Tegnedrengenes helt egen og meget danske.
     Religionerne fylder en del, og kampen mellem den muslimske og kristne verden tolkes, så den nok skal få en del historikere, kristne og muslimske op af stolen. Men alt det, der måtte forarge, glattes ud af instruktøren Anders Sørensens venligt smilende stemme, der binder det hele sammen med en meget sikker blanding af underfundigt lune og skarp satire.”

Scenebilleder fra ”Verdenshistorien 2 del.” af Tegnedrengene. - © 1993 Filmforsyningen.

     Men i sammenhæng med tegnefilmhistorien har det også en vis interesse, at der udenfor den professionelle branche er og har været folk, som af forskellige grunde har beskæftiget sig med at producere tegnefilm. Den 21. november 1993 overraskede DR’s medarbejder Jakob Stegelmann i tv-programmet ”Troldspejlet” seerne med at præsentere en prøve på en lille tegnefilm med overtitlen ”Ganske vist”. Den blev i 1996 lavet om og optaget i en længere og bedre version til tysk TV, med undertitlen  ”Stævnemøde” og blev nr. 2 i serien. Filmens skabere og producenter, Lars Jakobsen og Lasse Bo Andersen, har oprindelig tilegnet ”Ganske vist” til H.C.Andersen. Men selvom den foregår i en hønsegård, har den dog ikke meget at gøre med eventyret ”Det er ganske vist!”.

Ganske vist nr. 1.: Pakken. © 1996 Lars Jakobsen.

     Handlingen i den første lille tegnefilm i den serie, som dens skabere havde planlagt at producere, er ganske spinkel og nærmest episodisk, men morsomt fortalt. Filmen, som fik undertitlen ”Pakken”, begynder med, at hanen vækker hønerne, som snart efter er i gang med dagens forskellige gøremål. Selv ligger hanen mageligt henslængt øverst oppe på plankeværket, hvorfra han følger tingenes gang. En lille kylling er hoppet hen til hanefar og giver en eller anden besked. Hanen tager sit lommeur frem, for at se hvad klokken er, og straks efter skynder han sig af sted og ud til postkassen, som er anbragt et stykke foran hønsehuset. Undervejs ser hanen, at ræven lurer bag en busk tæt ved, og han samler derfor en pind op og tager den med sig, idet han hopper op og stiller sig oven på postkassen. Da ræven, forklædt som busk, nærmer sig, kaster hanen pinden langt væk og ind i et buskads, og mens ræven, som pludselig opfører sig som en hund, leder efter pinden, skynder hanefar sig at tage den rørformede pakke fra postkassen og ile tilbage til hønsehuset.

     I mellemtiden har ræven fundet pinden og vil aflevere den til sin ”herre”. Da den ser, at han er væk, spytter den vredt pinden ud og forsvinder. I huset, hvor hønerne er ved at lave mad, strikke og drømme, prøver hanen på forskellig måde at åbne den rørformede pakke. Han hiver, haler, vrider og brækker den, og slår løs på den med en hammer, men lige meget hjælper det. Hanen er lige ved at opgive at åbne pakken, da den lille kylling, som hele tiden har siddet og set til, tager pakken og åbner låget i dens ene ende så let som ingenting.

     Hanen hælder derefter pakkens indhold ud på gulvet og ser, at det drejer sig om en V-formet stueantenne og en lille sort dims. Men hanen kan ikke umiddelbart finde ud af, hvad dimsen skal bruges til, hvorfor han vredt smider det hele fra sig. Kyllingen har imidlertid samlet den medfølgende brugsanvisning op fra gulvet og viser den til hanen, som til sin overraskelse ser, at dimsen er en mini-radio. Denne og antennen er havnet i en rede fuld af hønseæg, og filmen slutter med, at alle æggene danser i takt til musikken fra mini-radioen. 

Ganske vist nr. 2.:  Stævnemøde. Copyright © 1996 by  Lars Jakobsen.

     I den efterfølgende ”Ganske vist…”-tegnefilm optræder de samme figurer, som i film nummer et, men her drejer handlingen sig om en høne, som er uhjælpeligt forelsket i en vejrhane, der sidder på tagryggen af nabohuset. Hønen stikker af hjemmefra og lister sig forbi den sovende ræv, og slår sig ned i græsset et stykke fra, hvor vejrhanen er anbragt, og her ser hun drømmende og med længselsfulde blikke op mod genstanden for sin hede forelskelse. Filmen har da også fået undertitlen ”Stævnemøde” (1992).  

     Filmenes figurer er – lige som tegneserien - tegnet i en humoristisk og lettere grotesk stil, og animationen af disse er overraskende vellykket, især i betragtning af, at Lars Jakobsen og Lasse Bo Andersen ikke på forhånd havde professionel erfaring med tegnefilm. Men de to tegneres og tegnefilmproducenters entusiasme blev belønnet med, at de fik ”Ganske vist”-filmene afsat til Westdeutcher Rundfunk Köln. Som producent blev humoristisk angivet ”Hard-Boiled Egg Production I/S”. WDR krævede dog, at de to små tegnefilm blev tilføjet flere nye scener og optaget på ny, hvilket skete i 1996.

    Lars Jakobsen fortsatte dog ikke sin tegnefilmproduktion, men var dels engageret med arbejdet på tegneserien og andre projekter, blandt disse især bogen om dansk tegnefilms grand old man Henning Dahl Mikkelsen. Bogen ”Mik – en biografi om tegneren Henning Dahl Mikkelsen”, udkom på Wisby & Wilkens Forlag 2001. Den er et værdifuldt og uundværligt bedrag til kendskabet til tidlig dansk tegnefilmhistorie. I skrivende stund (april 2007) arbejder Lars Jakobsen på et DVD-projekt om dansk tegnefilmhistorie, som er planlagt til udgivelse i efteråret 2007.

     Fredag den 10. december 1993 fik ”Jungledyret Hugo” endelig premiere, og anmelderne var stort set enige om, at der i og med denne tegnefilm var blevet skabt en succes. Berlingske Tidendes anmelder, den sagkyndige Jakob Stegelmann, var begejstret for filmens animation og teknik, men havde dog også visse kritiske indvendinger at gøre:

     ”Visse elementer af ”Jungedyret” skuffer. Hele baggrundssiden virker mat, uinspireret i sit farvevalg og blottet for ægte stemning – med undtagelse af scenerne i junglen og en passage i en kloak. Og musikken virker som et rent tilbageslag til 70’erne, dengang bongotrommen holdt sit grusomme indtog i dansk børnemusik. Titelmelodien skal nok få børnene med, men det bliver givetvis en af dem, forældre kommer til at hade. Anders Koppels underlægningsmusik virker også påklistret. Den vælter sig i mekaniske klicheer og synes aldrig at smelte sammen med billedet.
     Men intet af det kan tage fra ”Jungledyret”, at det er en bedrift, der beviser, at danske tegnefilmfolk kan arbejde internationalt uden at svigte det danske. En filmklassiker for børn er født.”

Scenebilleder fra ”Jungledyret Hugo”. - © 1993 A. Film.

     Men igen var det anmelder Kim Skotte, Det Fri Aktuelt, der i sin anmeldelse på premieredagen var mest begejstret for filmen ”Jungledyret Hugo”. Under overskriften ”DANSK, JUNGLEDYR OG DEJLIG” indleder han sin artikel sådan:

     ”Det er ikke hver dag at Diseny-koncernens enevælde på tegnefilmfronten bliver mødt af en seriøs udfordring. Så meget desto mere grund til at glæde sig over, at udfordringen er her, og at den er dansk.
     ”Jungledyret” er resultatet af et ægteskab mellem to vidt forskellige udtryk for dansk kvalitet. Den ene af filmens instruktører – Stefan Fjeldmark – repræsenterer den yngre Valhalla-generation. Som har forsynet dansk animation med et internationalt kvalitetsstempel. Håndværket er i orden.
     Den anden af filmens instruktører er Flemming Quist Møller, som også har skrevet historien. Quist Møllers originale og såre danske bongosjæl mødes med omhu, talent og professionalisme på internationalt niveau og resultatet er blevet en lige så stor sjældenhed som Jungledyret Hugo selv – nemlig en dansk tegnefilm i verdensklasse.”

Scenebilleder fra ”Jungledyret Hugo”. - © 1993 A. Film.

     En lille malurtdråbe var der dog også at læse. På premieredagen kunne Dagbladet Politikens filmanmelder, Helle Hellmann, give sit ret så realistiske syn på, hvad hun kaldte ”Den lille frække Hugo”, og med tanke på den omfattende merchandising fra bl.a. Walt Disney Productions m.fl., indledes hendes artikel med følgende bemærkninger:

     ”Aladdin er over os og kæmper nu i butikkerne med øglerne fra en anden mastodontsucces om købernes gunst. I London er indkøbsgaden Regent Street udsmykket med figurer fra Disneys tegnefilm, hvilket har fået besindige sjæle til at fundere over, hvor meget et firma skal have lov til a brede sig med sine reklamer. Temmelig meget åbenbart, der er bøger og bånd og brevpapir, kalendere, tøj og dukker og krus og sengetøj. Der er ikke den ting, som ikke kan plastres til med logoer og lignende, hvis man er smart nok og har et tilstrækkeligt godt udbygget distributionsnet.
     JUNGLEDYRET ved navn Hugo er en snu lille fyr fra et paradisisk nabolag. Bag ham står først og fremmest Flemming Quist Møller og Stefan Fjeldmark og A-Film, og bag dem står Per Holst, der har skaffet pengene til det animerede eventyr på 75 minutter. På et tidspunkt har det foresvævet de involverede, at Hugo ikke alene var sjov og fræk. Han er også nuttet. Så der er blevet lavet nogle bamser (et beskedent antal på 5.000), der i disse dage er på vej pr. Skib fra Østen ud i butikkerne. Men noget megafremstød kan man vist ikke tale om.” 

     Det fremgår af Helle Hellmanns artikel, at hun angiveligt bedre kunne lide Tegnedrengenes ”Verdenshistorien 1. del: En plads på jorden”, som hun fandt ”mere dansk”. I artiklen nævnes, at filmen havde fået assistance af bl.a. ”tegnefilmveteranen Kaj Pindal, Hans Perk fra A-Film og svenskerne Lennart og Ylva-Li Gustavsson.”

     Imidlertid fortsatte Jannik Hastrup sin egen tradition med skabelsen af lange tegnefilm, som begyndte med ”Bennys badekar” (1970) og fortsatte med ”Samson & Sally” (1984), ”Strit og Stumme” (1987), ”Fuglekrigen i Kanøfleskoven” (1990), og som nu skulle viderføres med ”Aberne og det hemmelige våben”. Sidstnævnte film, som igen var blevet til i samarbejde med forfatteren Bent Haller, blev foromtalt i SØNDAGS AVISEN 15. januar 1995, som under overskriften ”I tegnefilmens tjeneste” kunne meddele, at filmen ville få premiere den 3. februar s.å. Artiklen var skrevet af Elisabeth Poulsen, som også kunne fortælle, at den ”med sit budget på 18 millioner kroner havde kostet det samme som tre minutter af en Disney-film”,  og at 40 tegnere har været næsten to år om at fremstille filmen. 
     Bladet FORÆLDRE & BØRN nr. 1. 1995 bragte under overskriften ”Mine film er ikke bare for børn” en flere siders artikel med omtale af Jannik Hastrup og hans filmproduktion. Artiklen var rigt illustret med farvefotos og illustrationer i farver, og artiklens clou var naturligvis den premiere-aktuelle ”Aberne og det hemmelige våben”, som blev produceret af Per Holst Filmproduktion. Det nævnes også, at den da 53-årige Jannik Hastrup var uddannet hos Bent Barfod og at han sammen med Flemming Quist Møller lavede ”Bennys badekar” og TV-serien ”Hvordan man opdrager sine forældre”, og at TV-serien med Cirkeline og hendes muse-venner Ingold og Frederik blev til i samarbejde med Hanne Hastrup. Det kundgøres også, at Jannik i 1988 modtog en æres-Bodil for sin samlede produktion, og at han i 1991 fik en æres-Robert.
     Endvidere fortæller artiklen, at ”Samson & Sally” var Jannik Hastrups hidtil største kommercielle succes, idet den blev solgt til 20 lande, og at den endnu ti år efter premieren med jævne mellemrum kunne ses i de danske biografer. Om sin aktuelle film, ”Aberne og det hemmelige våben”, fortæller Jannik, at manuskriptet er skrevet af Bent Haller og ham selv, og at han også har lavet den første råskitsede storyboard (scribble board), medens den egentlige storyboard er tegnet af Nancy Carrig, der i 1000 tegninger viser filmens forløb i omtrent alle detaljer. Ole Bidstrup har fungeret som layouter og baggrundene er malt af Bigita Faber, som i øvrigt også lavede baggrundene til ”Fuglekrigen”. Det nævnes desuden, at Jannik Hastrup naturligvis var filmens instruktør, men derimod ikke, hvem der havde været animatorer på filmen (det vil blive nævnt senere nedenfor). Til gengæld nævnes det, at Jannik Hastrup er ”Far til fem”, dvs. at han har ialt fem børn, hvoraf de tre arbejder i tegnefilmbranchen, den ældste, Maj Britt, har arbejdet sammen med sin far i ti år, lige siden ”Samson & Sally”. Malene arbejder som selvstændig animator og har kun været med på sin fars ”Strit og Stumme”, og den yngste, Trylle, har været farvelægger på ”Aberne og det hemmelige våben”. Barn nr. 2, Nanette, og nr. Fire, Simon, har indtil videre ikke arbejdet med tegnefilm. Men om det vil blive tilfældet med Jannik Hastrups fem børnebørn, nævnes ikke, bortset fra at 7-årige Cecilie har lagt stemme til ”Lille Piv” i ”Aberne og det hemmelige våben”.
     I artiklen kommer Jannik Hastrup i øvrigt ind på traditionel tegnefilmsteknik contra computerteknikken, og herom siger han:

     ”Men det er altså ikke lige så flot, når der er computeranimeret,” siger Jannik stædigt. ”Jeg synes, det er at spise publikum af med dårligt håndværk, hvis man falder for de nye, billige måder at lave det på. Hvis det SKAL være billigt – og det kan jeg da agtens forstå, at det af og til skal være – så fatter jeg ikke, at der aldrig er nogen, der bruger flyttefilm mere. Det er billigt, enkelt og ikke nær så mandskabskrævende. Man kan nærmest sidde hjemme i dahligstuen og lave dem...”

     Det skal her indskydes, at Jannik Hastrup senere hen har produceret i hvert en enkelt computeranimeret film, men at han nok så væsentligt selv vendte tilbage til flyttefilm-teknikken i de nye Cirkeline-film fra 1998 og fremefter, dog med delvis brug af computerteknik.
     På premieredagen, fredag den 3. februar 1995, kunne Berlingske Tidendes filmanmelder Ebbe Iversen tilkendegive sin opfattelse af ”Aberne og det hemmelige våben”. Han er absolut positiv i sin anmeldelse af filmen, som han kalder for ”herlig underholdning”, og han fandt, at filmen er Jannik Hastrups bedste siden ”Samson & Sally” (1984), og at den både teknisk og stilistisk er på internationalt niveau. Men Ebbe Iversen ville ikke være sig selv, hvis han ikke havde lidt at indvende, hvilket han da også gør i følgende passus:

     ”Bent Haller har skrevet manuskriptet til ”Aberne og det hemmelige våben”, og dermed ved man, at der er tale om en antimilitaristisk historie, der kritiserer magtbegær og krigslyst. Det er forudsigeligt, men til gengæld rummer handlingen en smuk og overraskende pointe, da det hemmelige våben omsider bliver fundet og taget i brug – en herlig hyldest til kærligheden, som slutteligt forener de stridende parter i sød samdrægtighed.”

     Her skal tilføjes, at på ”Aberne og det hemmelige våben” stod Jannik Hastrup, Nancy Carrig og Merete Kiilerich for storyboardet, assisteret af Carl Quist Møller og Jonas Wagner. For Layout svarede Ole Bidstrup og Bigita Faber for baggrunde. Animatorerne var følgende: Nancy Carrig (Elvira og Lucy), Georges Stoyanoff (Hektor), Michael Helmuth Hansen (Alexander), Anna Gellert Nielsen (Maya), Asta Sigurdardottir (Weissmüller og Piv), Walther Lehmann (Dixie), Johnny Zeuthen (Attila), Meelis Arulepp (Svoger), Børge Ring (Big Mama), Jørgen Lerdam (Tigeren), Merete Kiilerich (Moster), Jannik Hastrup (Pelikanen). Marie Bro var som sædvanlig produktionsleder.  

     Det skal her indskydes, at Jannik Hastrup også havde bud efter mig, da han skulle igang med sin langtegnefilm ”Aberne og det hemmelige våben” (1994), hvor han formentlig ville have haft mig til at animere abedrengen Hector. Men primært af helbredsgrunde måtte jeg takke nej til tilbudet. Det blev i stedet Georges Stoyanoff, der kom til at animere figuren, og det kunne se ud som om han eller måske en assistent har kigget lidt på dele af min animation af musen Ingolf i ”Fuglekrigen” og ladet sig inspirere. Det tillod jeg mig at opfatte som en cadeau.

     Onsdag den 7. juni 1995 kunne Berlingske i rubrikken ”Bagsmækken” under overskriften ”Tegne- og dukkefilmscenter” notere, at der dagen efter, torsdag den 8. juni s.å., i Løve Garns gamle fabriksbygninger, Tagensvej 85, på Nørrebro ville blive åbnet et center eller ”arbejdskollektiv” med 18 virksomheder og organisationer med tilknytning til tegne- og dukkefilmproduktion. Centrets navn var Animationshuset, og det ville blive indviet af daværende kulturminister Jytte Hilden.
     To dage senere, den 9. juni, kunne Berlingske Tidendes journalist Karen Margrethe Schelin berette om selve indvielsen dagen før. Under overskriften ”Tryllerierne lever i tegnefilmhus” fortælles i artiklen om nogle af de 18 firmaer og organisationer, der var parthavere eller lejere i det ny kulturhus: A.Film, Zimmermann & Østergaard, og Cartoon Danmark, EU’s medieprogram for animationsfilm. Artiklen illustreres iøvrigt med et foto af Jesper Østergaard, som står med en af sine hånddukker, som medvirker i en dukkefilm, der er under produktion, og som har et budget på 20-30 millioner kroner! Filmen forventedes at få premiere i påsken 1998. Tidligere havde Zimmermann & Østergaard produceret dukkefilmen ”Borgen bag tågen”, som blev vist i DR TV i 1990. Her skal jeg dog ikke komme ind på dansk dukkefilmproduktion, et område for sig, som deværre har måttet udelades i denne version af dansk tegnefilms historie.

     Tirsdag den 18. juli 1995 bragte Berlingske Tidendes Kulturmagasinet en forsideartikel, hvori omtaltes danskeren Erik Schmidts arbejde som animator ved ”filmeffekternes Mekka, Industrial Light & Magic”, ILM, i Californien, hvor han aktuelt arbejdede med på Steven Spielbergs produktion af filmen om spøgelset ”Casper”, som ville få premiere i danske biografer den 28. juli. Figuren blev oprindelig skabt på Paramounts Famous Studios i 1945 og blev til en serie tegnefilm med overtitlen ”Casper the Friendly Ghost”. Det var oldtimers som instruktørerne Isadore Sparber og Seymour Kneitel, og animatoren Otto Messmer, der skabte figuren og tegnefilmene, men andre overtog efterhånden serien, som desuden blev til en velkendt tegneserie.
      I artiklen, som er skrevet af Sindre Kartvedt, fortæller Erik Schmidt, at han indtil for nylig havde arbejdet på Steven Spielbergs tegnefilmstudie i London, Amblimation, hvor han arbejdede som animator på langtegnefilmen ”Balto”, som ville få dansk premiere samme efterår. Sammen med hovedparten af staben blev Schmidt forflyttet til San Rafael i det nordlige Californien, hvor firmaet ILM havde og har til huse. ILM er oprettet af filminstruktøren og –producenten af Star Wars-filmene, George Lucas, og her blev de computergenererede effekter og livagtige animation i bl.a. Steven Spielbergs klassikere ”E.T.” (1982) og ”Jurassic Park” (1992) skabt.
     Men hvis man tror, at det nærmest var og er i luksuriøse omgivelser, at de berømte og også mindre berømte film og tegnefilm er blevet til, må man tro om igen. Beliggenheden af ILM’s hovedkvarter er af frygt for industrispionage og terror nærmest holdt hemmeligt, og bortset fra den hyppige klikken fra computermusene, råder der fuldkommen stilhed i det store kontorlandskab med flytbare vægge, hvori animatorerne dagligt sidder og arbejder i små, halvmørke bokse, ofte op til 10 timer om dagen og nogle gange også i weekenderne. 
     Til måske nogens store overraskelse er Erik Schmidt ikke nogen computer-nørd, snarere tværtimod:

     ”Jeg havde aldrig haft en computer, før jeg kom hertil,” indrømmer Erik, der ikke er særlig tynget af situationens alvor. ”Jeg er faktisk også meget imod computeranimation!” siger han smilende. ”Nu er jeg glad for, at jeg har prøvet, og hvis jeg fik chancen igen, ville jeg nok gøre det samme. Der er mange muligheder her; jeg synes bare, der mangler noget”, antyder han og ryster på hovedet. ”Jeg føler nok noget af det samme som avisillustratorer følte, da fotografiet i forrige århundrede dukkede op. Klik – så er der taget et billede.”
     Schmidt er imidlertid den første til at indrømme, at computerteknologien er kommet til filmen for at blive. ”I øjeblikket er det svært at sige, hvad der kommer til at ske, men jeg tror, det kommer til at blive et kæmpe-boom. Mere og mere filmarbejde er nu en blanding af de to ting, og jeg tror, at den udvikling vil fortsætte. Og der vil være mange ny muligheder. I ”Casper” har vi, tror jeg, lidt over 200 shots, der er fuldt animerede, og over 400, der har en eller anden effekt. Hvor meget dette vil komme til at betyde for europæisk film er et andet spørgsmål, men disse maskiner bliver billigere og billigere”, siger Erik og indrømmer at han savner den traditionelle tegnefilmteknik efter et halvt år foran summende monitorer.”

     Lidt senere i artiklen tilføjer Erik Schmidt og journalisten:

      ”Men set udelukkende fra et animationsperspektiv tror jeg, at jeg ville have lært ligeså meget på dette halvår ved at tegne en tegnefilm som at lave computeranimation,” konkluderer han, ”Som animator er det studiet af folk og bevægelser, der er det essentielle, og jeg tror måske, at man lærer det bedre ved at tegne; det kræver en mere indgående iagttagelse. Når man har maskiner, der kan gøre en masse ting for en, bliver man måske lidt doven og ikke så indgående i sit studium, som man ville have været, hvis man ikke havde haft noget valg. Så jeg tror snarere, jeg er blevet en dårligere animator gennem dette projekt,” siger Erik Schmidt.”

     I artiklen fortælles videre, ar Erik Schmidt, som i filmen om ”Casper” hovedsagelig havde animeret Caspers tre onkler, Fatso, Stinkie og Stretch, stod overfor at skulle hjem til Danmark for at holde ferie, men derefter skulle han tilbage til USA, til Steven Spielbergs firma Amblin i Los Angeles, som netop var blevet gjort til en del af det efterhånden navnkundige studie DreamWorks. Sidstnævnte havde kontrakt med Universal Studios om at lave musicalen ”Cats” som tegnefilm, men eftersom Universal netop på dette tidspunkt lige var blevet solgt, vidste Erik Schmidt ikke med sikkerhed, hvad der videre ville ske.
     Allerede torsdag den 28. juni 1990 havde Berlingske Tidendes filmanmelder Ebbe Iversen kunnet fortælle bladets læsere, at to succesombruste navne som Steven Spielberg og komponisten Andrew Lloyd Webber var indgået i et samarbejde om at lave en lang tegnefilm over Webbers musical ”Cats”. Denne havde haft premiere i London i 1981 og i New York i 1982, og den er blevet spillet med mellemrum lige siden. Der forelå indtil videre en aftale mellem Steven Spielbergs selskab Amblin Entertainment, Andrew Webbers selskab The Really Useful Group og Universal Pictures, men endnu ikke noget om, hvem der skulle være tegnefilmens instruktør. Så vidt jeg erindrer, har Don Bluth været på tale, men det har indtil videre ikke kunnet bekræftes.  

     Onsdag den 19. juli 1995 kunne man i lokalavisen VESTegnen læse om den kun 20-årige Jakob Hjort Jensen fra Albertslund, der via en praktikplads hos A.Film i København, som kun 17-årig blev tilbudt arbejde i firmaet, hvor han bl.a. blev tegnende medarbejder på ”Jungledyret Hugo”. Derfra kom han til Spielbergs studie i London, hvor han som yngste tegner arbejdede i over et år. Hans talent for animation viste sig så stort, at han blev forflyttet til DreamWorks i Los Angeles, hvor han kom til at arbejde på ”Prince of Egypt” (1998). Jakob Hjort Jensens baggrund er opvæksten i et kunstnerhjem, hvor faderen var forretningsfører for Sjællands Symfoni Orkester, og hvor han selv lærte at spille klaver og violin allerede som 5-årig, men derimod har han aldrig lært at tegne, idet talentet åbenbart var medfødt. Senere har Jakob været animator på Spielberg-produktioner som ”The Road to El Dorado” (2000), og ”Spirit: Stallion of Cimmaron” (2002) og ”Sindbad” (2003).

     Man kan med nogen ret karakterisere den nyere tids tegnefilmfolk, specielt animatorerne, som omrejsende nomader, der drager derhen i verden, hvor opgaverne og arbejdet tilbydes. Derfor har en del danske animatorer for en tid opholdt sig i enten Tyskland, England eller Amerika, eller på skift alle tre steder, hvor de har opnået større eller mindre succes og berømmelse. Herhjemme er vi, det vil hovedsagelig sige de danske medier og offentligheden, altid stolte af, at danskere formår at gøre sig gældende og bemærkede i udlandet. Til gengæld er der også i de senere mange år kommet udlændinge til Danmark og danske tegnefilmstudier, måske især til A.Film.
    Dette handler artiklen ”Den internationale tegnedreng” om i Berlingske Tidende Kultur den 6. juni 1996. Der gøres samtidig en slags status over dansk tegnefilmproduktions aktuelle situation. For de yngre generationer begynder dansk tegnefilms historie med produktionen af ”Valhalla” (1986), som fik så store og svære følger for producenterne, men som udklækkede en helt ny generation af talentfulde tegnefilmfolk, ikke mindst animatorer, hvoraf flere siden har dygtiggjort sig herhjemme og andre i udlandet. 
    ”Valhalla” kostede ”Stegelmann & Varab”s og senere også ”Swan Film”s eksistens, og ligeledes to af de tegnefilmstudier, der opstod som følge af sidstnævnte firmas konkurs og lukning. Uniddelbart efter at ”Valhalla” var blevet gjort færdig, fik en del af tegnerne beskæftigelse på Don Bluths studie i Irland. Senere vendte de dog hjem til Danmark igen, hvor flere af dem fik ansættelse hos A.Film, der som firma i øvrigt fik arbejde på nogle af Don Bluths lange tegnefilm. Imidlertid blev ingen af Bluths tegnefilm kassesucceser, så kort før julen 1995 måtte hans firma lukke og han selv og en del af hans medarbejdere vende hjem til USA, hvor enkelte af dem atter fik job hos Walt Disney Productions. Dette gjaldt i hvert fald John Pomeroy. Bluth selv forsvandt for en tid ud af mediernes søgelys, for senere at vende stærkt tilbage med sin vistnok største og foreløbig eneste kassesucces, ”Anastasia” (1998).
     I artiklen er det A.Films dygtige og energiske adminstrende direktør, Anders Mastrup, der fortæller, at for A.Film betød det, at man måtte søge andre græsgange, og man havde derfor skabt sig kontakter til producenter både i USA, Tyskland, Frankrig og Storbritannien. På det her omtalte tidspunkt, 1996,  havde A.Film mellem 40 og 60 ansatte, alt efter størrelsen af de projekter, man havde igang. Desuden var 10-20 freelancere tilknyttet studiet, som dog også havde en fast stab af medarbejdere, og aktuelt havde studiet så meget at lave, at man også havde oprettet et studie med 30 tegnere i Estland, og benyttede sig ydermere af underleverandører i Spanien, Frankrig, Tyskland, Ungarn, Finland, Irland, Sverige, Canada og Taiwan. Underleverandørerne havde i øvrigt specialiseret sig i leverancer af specialopgaver indenfor tegnefilmproduktion, som f.eks. animation, mellemtegning, rentegning, baggrunde, cel-arbejde (nu formentlig erstattet af computerteknik), etc. Omvendt var A.Film også selv underleverandør til udenlandske tegnefilmproducenter. Sidst, men ikke mindst, fortæller Anders Mastrup, at A.Film i stigende grad og omfang var begyndt at tage computerteknikken til hjælp i tegnefilmproduktionen, ikke for at erstatte den ’traditionelle’ teknik helt, men for at benytte den i de processer, hvor det kunne betale sig, for som han siger, computerteknikken er ikke billigere i anvendelse end den traditionelle teknik, men kan dog betyde en lettelse i de mere krævende og rutineprægede dele af arbejdsprocessen. – Hvad Anders Mastrup formentlig ikke har kunnet vide eller forudse på det tidspunkt, var, at A.Film en del år senere skulle gå hen og skabe nogle deciderede computergenererede 3D-film, som f.eks. ”Terkel i knibe” (2004) og ”Den grimme ælling og mig” (2006).

 Tegnedrengene med på den nye teknologi

Computerteknologien kom i 1990’erne for alvor på banen i dansk tegnefilmproduktion. I 1997 lavede Tegnedrengene den 26 minutter lange tegnefilm ”Fællesskab”, og her blev computeren inddraget som aktiv medspiller. I filmen tager Tegnedrengene os igen ud på en rejse gennem 10.000 års Danmarkshistorie, hvor vi ser på fællesskaber gennem tiderne. Filmforsyningen var producent på filmen, og i 1999 lavede Svend Johansen og Anders Sørensen en 13 minutters dokumentarfilm, ”Tegnedrengenes værksted”, hvor vi får et indblik i produktionen af ”Fællesskab”.

Se ”Tegnedrengenes værksted” her:

En kunstnerisk milepæl

Imidlertid forsøgte danske tegnefilmproducenter og –studier at hænge med på bølgen af tegnefilm i 1990’erne. Dette gjaldt ikke mindst Jannik Hastrup, som med de nødvendige intervaller så sig nødsaget til at være på udkig efter finansieringsmuligheder for sine tegnefilm, herunder ikke mindst de lange tegnefilm. Fredag den 15. marts 1996 kunne Berlingske Kultur ved journalist Dennis Drejer fortælle, at Det Danske Filminstitut netop havde uddelt en støtte på 25 millioner kroner til fire nye danske spillefilm. Det drejede sig om Niels Gråbøls ”Det store flip” (8,5 mio. Kr.), Michael Wikke og Steen Rasmussens ”Hannibal og Jerry” (5 mio. Kr.), og en nordisk coproduktion om en lille glaspusterfamilies hverdag, instrueret af svenskeren Anders Grönros (1,5 mio kr.), og – vigtigst i denne sammenhæng – 10,5 mio kr. til Jannik Hastrups og Bent Hallers nyeste store tegnefilmprojekt, ”H.C.Andersen og den lange skygge”, formentlig i anledning af digteren H.C.Andersens forestående 200 års fødselsjubilæum 2005. Titlen blev senere ændret til ”H.C.Andersen og den skæve skygge”. Beløbet på 10,5 mio kr. ville dog langt fra strække til produktionen af en sådan tegnefilm, så derfor måtte Zentropa Entertainments, som sammen med bl.a Dansk Tegnefilm Kompagni stod for produktionen, hente de manglende millioner andet steds fra. 

     Som tilforn på Jannik Hastrups lange tegnefilm, var Bent Haller også denne gang filmens manusforfatter, mens Jannik Hastrup selv stod for storybordet. Produktionsdesignet var lagt i hænderne på Kun Hwa Chang, og Per Tønnes Nielsen stod for figurdesignet. Musikken var – også som sædvanligt – komponeret af Fuzzy. Layouter var Ole Bidstrup og baggrunde stod Bigita Faber for. Animationen blev mesterligt udført af Asta Sigurdardottir, Georges Stoyanoff, Karin Nilsson, Anna Gellert, Nancy Carrig og Alice Rasmussen – og Jannik Hastrup selv.  

Scenebilleder fra ”H.C.Andersen og den skæve skygge”.
- © 1998 Zentropa Entertainments og Dansk Tegnefilm Kompagni.

     Det vil være velbegrundet, at betegne Jannik Hastrups 78 minutter lange tegnefilm ”H.C.Andersen og den skæve skygge”, som en af de største kunstneriske succeser i dansk tegnefilms historie. Filmen havde verdenspremiere den 11. januar 1998 i eventyrdigterens fødeby, Odense, og den var i så godt som enhver henseende fremragende og måske den bedste af Hastrups hidtidige langtegnefilm. En del af æren skyldtes naturligvis forfatteren Bent Haller, og så selvfølgelig Jannik Hastrups mange dygtige medarbejdere, herunder ikke mindst tegneren og animatoren Per Tønnes Nielsen, som stod for filmens figurdesign. Filmen havde Københavnspremiere den 15. januar i Palads Teatret og officiel premiere dagen efter, og den blev modtaget positivt og i nogle tilfælde ligefrem med begejstring af en ellers blasert presse. Berlingske Tidendes anmelder fandt, at det var en smuk og underholdende tegnefilm med både humor og dramatik, og karakteriserede den som meget vellykket. Ekstra Bladets anmelder mente filmen var burlesk, kærlig og en meget smuk fabel om digteren, og at Den skæve Skygge ikke var så skæv endda. B.T.s anmelder syntes, at filmen viste, det med held kunne lade sig gøre at skildre Andersen på tegnefilm, og at filmen på mange måder var en kraftpræstation. Jyllands Postens anmelder mente at filmen var charmerende og opfindsom, mens Aktuelts anmelder skrev, at det på alle måder var en respektindgydende film, som han håbede måtte trodse alle triste vaner og blive en stor succes. Weekendavisens anmelder skrev, at Skyggen er blevet en fremragende film, og at resultatet fungerede optimalt. Fyens Stifstidendes anmelder mente, at filmen var et rigtigt eventyr, utrolig godt fortalt og fremragende illusionskunst, en herlig respektløs og samtidig smukt eventyrlig fortælling. Informations anmelder konstaterede, at Den Skæve Skygge lever på det visuelle plan.

     I SØNDAGSAVISEN for den 11. januar 1998 foromtalte Charlotte Damsbo ”H.C.Andersen og den skæve skygge”. Anmelderen fandt filmen vovet i fortællingen og ny-tænkende i stregen. Det første, fordi Bent Haller og Jannik Hastruo har tolket Andersens livseventyr på deres egen måde. Det sidste angiveligt, fordi Jannik Hastrup og hans medarbejdere bevidst søgte at ”af-Disneyfisere” tegnestilen. I artiklen fortælles, at ideen med at lave en H.C.Andersen-tegnefilm egentlig kom fra filmkonsulent Hans Hansen, som foreslog Jannik Hastrup at tage udfordringen op, hvilket altså også skete. Vel formentlig ikke mindst med tanke på det forestående 200 års fødselsjubilæum for digteren, som måtte formodes at ’aktualisere’ ideen. Efter i grove træk at have omtalt filmens handling og teknik, slutter Charlotte Damsbo sin artikel således:

     ”Hastrup, Haller og Kompagni har ikke haft nogen intentioner om at lave en 100 procent korrekt biografi, men de har gransket både den autoriserede selvbiografi og Andersens dagbøger.
     ”Det er svært at tage fat på et nationalklenodie som Hans Christian, men vi ville ikke lave noget helligt fims. Mange tegnere fik i starten krampe i hånden af bare skræk, men det gik over. Enkelte har ment, at vi gjorde nar af ham, men oplysningerne stammer fra hans egne optegnelser.”
     ”Vi har blandet hans eventyr med hans liv. Vi har taget lige så løst på det, som han selv gjorde. Hans selvbiografi er meget romantisk, fordi han redigerede sit eget liv. Dagbøgerne fortæller sandheden, men han var en fantastisk selviscenesætter,” siger Jannik Hastrup.”

     ”H.C.Andersen og den skæve skygge” blev også foromtalt i Berlingske Tidende for den 12. januar 1998, endda hele to gange på samme side, nemlig af filmanmelder Ebbe Iversen og journalist Carsten G. Johansen. Ebbe Iversen er for en gangs skyld udelukkende positiv i sin anmeldelse og har stor forståelse for de intentioner, der ligger bag skabelsen af filmen. Carsten G. Johansen fortæller om filmens ur-premiere i Odense dagen før, den 11. januar, og interviewer herunder filmens med god grund stolte skaber, instruktøren Jannik Hastrup, og som i et rigtigt eventyr, således ånder artiklen også idyl – på overfladen.
     Men Ebbe Iversen gør i sin anmeldelse meget ud af at referere og kommentere filmens handling, og mener som udgangspunkt, at det er en god idé at lade beretningen om Andersens liv benytte eventyret ”Skyggen” som gennemgående tema i filmen. ”Skyggen” repræsenterer jo alt det, som den dydige og romantiske digter angiveligt frygtede, det vil sige de underbevidste og mere eller mindre dæmoniske drifter. Filmen ser også Andersens personlige forhold til seksualiteten som udtryk for moderbinding, der gjorde hans forhold til andre kvinder problemfyldt. Men filmen henter også motiver fra andre af Andersens mange eventyr, som f.eks. ”Den grimme ælling”, som i øvrigt er ’feminiseret’ og har fået navnet ”Emma” (hvilket formentlig hænger sammen med, at det er Bodil Udsen – Emma i ”Huset på Christianshavn” – der har lagt stemme til figuren. Min anmærkning). Ebbe Iversen kommer også ind på filmens drama og stil, og skriver bl.a.:

     ”En god historie er der afgjort tale om, både humoristisk, dramatisk og poetisk, og visuelt fortælles den yderst attraktivt. Jannik Hastrup dyrker ikke den ellers herskende Disney-stil, men arbejder med oftest ubevægelige, stiliserede baggrunde i sarte, lyriske pastelfarver, enkelte steder i sort/hvid, og der er betydelige maleriske kvaliteter i hans velformede film. Aldrig har Odense taget sig så tiltrækkende ud, som byen gør i filmens første afsnit, hvor det oven i købet lykkes de de generelt glimrende stemmer – med Jesper Klein og Claus Ryskjær i spidsen som henholdsvis den voksne H.C.Andersen og hans skygge – at tale et nogenlunde troværdigt fynsk. For den gale bedstefars vedkommende sågar totalt troværdigt, for hans replikker er indtalt af fynboen Ove Sprogøe.
     Jovist, Andersens liv var et eventyr, om end roserne havde en del torne, og ”H.C.Andersen og den skæve skygge” formidler det i fornemme billeder, fint akkompagneret af Fuzzys melodiøse musik. Samtidig er det herligt at opleve en film, der ikke behøver mere end 78 minutter til at fortælle sin gode historie, og selv om selvfølgelig først og fremmest skal nydes herhjemme, ligner filmen også en oplagt eksportvare. Hvor i verden vil man ikke være interesseret i at se en smuk og underholdende film om H.C.Andersen?”  

     Men beklageligvis syntes ”H.C.Andersen og den skæve skygge” ikke at appellere til et større publikum, og den blev derfor heller ikke nogen umiddelbar kassesucces. Som en følge heraf blev filmen relativt hurtigt taget af plakaten, men har så til gengæld oplevet flere genudsendelser på TV. Men film skal (og bør) som bekendt ses i biografen, også selvom især tegnefilm ofte gør sig godt eller bedst på mindre formater som f.eks. tv-skærme.

Scenebilleder fra ”H.C.Andersen og den skæve skygge”.
- © 1998 Zentropa Entertainments og Dansk Tegnefilm Kompagni.

     Det ”hellige fims”, som Jannik Hastrup lidt foragteligt hentyder til ovenfor, er formentlig en stikpille til en mere sagkyndig, akademisk eller spirituel og muligvis jungiansk tolkning af digteren og hans eventyr. Selv har Hastrup og Haller angiveligt kigget grundigt i ”Mit Livs Eventyr”, og formentlig også i ”H.C.Andersens Levnedsbog”, samt i dagbøgerne, men de har umiskendeligt anvendt en freudiansk synsvinkel på H.C.Andersens liv og digtning. Det kan man ikke fortænke dem i, for de er begge opvokset i ny-marxismens og ideologikritikkens skæve skygge, og begge har erklæret deres troskab og tilknytning til venstrefløjen i dansk politik.
     Men selvom man ikke kan være enig i de to herrers tolkning af Andersen og hans eventyr i lyset af freudianismens teori om dæmoniske drifter, neuroser og moderbinding, så rokker det ikke ved den kendsgerning, at Hastrup og Haller – assisteret af de mange dygtige medarbejdere - har præsteret et højdepunkt i deres hidtidige samarbejde, og skabt en tegnefilm, der både teknisk og kunstnerisk vil stå som den bedste kvalitetsfilm, der indtil videre er skabt om det stadig aktuelle klenodie H.C.Andersen. 

     I øvrigt – uden at ville fornærme nogen – kan man generelt undre sig over, at filmanmelderne normalt kun ser en tegnefilm en enkelt gang, inden de skriver deres anmeldelse, nemlig til forpremieren. Filmanmeldere bruger vel i bedste fald maksimalt 3-4 timer på at se og skrive om filmen – her ses bort fra receptionen med lidt spiseligt og især drikkeligt, der normalt følger bagefter. Men de folk, der skaber langtegnefilmene, bruger minimalt mellem 1½ og 2 år på at producere sådanne. Den tid, anmelderen bruger på  at bedømme en tegnefilm, forekommer derfor totalt ude af proportioner, især fordi en anmelder gennem sin anmeldelse er i stand til at ’nedgøre’ en film med nogle få linjer på computeren. Det var dog ikke tilfældet med ”H.C.Andersen og Den skæve Skygge”, snarere tværtimod, men her var problemet, i al fald set med mine øjne, det, at filmen ikke var for et decideret børnepublikum, - dertil er dens indhold for kompliceret -, og slet ikke for unge mennesker, som forventer ’action’, jo voldsommere jo bedre, og det ældre publikum, som må formodes at kende bedst til digteren og hans eventyr, går ikke så ofte i biografen, som tilfældet var tidligere og før fjernsynet holdt dem hjemme. 

Nyt fra udlandet

Den 16. marts 1998 bragte Berlingske Tidende ved Ebbe Iversen en notits, som kundgjorde, at den amerikanske tegnefilmmand Don Bluth, på H.C.Andersens fødselsdag den 2. april s.å., ville få overrakt en Andersen-pris af kulturminister Jytte Hilden. Hæderen skyldtes, at Don Bluth flere år tidligere havde produceret en lang tegnefilm baseret på Andersens eventyr ”Tommelise”, på engelsk ”Thumbelina” (1994). Men som der står på filmen, var det ”Frit efter H.C.Andersens klassiske eventyr”. Og man fristes til at tillægge: endog meget frit efter eventyret, så frit, at filmen faktisk ikke har ret meget med det at gøre. Man burde hellere have sagt: Frit inspireret af Andersens eventyr. Men filmen som sådan er ganske udmærket og yderst professionelt lavet, selvom den ikke fik biografpremiere, men kun udkom på video. Forresten havde A.Film også her haft en finger med i spillet, idet man havde været underlevendør på sekvenser i filmen.

      Den 3. maj 1994 bragte Berligske Tidende TECH NU en foromtale af Bluths ”Tommelise”. Artiklen var skrevet af bladets computer-kyndige Claus Bülow Christensen, som naturligt nok kommer ind på anvendelsen af computerteknikken i forbindelse med en ellers teknisk traditionel tegnefilm. Han pegede på, at Don Bluth efter hans opfattelse klart havde forstået, hvordan og hvornår man bør anvende computerteknikkens fordele i en tegnefilm, nemlig primært i komplicerede bevægelser, og specielt når sådanne sker i perspektiviske forskydninger, som en traditionel animator kan have svært ved at se for sig og tegne. Bülow Christensen nævner mærkværdigt nok et eksempel på computerteknik i Disneys ”Skønheden og Udyret” (1991), nemlig der, hvor de to danser i en flot sal med en stor krystallysekrone med levende lys. Herunder bevæger ’kameraet’ (dvs. computeren) sig fra en position oppe under loftet over lysekronen ned til en position tæt på de to dansende hovedpersoner. En teknisk set imponerende scene, som man aldrig ville have drømt om at kunne lave med heldigt resultat i traditionel tegnefilmteknik. Desuden kunne computerteknikken bruges til farvelægning af animationstegningerne, efter at disse var blevet scannet ind i computeren, hvilket teknisk set var et stort fremskridt. 

     I Berlingske Tidende for fredag den 15. juli 1994 forhåndsomtalte Ebbe Iversen Don Bluths ”Tommelise”. Under overskriften ”En lille heltinde” fortæller han, at den halvanden time lange ”Tommelise” er blevet til på Don Bluths studier i Irland, og at det er sket i samarbejde med bl.a. det danske A.Film. Desuden at filmen er udformet som en musical med musik af Barry Manilow, og den vil få dansk premiere fredag den 22. juli.
     Så er der lidt mere ’bid’ i Jakob Stegelmanns anmeldelse i Berlingske Kultur af ”Tommelise” på selve premieredagen. Under overskriften ”En tam Tommelise” mener han, at ”Den tegnede udgave af H.C.Andersens eventyr lever ikke op til animatoren Don Bluths hidtidige film.” Stegelmann finder, at Don Bluth fortæller historien helt uden nerve og overraskelser, og at tegningerne slet og ret er dårlige, ligesom selve hovedfiguren, Tommelise, er en tom og livløs rentegning af den menneskelige model, animatorerne har arbejdet ud fra, altså teknisk set rotoskoperet. Generelt synes han, at figurerne er designet uden sjæl eller smag, og at der er sjusket med billedkomposition, klipning og farvesætning. Stegelmann kan dog godt forstå, at Bluth har set sig nødsaget til ”at stramme H.C.Andersens eventyr op og introduceret alfeprinsen tidligt for at skabe drift og motivation i Tommelises handlinger.”
     Det kan man så være enig eller uenig i. Men man kunne måske snarere indvende, at Don Bluth ikke synes at have forstået eventyrets pointe, som er, at den lille alfepige, symbolet på sjælen, er blevet fanget i mørket hos muldvarpen (materien), men her ligger en latent udfrielse gemt i skikkelse af den tilsyneladende døde svale. Ved en aktiv, kærlig indsats fra Tommelises side, genoplives svalen, dvs. længslen efter udfrielse, og denne belønner sjælen med en tilbagevenden til sin oprindelse, som i eventyret er vist ved, at svalen bringer Tommelise tilbage til blomsterparadiset – hun kom jo fra blomsterriget i form af tulipanen – og her forenes hun med sin modpol, alfeprinsen, og dermed er hun gjort til et helt væsen, og kærligheden har sejret over mørkets magter.
     I sin anmeldelse konkluderer Stegelmann: ”Tommelise” er således et kunstnerisk lavpunkt for Don Bluth og en sørgelig markering af, hvor sløjt det står til med de studier, der burde være det spændende, udfordrende alternativ til Disneys verdensherredømme på tegnefilmfronten.”

     1998 var der i øvrigt premiere på Don Bluths så vidt vides foreløbig sidste tegnefilm, den 98 minutter lange ”Anastasia”, som fik en god modtagelse herhjemme af både presse og publikum. Don Bluth havde jo forlængst forladt Irland og var vendt tilbage til sit hjemland, USA, hvor han og Gary Goldman i samarbejde med filmselskabet 20th Century Fox producerede og instruerede den flere hundrede millioner kroner dyre tegnefilm. Den blev samtidig erklæret for at være en ”krigserklæring” mod Walt Disney Company’s næsten monopolagtige magt og dominans over både den nationale amerikanske og den internationale tegnefilmproduktion og -distribution. Det var en ’krig’, dels på dollars og dels på prestige og indflydelse. ”Anastasia” indtjente 38 millioner dollar på 14 dage, medens Disneys samtidige store tegnefilm ”Hercules” ’kun’ indspillede 23 millioner dollar i samme tidsrum.
     Det nævnes også, at Disney-selskabets indtjening syntes at være faldende, idet man åbenbart ikke længere nåede op på filmindtægter, der kunne måle sig med kæmpesucceser som ”The Lion King” (1994; ”Løvernes konge”), der indspillede 313 millioner dollar, og ”Pocahontas” (1994), som indbragte 142 millioner, heri er formentlig ikke medregnet indtægter på salg af videokopier. 
     Disse betragtninger og tal fremgår af journalist Louise Fleischers artikel ”Krigserklæringen” i Berlingske Tidende for torsdag den 26. marts 1998. Begrebet ”krigserklæringen” skal ifølge artiklen forstås som ”en åben krigserklæring til Disney” med det formål at bryde sidstnævntes efterhånden årelange monopol på tegnefilmproduktion.  

    Fox Films, Don Bluths og Gary Goldmans ”Anastasia” er en smuk og underholdende tegnefilm, teknisk og kunstnerisk noget nær perfekt. Men set med ’tegnefilm-øjne’ lider den af den store svaghed, at animationen i overvældende grad har støttet sig på rotoskopi-teknik. Mange af filmens personer kunne i stedet være lavet som det, de i virkeligheden er, nemlig live-action-film. De senere mange års internationale tegnefilmhistorie kan opvise flere spillefilm med en blanding eller kombination af live-action optagelser og tegnede figurer. Som fremtrædende eksempler kan nævnes ”Mary Poppins” (1964) og i nyere tid en film som ”Who Framed Roger Rabbit?” (1988; ”Hvem snørede Roger Rabbit?”).
     Men uanset at tegnefilmen ”Anastasia” må indrømmes mange gode kvaliteter, og ikke mindst, at den dramatisk set er så godt skruet sammen, at dens handling er både rørende og betagende, rokker det ikke ved den kendsgerning, at set med historiker-øjne er filmen den rene historieforfalskning i så godt som enhver henseende. For at der er tale om det, er indlysende klart for enhver, der kender blot det mindste til de historiske kendsgerninger, der trods forfalskningen ligger til grund for handlingen i tegnefilmen ”Anastasia”. Det svækker ganske vist ikke filmens traditionelt opbyggede drama, hvor alt ender godt tilsidst, men det virker alligevel ejendommeligt, når Don Bluth vil forsvare sig med, at filmen ikke skal ses som en historietime, og at det ikke betyder noget, om zardatteren Anastasia i virkeligheden blev dræbt sammen med sin familie. Sagen er, at Don Bluth og hans story-folk har lyttet mere til den falske myte om Anastasia, end til de historiske og tragiske kendsgerninger om den smukke pige og hendes familie. Medlemmer af Romanov-familien, som Anastasia tilhørte, har da også protesteret imod filmens udlægning af, hvad der skete med zarfamilien under den russiske revolution i 1917. De har også følt det fornærmende, at de forfulgte russere, deriblandt netop medlemmer af Romanov-familien, der flygtede til eksil i Paris, fremstilles som glade optrædende i en Broadway-musical.

     Det med, at ”Anastasia”-tegnefilmen ikke holdt sig til de historiske kendsgerninger, generede ikke Berlingske Tidendes tegnefilmekspert Jakob Stegelmann, som i sin anmeldelse af filmens danske premiere den 27. marts 1998, karakteriserede den som et eventyr. Han havde øje for de mange kvaliteter i filmen, men mente at den i lighed med andre af Don Bluths lange tegnefilm også havde indlysende svagheder:

     ”Don Bluth er i den sammenhæng lidt af en Rasputin selv: Gang på gang har han rejst sig efter et af sine studiers fald – som oftest for at hjemsøge os med nye tegnefilm, der nok har haft Disney-kvalitet hvad angik animationen – men som altid er nået nutte-smertegrænsen på rekordtid. Hvis de da ikke er komplet uforståelige: Don Bluths sans for den gode historie synes knap så god som hans åbenbare talent for klassisk animation.
     Men her virker ”Anastasia” som et tydeligt skridt i den rigtige retning: Ikke blot er historien fortalt klarere end nogen tidligere Bluth-film, animationen er også fri for de oversøde elementer, Bluth til tider fejlagtigt må have troet var kernen i Disneys geni. Og så har han også tilladt sig en ond, komisk skurk, der virkelig fungerer: Når Rasputin raser i helvede er han både en rigtig, frådende dæmon – og en latterlig hidsigprop, der hele tiden falder fra hinanden og må skrue hænder og fingre på igen. Så bærer man over med, at hans lille følgesvend Bartok slet ikke er så sjov, som der lægges op til.”

     Jakob Stegelmann kunne – forståeligt nok – heller ikke rigtig kapere musical-indslagene i filmen, dels fordi de afbrød handlingen, og dels fordi musiknumrene ikke var iørefaldende eller gribende nok.

    Et par dage efter ”Anastasia”s danske premiere kunne SØNDAGSAVISEN ved Charlotte Damsbo bringe en omtale af filmens produktion. Under overskriften ”Kamp mod Disney” berettes i artiklen om Don Bluth og Co.s problemer med mediegiganten Walt Disney Company, som truede sine forhandlere med, at hvis de solgte Bluths merchandising omkring ”Anastasia”, så ville Disney-selskabet afbryde samarbejdet med de pågældende forretningskæder og butikker. Til Don Bluths store overraskelse og glæde, trodsede de store amerikanske butikskæder Disney-selskabet, og solgte løs af merchandisingen omkring ”Anastasia”.  
     I artiklen nævnes også, at alene i USA lå ”Anastasia” salgsmæssigt på en andenplads med en indtjening på ca. 70 millioner dollar. Altså mere end Disneys ”Hercules”, men betydeligt mindre end ”Løvernes konge”s 313 millioner dollar.
     I en anden artikel i SØNDAGSAVISEN samme dato, fortæller Charlotte Damsbo under overskriften ”Ny tegnefilm er kun et eventyr” om den virkelige Anastasias og hendes forældres og søskendes grumme og tragiske skæbne. I endnu en artikel med overskriften ”Zar-datterens omtumlede liv”, anmelder Ole Rasmussen filmen og mener, at den er Don Bluths og hans over 300 medhjælperes hidtil mest ambitiøse forsøg på at kopiere Disneys fænomenale succes. Han mener også, at ””Anastasia” er en kulørt udgave af de faktiske historiske begivenheder, der er trængt i baggrunden til fordel for masser af sang og dans i en rigtig familietegnefilm.”  

     Imidlertid er det under alle omstændigheder en kendsgerning, at Disney-concernen har overlevet, og at dens fortsat intensive tegnefilmproduktion har bidraget til selskabets milliarder af dollar. Og det er lige så meget en kendsgerning, at man ikke siden ”Anastasia” har hørt mere til, hvad der videre er hændt med Don Bluth. Hans drøm om, ”at de små kan vinde over de store”, sådan som tilfældet var i hans første lange tegnefilm ”Nimh – fru Brisbys hemmelige verden”, ser i al fald foreløbig ud til at være bristet.

     Man må nok også sige, at det ville være svært at overtrumfe de dygtige Disney-tegnefilmfolk, som igen viste deres store talenter i og med langtegnefilmen ”Tarzan”, der havde dansk premiere fredag den 12. november 1999. Interessant er det i den sammehæng at konstatere, at en af Don Bluths top-animatorer, John Pomeroy, i mellemtiden var vendt tilbage til Disney-studierne, hvor han omkring  1994 blev chefanimator på den mandlige hovedperson John Smith i filmen ”Pocahontas”. I langtegnefilmen ”Tarzan” var John Pomeroy chefanimator på ’skurken’ Clayton, en gennemført karakteranimation af højeste karat. 
     Men en karakteranimation, som den, der viser sig i hovedfiguren Tarzan, skal man alligevel lede længe efter. Den var udført af Glenn Keane, en af Disney-studiernes bedste animatorer efter ”the nine old men”, hvoraf især to, Frank Thomas og Ollie Johnston, også havde været hans læremestre.

     Berlingske Tidendes filmanmelder Ebbe Iversen, kunne da også fredag den 12. november 1999 anmelde ”Tarzan” under overskriften ”En herlig Tarzan”. Han var begejstret for filmen og havde faktisk – mod sædvane – ingen væsentlige indvendinger at gøre. Han kunne derfor slutte sin anmeldelse som følger:

     ”At de mere dunkle og dystre klange i Edgar Rice Burroughs romaner er fraværende i filmen, kan man intet indvende imod, og i det hele taget kan man slet ikke finde på seriøse indvendinger mod denne usædvanligt flotte, fantasifulde og prægtigt underholdende film. Her er intet aber dabei, for ”Tarzan” viser, at trods efterabere er Disney stadig tegnefilmens konge.”

    Større og mere ærefuldt sværdslag kunne en Disney-tegnefilm ikke forventes at få af en garvet dansk fimkritiker.

    Men lad os her forlade de store vidder og bevæge os ned i den hjemlige ’andegård’, hvor slagsmålet om det tomme åleskind ofte hører til de sensationelle hverdags-nyheder.

Nyt liv i ”Cirkeline”

Musene Frederik og Ingolf medvirkede som bekendt i langtegnefilmen ”Fuglekrigen” (1990), men den lille alfepige ”Cirkeline”, som i 1960’erne og op til begyndelsen af 1970’erne var hovedpersonen i den serie korte tegnefilm, som Fiasco Film producerede med Jannik Hastrup som instruktør, medvirkede derimod ikke. Hun ville også næppe have passet ind i historien om småfuglenes kamp imod undertrykkeren, rovfuglen Fagin.
     Men allerede på det tidspunkt, hvor ”Fuglekrigen” blev produceret, førte Jannik Hastrup nogle forhandlinger med DR TV om en eventuel serie korte tegnefilm med i hvert fald musene Frederik og Ingolf i hovedrollerne. Men i modsætning til de oprindelige ”Cirkeline”-film, som var lavet i cut-out teknik, var det Janniks tanke, at de nye film skulle tegnes og animeres på samme måde, som tilfældet var i ”Fuglekrigen”, hvori der udelukkende blev brugt traditionel animationsteknik. Det vil sige, at figurerne skulle tegnes og animeres på papir, og at animationstegningerne derefter blev kopieret over – ikke på cels – men på farvet papir. Derefter blev figurtegningerne piftet op med farvekridt og lignende, hvorefter de blev klippet ud og først derefter monteret på cels. Det var denne nærmest geniale teknik, som vel at mærke ikke havde noget at gøre med cut-out og flyttefilmteknik, der også skulle bruges i den planlagte serie korte tegnefilm, og som Jannik og hans medarbejdere havde anvendt i de tidligere langtegnefilm og formentlig også i nogle af de korte tegnefilm.

     Den planlagte nye tegnefilmserie med Cirkeline blev imidlertid ikke til noget i denne omgang, i henhold til Jannik, fordi DR TV ikke mente at have penge til at putte i projektet. Derfor blev det foreløbig henlagt, indtil omkring midten af 1990’erne, hvor tanken om nye tegnefilm med den lille alfepige dukkede op igen. Denne gang dog ikke som en serie korte tegnefilm, men en lang tegnefilm lavet i samme teknik, som de oprindelige og højst charmerende Cirkeline-film fra 1960’erne.
    I sit februarnummer 1997 kunne Tele Danmark Magasinet bringe en to-siders artikel, hvori Cirkelines ’mor’, tegneren og forfatteren Hanne Hastrup, fortalte om sit lille 40-årige jubilæums-barn. I artiklen fortæller Hanne Hastrup bl.a. om, hvordan den lille alfepige kom til verden, nærmest ved en tilfældighed, og om den succes, der blev hende og hendes musevenner, Frederik og Ingolf, Musse, Susse og lille Sofus, til del. 
    De første film med ”Cirkeline” var i sort-hvid, ganske enkelt fordi der endnu ikke fandtes farvefjernsyn i Danmark dengang, men efter at farvefjernsyn stort set var blevet allemandseje, blev filmene lavet i farver. Hanne Hastrup fortæller, at Cirkeline blev det allerførste program, som blev vist i farver i dansk TV.
    Senere og op gennem 1990’erne og ind i det ny årtusinde, hvor videoen var blevet hver mands og kvindes eje,  blev Cirkeline markedsført både på VHS og senere DVD, og i bogform, som malebøger, som lydbånd, på børnetøj, service, dåser og tasker mm., og blev sågar også omsat til børneteater. Den lille alfepige var virkelig blevet så populær, så det i princippet tålte sammenligning merchandising-produkterne omkring Walt Disneys tegnefilm.
     Men Cirkelines succes skyldtes ikke kun merchandising, det var snarere omvendt, nemlig at hendes succes nærmest automatisk førte til markedsføringen af Cirkeline-relaterede produkter for børn. Hanne Hastrup forklarer selv Cirkelines levedygtighed og succes med, at figuren er ægte ment og kommer lige fra hjertet. Hanne Hastrup kunne i øvrigt fortælle, at Janniks studie havde fremskredne planer om en ny Cirkeline-film, som hun regnede med ville få premiere i 1998.

Cirkeline og musene Ingolf og Frederik kommer i biograferne til december.
© 1998 Hanne Hastrup og Dansk Tegnefilm Kompagni A/S.

Scenebilleder fra "Cirkeline 2 - Ost og Kærlighed".
 © 1999 Hanne Hastrup og Dansk Tegnefilm Kompagni A/S.

     Lørdag den 3. januar 1998 kunne Berlingske Tidende på bagsiden af 1. sektion fortælle, at ”Cirkeline kommer igen”. Artiklen var skrevet af Marchen Jersild, som bragte den for Cirkeline-fans gode nyhed, at en ny Cirkeline-film med arbejdstitlen ”Cirkeline flytter til byen” ville få premiere ved juletid s.å. Jannik Hastrup og hans otte-ti medarbejdere skulle netop efter nytår gå i gang med arbejdet. Filmen ville blive lavet i den oprindelige cut-out teknik, men naturligvis i betydelig forbedret udgave. Men producenten, Dansk Tegnefilm Kompagni, havde et problem, nemlig stemmerne til de to mus, Frederik og Ingolf. Derfor efterlyste selskabet gennem artikler i Berlingske Tidende nogle drenge, der kunne tale lige så hæst og alligevel forståeligt, som figurerne gør i de gamle film. Man anmodede børn og forældre til at indsende kassettebånd med stemmeprøver, helst indenfor en uges tid.
     Den 12. januar gentog Berlingske Tidende anmodningen til læserne om at indsende 2-minutter lange stemmeprøver, denne gang også stemmeprøve til Cirkeline, og helst snarest muligt til Dansk Tegnefilm Kompagni, St. Kongensgade 110 C, 1264 København K. Men man frabad sig telefoniske og personlige henvendelser, idet selskabet ikke havde kapacitet til at modtage sådanne.  

     Den 15. november 1998 bragte SØNDAGSAVISEN’s journalist Charlotte Damsbo under overskriften ”Lav selv en tegnefilm” en omtale af en ny cd-rom med Cirkeline, som var baseret på den kommende juls store børnefilm-nyhed: ”Cirkeline – Storbyens Mus”, som filmen var kommet til at hedde.
     Det fortælles, at CD’en indeholder aktivitetsprogrammer for mindre børn, såsom bl.a. at bygge en modeljernbane ved at sætte skinner sammen, spille klaver, puste sæbebobler, og tage på tur rundt i byen, enten på en rulleskøjte, en flyver eller en due, hvor det gælder om ikke at støde ind i noget undervejs. CD’en indeholder desuden et tegnefilmværksted, hvor børnene kan skabe deres egen lille film med både lyde, musik og egen indtalt dialog. Allersidst indeholder disken en julekalender, hvor der hver dag vises et lille nyt afsnit fra de ældre Cirkeline-film, men børnene kunne dog ikke smugkigge, for kalenderen kunne først aktiveres den 1. december.

”Hjælp! Jeg er en fisk!”

Efter succesen med ”Jungledyret Hugo” fortsatte A.Film med at producere reklametegnefilm og TV-serier, men for at holde firmaet og tegnerne igang på højeste og bedste professionelle niveau, påtog man sig at animere sekvenser i udenlandske langtegnefilm. Det blev fortrinsvis til et samarbejde med Don Bluth, som allerede i 1980’erne havde etableret sig med eget studio i skattebegunstigende Irland.
     Hen mod slutningen af 1990’erne gik A.Film-folkene igang med deres hidtil største og mest ambitiøse projekt: langtegnefilmen ”Hjælp, jeg er en fisk!”, som stillede store krav til medarbejderne på alle niveauer af produktionen. Der var tale om en 77 minutter lang tegnefilm i ’klassisk’ stil og animation, men med en del brug af computerteknik. Manuskriptet var skrevet af Stefan Fjeldmark, Karsten Kiilerich og John Stefan Olsen, på grundlag af en historie af de to førstnævnte, og for instruktionen stod Michael Hegner og Stefan Fjeldmark. Resultatet blev overvældende professionelt og demonstrerede, at kommerciel dansk tegnefilm både teknisk og kunstnerisk var blevet ’voksen’ og også ’følsom’, for man fattede virkelig sympati for flere af filmens tegnede hovedpersoner. Det havde en lang række efterhånden fremragende animatorer sørget for. Blandt disse især Jesper Møller, Christian Kuntz, Michael Helmuth, Jeff Varab, Rune Brandt, Jørgen Lerdam, Martin Madsen, Anna Gellert, Dan Harder. Hans Perk fik credit som Technical Wizard.

Scenebilleder fra ”Hjælp! Jeg er en fisk!”. - © 2000 A.Film.

     Produktionen af ”Hjælp! Jeg er en fisk!” blev støttet af Det Danske Filminstitut, men var i enhver henseende af en sådan størrelsesorden, at der nødvendigvis måtte blive tale om en co-produktion for A.Film, som indgik i samarbejde med flere danske og udenlandske producenter og sponsorer. En produktionsform, som man også benyttede sig af i den store serie tegnefilm med H.C.Andersens eventyr, som i 2004 blev produceret i anledning af digterens forestående 200 års fødselsjubilæum. Og jo forresten en produktionsform, som også Jannik Hastrup var henvist til at benytte sig af, omend i relativt mindre skala. Dansk tegnefilm var dermed for alvor blevet den internationale affære, som allerede Storm P. og senere Jørgen Myller og Dahl Mikkelsen havde drømt om, men ikke kunnet realisere.

Scenebilleder fra ”Hjælp! Jeg er en fisk!”. - © 2000 A.Film.

     Med ”Hjælp! Jeg er en fisk!”, som havde premiere i 2000, trådte A.Film med glans ind i det nye årtusinde, og senere produktioner har vist, at firmaet og dets efterhånden store stab af medarbejdere bestemt må have fremtiden for sig, også og måske ikke mindst på computeranimationens område, hvilket film som ”Hyrdinden og skorstenfejeren” (2001), en virkelig cadeau til eventyrdigter Andersen, og den fanden-i-voldske og groteske ”Terkel i knibe” (2004), samt parafrasen ”Den grimme ælling og mig” (2006), vidner om. Det skal blive spændende at følge firmaets produktioner i de kommende år.

En drøm blev til virkelighed

Siden maj 1991 havde jeg, Harry Rasmussen, været efterlønsmodtager, men lå dog ikke på den lade side af den grund, idet jeg mest for at holde mig selv i gang, havde genoptaget arbejdet på mit efterhånden gamle projekt med en tegnefilm baseret på H.C.Andersens eventyr ”Det er ganske vist!” Situationen var den, at min kone, Birgit, som var fastansat pædagog i en børnehave, havde taget et halvt års orlov, og det benyttede hun delvis til at male baggrunde til filmen, medens jeg successivt tegnede de manglende layouts til disse. Vi stod jo i den situation, at min tidligere kollega og kompagnon, Flemming Jensen, havde taget samtlige de baggrunde, han mange år tidligere havde malet til filmen, med sig, da han forlod Anima Film ApS i 1980. Det der var tilbage, var en del baggrundslayouts, som jeg havde tegnet i 1974-75, så disse kunne derfor stadig benyttes.
     I den periode i 1994, hvor Birgit malede baggrunde, lykkedes det hende stort set at male samtlige baggrunde til filmen, men der blev dog ikke brug for disse i denne omgang, fordi arbejdet på filmen af flere grunde atter gik i stå. Birgits orlov var forbi, og jeg selv lagde det udsigtsløse arbejde fra mig og genoptog research- og skrivearbejdet på projektet ”Dansk Tegnefilms Historie 1919 – 2000. Fra forhistorie til computeralderen”. Desuden arbejdede jeg i stigende grad og omfang som forfatter, men udelukkende på con amore-basis, og skrev en del artikler om mit yndlingsemne: H.C.Andersen og hans forfatterskab. (Note 5)

     I juli 1996 var jeg blevet folkepensionist som 67-årig, og i den anledning genoptog jeg arbejdet med mit efterhånden gamle tegnefilmprojekt ”Det er ganske vist!” Det skete mest for at holde mig selv lidt i gang med metieren, og derfor gav jeg mig i kast med nogle af de scener, der manglede at blive animeret. I første omgang gjaldt det scenerne med ’sladre-hønen’, som siger til sin nabohøne på hjalet: ”Hørte du, hvad her blev sagt! Jeg nævner ingen, men der er en høne som vil plukke sig for hanens skyld! Var jeg hane, jeg ville foragte hende!” Det blev efter min egen mening noget af det bedste animation i filmen.

     Året efter, i 1997, forespurgte jeg min gode ven og kollega, Jakob Koch, om der var nogen mulighed for, at han eventuelt ville påtage sig at kopiere animationstegningerne til ”Det er ganske vist!”, over på celluloider. Han var nemlig i den heldige situation, at eje en egnet fotokopimaskine til formålet, hvilket jeg ikke selv havde, idet jeg og mine tidligere medarbejdere i Anima Film ApS udelukkende havde brugt den ’gammeldags’ optræksmetode.
     Forsøget med fotokopiering på cels faldt så heldigt ud, at det gav mod på at forsøge på at få filmen gjort færdig. Da det samtidig var hensigten, at filmen skulle optages på hans 35mm trickbord, enedes Jakob og jeg derfor om et nærmere samarbejde omkring produktionen. Vi bestemte os følgelig for, som det første, at finde ud af, om ikke der ville være en mulighed for at få finansieret færdiggørelsen af filmen helt eller delvist. I første omgang henvendte vi os dog til skuespilleren Ove Sprogøe, som i 1973 havde indtalt eventyret på lydbånd, for at sikre os at han stadig var indforstået med, at vi benyttede hans indtaling til filmen. Det var han heldigvis, og stadigvæk uden at få noget honorar, men dog sådan at der skulle betales royalty af eventuelle indtægter. Ove Sprogøe døde i 2004, så evt. royalty tilfaldt derfor hans arvinger.
     I den følgende tid ansøgte vi forskellige instanser om økonomisk støtte til filmens færdiggørelse, i 2002 den nystiftede H.C.Andersen Fonden 2005, som vi måtte formode ville være den rette instans til formålet, men nej, det blev igen til et afslag. Det var denne gang begrundet med, at man allerede havde entreret med et dansk konsortium, som skulle producere 26 halvtimes programmer, alle indeholdende et eller flere af Andersens mange eventyr, deriblandt også ”Det er ganske vist!”. Navnet på konsortiet blev ikke nævnt, men det stod os snart klart, at det måtte dreje sig om bl.a. A. Film A/S, idet næppe andre herhjemme ville have turdet binde an med så stor og krævende en opgave. Det viste sig senere, at konsortiet bestod af flere selskaber med Egmont Imagination og DR i spidsen, altså kapitalstærke instanser, som et lille foretagende som Harry Rasmussen og Jakob Koch tegnefilm aldrig ville have kunnet eller vovet at konkurrere med.

     Men for nu at gøre en lang historie kort, så foreslog Jakob Koch på et tidspunkt, at vi gik over til at tage computerteknikken til hjælp ved færdiggørelsen af ”Det er ganske vist!”, både hvad angik linetests, optræk og farvelægning af animationstegningerne, ’optagelse’ af filmen og redigeringen af lyd og billede. Samtlige animationstegninger til filmen, som altså var blevet håndtegnet med blyant på papir, blev scannet ind i computeren og farvelagt der, og derefter kombineret med de relevante baggrunde, hvorefter panoreringer, tilt, zoom ind og ud, overtoninger osv. blev udført ved hjælp af dertil egnede computerprogrammer. Alt dette tekniske arbejde blev faktisk lavet af Jakob Koch alene, men under min supervision som filmens instruktør.
     Da vi efter godt et års arbejde i ro og mag var blevet færdige med filmen i juni 2006, besluttede vi at tilføje en introduktion, hvori man kunne se, hvordan filmen rent teknisk var blevet til. Vi var derefter så heldige at Annemette Karpen gerne ville lade filmen få Danmarkspremiere på BUSTER Festival 2006, hvilket skete den 15. september s.år. Det var vi naturligvis taknemlige for og stolte over, især da vi udmærket er klar over, at vores lille film ikke kan måle sig med den professionelle og tekniske perfektion, som præger nutidens danske tegnefilmproduktion. 

Se: "Det er ganske vist!" her:

Se en nærmere omtale af filmen her 

Epilog

Her ender så den lange, personligt prægede og - det skal indrømmes -  ufyldestgørende rejse gennem tegnefilmhistorien, som tog sit udgangspunkt i 1800-tallets eksperimenter med de levende billeder, dels de tegnede og dels de fotografiske, og videre over de første film og tegnefilm i disse begrebers egentlige forstand. Undervejs dukkede for tegnefilmens vedkommende navne op, som f.eks. englænderen Walter R. Booth, franskmanden Emile Cohl, engelsk-amerikaneren James Stewart Blackton, amerikanerne Winsor McCay, Earl Hurd, Raoul Barré, Max Fleischer, og – ikke mindst – Walt Disney, den af alle, der fik den største og mest varige indflydelse på stort set al kommerciel tegnefilmproduktion, både i Amerika og i Europa og stort set også i resten af verden.
    Herhjemme i lille Danevang, lille Dynevang, var det navnet Robert Storm Petersen, der stod for de tidligste eksperimenter med fænomenet animation i betydningen ’tegnefilm’. Hans lille men desværre bortkomne eksperiment udi genren fra 1907, var formentlig teknisk set inspireret af de trickfilmfarcer, der på den tid blev produceret hos Nordisk Film, hvor han arbejdede dengang. Og begge dele var med al sandsynlighed påvirket af lignende udenlandske forsøg, som fandt sted i både Frankrig, England og Amerika. Men Storm P. kom først for alvor igang med at producere tegnefilm i 1919, hvor han med henblik på sin forestående Amerika-rejse fremstillede sin første tegnefilm med sin dengang berømte tegneserie ”De tre små mænd”. Disse figurer var som skabt for tegnefilmmediet, hvilket Storm P. åbenbart tidligt indså. 
     Amerika-rejsen førte dog ikke til noget gennembrud for Storm P. som tegnefilmproducent, men under opholdet over there havde han haft lejlighed til at se, hvad amerikanerne formåede på reklametegnefilmens område. Efter hjemkomsten lykkedes det for Storm P. at skaffe kapital til at producere sin næste tegnefilm med de tre små mænd, og den havde premiere i Palads Teatret ved juletid 1920. Til den film havde han fået assistance af den erfarne filmfotograf Karl Wieghorst, og samarbejdet mellem de to kom til at vare til hen mod 1930. Senere i 1920’erne fulgte flere lignende underholdningstegnefilm, men Storm P. var klar over, at pengene lå i at være producent at reklametegnefilm. Fra omkring 1922 lavede makkerparret en del reklametegnefilm, dog fortrinsvis i cut out og flyttefilmteknik.
    Men det tilfredsstillede ikke i længden Storm P. at beskæftige sig med den tidkrævende teknik, det er at producere tegnefilm, og han overlod derfor efterhånden arbejdet til Wieghorst, men denne manglede sin makkers vid, humor og tegnetalent, så det hele fik snart en brat ende.
    Imidlertid var der en ung mand i Aalborg, der havde set nogle af Storm P.s tegnefilm i biograferne, og det havde fascineret ham så meget, at han gerne selv ville lave tegnefilm. Dette var imidlertid udelukket herhjemme på det tidspunkt, og derfor måtte han søge udenlands. Via sin fader, som var forretningsmand, søgte han i en alder af 18 år ind på et reklamebureau i Berlin. Hans navn var Jørgen Müller. Efter omkring et års tid blev han forflyttet til reklamebureauets engelske afdeling i London, og her var han så heldig at komme i kontakt med et par folk, der specielt producerede tegnefilm. De to hed Sidney Griffiths og Brian White. Dem kom Müller – eller Myller, som han nu kaldte sig – til at arbejde for, og han viste så stort talent for mediet, at han faktisk allerede fra starten kom til at arbejde selvstændigt.
     Efter et par år sammen med Griffiths og White fik den da 22-årige Myller lyst til at stå på egne ben, og derfor vendte han i 1932 hjem til Danmark og etablerede sig med sit eget lille tegnefilmstudio, ”Animated Cartoon Compagny, Copenhagen”, i forretnings- og kontorkomplekset Vesterport i København. I den anledning havde han allieret sig med franskmanden Yvon Denise, som blev hans forretningsfører, og Myller fik desuden snart en medarbejder til at hjælpe sig med det praktiske arbejde. Dennes navn var Anker Roepstorff, og han, der var jævnaldrende med Myller, viste sig dels som en hurtig og effektiv mellemtegner og dels som en god manuskriptforfatter, som det lille firma også snart fik brug for i den egenskab. Kort efter ansattes den kun 17-årige malersvend og fritidstegner Henning Dahl Mikkelsen, som meget hurtigt viste sig at være et specialtalent på tegnefilmens område. Han skulle senere komme til at gøre sig gældende som ældre dansk tegnefilms førende kapacitet.
     Imidlertid var der sket lidt af en revolution indenfor den internationale underholdningstegnefilms område, idet Walt Disney Studios havde skabt en figur, Mickey Mouse, tilmed en talende og musikalsk mus, som snart skulle vise sig at have en hidtil enestående appel til alverdens biografpublikum. Denne figur udkonkurrerede snart en anden, men knapt så populær tegnefilmfigur, Hugh Harmans og Rudolph Isings lille negerdreng ”Bosko”, og sammen med Mickey Mouse-filmene inspirerede de to i hvert fald Jørgen Myller til at skabe sin egen lille tegnefilmhelt, den engelske Bobby ”Columbus”, hvis første – og eneste – tegnefilm fik dansk premiere i 1934.
     Jørgen Myllers lille korte tegnefilm, den første danske med lyd, blev forsøgt fulgt op med andre korte underholdningstegnefilm, som f.eks. ”Fyrtøjet” (1934), men disse film blev fortrinsvis produceret med engelsk tale, idet det hurtigt stod klart for Myller og hans partner, Yvon Denise, at det danske marked var for småt til så omkostningskrævende film. Men her kom heldet Myller til hjælp, idet hans gamle læremester, Sid Griffiths, i mellemtiden var blevet ansat hos Anglia Films Ltd. i London. Firmaets chef var tegneren og instruktøren Ernest Anson Dyer, og begge viste sig at være interesseret i at distribuere Myllers film. Dette, sammen med den omstændighed, at ordretilgangen svigtede for Animated Cartoon Compagny, Copenhagen, fik Myller til brat at forlade Danmark og rejse over og lade sig ansætte hos Anglia Films. Det kom fuldstændig uventet og overraskende for hans medarbejdere. Men snart efter opfordrede han skriftligt Henning Dahl Mikkelsen og Anker Roepstorff til at lukke firmaet og selv komme over og arbejde sammen med ham i London, hvilket også skete kort efter.
     Efter et par års ophold hos Anglia Films i London, hvor de tre herrer var ledende i produktionen af en serie korte tegnefilm med musketeren Sam Small i hovedrollen, plus nogle reklametegnefilm, vendte de successivt hjem til København og splittede op. Roepstorff fik ansættelse som guide på Carlsberg, Henning Dahl Mikkelsen, som herefter blev bedst kendt under kunstnernavnet ”Mik”, arbejdede som freelance tegner og tegnefilmproducent for bl.a. reklamebureauerne Monterossi og Bergenholz, medens Myller gik i partnerskab med Gutenberghus Reklamebureau og dannede sin egen tegnefilmafdeling for produktion af reklametegnefilm. Lejlighedsvis arbejdede de tre dog sammen om forskellige opgaver, idet Roepstorff fungerede som freelance manuskriptforfatter.
     Samarbejdet mellem de tre blev yderligere forstærket, da de blev ansat i det tyskejede tegnefilmselskab VEPRO, som etablerede sig i København i april 1939. Myller og Mik var kunstneriske ledere, og Roepstorff leverede fortsat idéer og manuskripter til en del af de reklamefilm, firmaet producerede i årene 1939-42. Det lukkede i september 1942. Men nok så afgørende var det, at på VEPRO arbejdede en yngre generation af tegnefilminteresserede unge mænd, som kort efter skulle føre traditionenerne fra Myller og Mik  videre. Det var folk som Kjeld Simonsen (Simon), Børge Hamberg, Bjørn Frank Jensen, Erik Christensen og Erik Rus.  

     Den ovenfor skitserede ældre danske tegnefilmhistorie kom til at danne basis og udgangspunkt for den efterfølgende danske tegnefilmproduktion, både på reklametegnefilmens og underholdningstegnefilmens områder. Vilkårene for dansk tegnefilmproduktion var dog ikke særlig gunstige på den tid, hverken finansielt eller kulturelt. Tegnefilmproduktion var generelt set også dengang omkostningskrævende, og dette i forbindelse med en meget ringe forståelse for tegnefilmmediets kulturelle plads og betydning, bevirkede at den danske tegnefilmbranche stort set var ikke-eksisterende. Der fandtes ganske vist en institution som Dansk Kulturfilm, oprettet 1932, som havde til formål at producere film til undervisnings- og oplysningsbrug, samt børnefilm og film om Danmark og dansk virksomhed. Men da institutionen forvaltede statsmidler, måtte dettes bestyrelse naturligvis stå til ansvar for sine dispositioner. Desuden viste det sig afgørende, hvem der sad i bestyrelsen og i det udvalg, som skulle træffe beslutning om, hvilke film og hvilke producenter, man ville engagere til at producere de ønskede film.
     Det kan generelt konstateres, at Dansk Kulturfilm fik en vis positiv betydning for dansk dokumentarfilm, men også, at det kulturelle udvalg bestod af mennesker, for hvem begrebet tegnefilm var identisk med en banal og underlødig filmgenre for børn. Og det blev ikke bedre, efter at man i 1944 oprettede Ministeriernes Filmudvalg (MFU), som skulle administrere produktionen af samtlige film af aktuel, statsoplysende og propagandamæssig art for de forskellige ministerier og statsinstitutioner. Det var i praksis Dansk Kulturfilm, der forestod produktionsledelsen af MFU’s film frem til 1958, hvor Statens Filmcentral (SFC) overtog administrationen af både Dansk Kulturfilm og MFU. Sidstnævnte blev nedlagt 1966 og erstattet af Kortfilmrådet, oprettet 1965. I 1964 var Filmfonden blevet oprettet med det formål at fremme filmkunsten i Danmark, og til at rådgive sig havde man samtidig oprettet Filmrådet, hvis medlemmer faktisk blev bestemmende for, hvilke filmtyper og film, der blev givet produktionsstøtte til. Også her var tegnefilmgenren sorteper. 

     Det var på den ovenfor skitserede baggrund derfor lidt af et vovestykke og eksperiment, da Dansk Farve- og Tegnefilm A/S blev stiftet 5. december 1942 med det umiddelbare formål at producere Danmarks – ja, Europas – første tegnefilm af spillefilmslængde: ”Fyrtøjet”, baseret på H.C.Andersens eventyr af samme navn. Det viste sig nemlig at de statslige institutioner ikke var interesseret i projektet, som derfor måtte finansieres med privat kapital, hvilket da også lykkedes, dog ikke uden visse problemer. Det, der mere specielt udgjorde baggrunden for igangsættelsen af produktionen af ”Fyrtøjet” var den omstændighed, at amerikanske tegnefilm, hvilket hovedsagelig ville sige Walt Disneys tegnefilm, på grund af krigen og den tyske besættelse af Danmark ikke kunne importeres og dermed heller ikke vises i de danske biografer.
     Fra ledelsen af Dansk Farve- og Tegnefilm A/S’ side, dvs, Allan Johnsen og Peter Toubro, regnede man i første omgang med at kunne producere ”Fyrtøjet” på ca. 2 år, og så længe turde man nok gå ud fra, at krigen ville vare, så der ikke var grund til at frygte for konkurrencen fra amerikanske tegnefilm. Altså gik man fortrøstningsfuldt igang med produktionen, så meget mere, som at man snart kom til at råde over et nogenlunde kvalificeret og erfarent personale. Det viste sig nemlig, at man stort set kunne overtage de mennesker, der havde været ansat hos det kort forinden lukkede VEPRO. Til det kreative personale hørte først og fremmest animatorerne Børge Hamberg, Bjørn Frank Jensen og Erik Christensen, som blev suppleret med folk, der ikke havde arbejdet hos VEPRO, nemlig Preben Dorst, Harry Rasmussen, Otto Jakobsen, Frede Henning Dixner m.fl.
     Til det tekniske personale hørte i starten kun filmfotograf Marius Holdt, som også kom fra VEPRO, og det samme gjorde det håndværksmæssige personale, dvs. optrækkere og farvelæggere, blandt hvilke der var navne som Karen Bech og Mona Irlind og mange flere, som under ledelse af Else Emmertsen og Jenny Holmqvist forestod det store arbejde med at overføre animationstegninger med pen, tusch og farve til celluloiderne. Blandt mellemtegnerne var der så vidt vides ingen, som kom fra VEPRO, men Arne Jørgensen havde arbejdet som sådan hos Hans Held på Bavaria Film i Tyskland. De øvrige mellemtegnere var navne som Bodil Rønnow, Erling Bentsen, Helge Hau, Mogens Mogensen, Torben Strandgaard o.m.fl.

     Efter ”Fyrtøjet”, som havde premiere 16. maj 1946, forsøgte man sig med et nyt langtegnefilm-projekt: ”Klods-Hans”, igen baseret på H.C.Andersens eventyr af samme navn, og med en del af samme personale som under produktionen af ”Fyrtøjet”. Men det lykkedes kun at producere en 10-minutters pilotfilm, som ikke var tilstrækkelig til at overbevise MFU og Dansk Kulturfilm om, at Dansk Farve- og Tegnefilm A/S med sin daværende ledelse kunne forestå produktionen på ”kunstnerisk” vis.
     Imidlertid var der kommet et nyt tegnefilmfirma på banen: Ring, Frank & Rønde, som blev ledet af Børge Ring, Bjørn Frank Jensen og Arne Rønde Kristensen. Her drømte man om at forbedre den tekniske og kunstneriske kvalitet af dansk tegnefilm, alt imedens man holdt skuden i vandet ved at producere reklametegnefilm og tegnefilmindslag i kortfilm. Simon var tilknyttet firmaet som animator, og Kaj Pindal var mellemtegner og Ib Steinaa mellemtegner og baggrundsmaler. Det gik en overgang så godt, at man rykkede firmaet fra en lejlighed på Vesterbro i København til en villa i Vedbæk i Nordsjælland, hvor den berømte ex-Disney animator og instruktør, David Hand, kom og holdt et seminar om produktion af tegnefilm på Disney-niveau.
    Desværre bristede de store forhåbninger, også selvom Nordisk Film overtog firmaet i 1951 og omdøbte det til A/S Nordisk Tegnefilm. En licitation på en del af arbejdet på det amerikanske UPA’s produktion af ”The Emperor’s New Clothes”, en kortfilm baseret på H.C.Andersens eventyr ”Kejserens nye klæder”, glippede. Men forinden havde Simon, Pindal og Steinaa forladt firmaet og forsøgte at finde andre udveje for deres trang til at ville lave tegnefilm. Dette er altsammen beskrevet i de senere afsnit på denne hjemmeside og skal derfor ikke gentages her.
     Det korte af det lange er, at der omtrent på samme tidspunkt var kommet et nyt navn, indenfor tegnefilmbranchen, nemlig Bent Barfod, som skulle få en vis succes og som skulle komme til at udklække et par folk, som siden viste sig at få stor betydning for dansk tegnefilmproduktion. Det var navne som Flemming Quist Møller og Jannik Hastrup. De tos virke indenfor den danske tegnefilmbranche skulle komme til at udklække yderligere to store talenter: Anders Sørensen og Per Tønnes Nielsen, som senere slog sig sammen under navnet ”Tegnedrengene”. Flemming Quist Møller og Jannik Hastrup dannede sammen med Per Holst firmaet ”Fiasco Film”, som blev bedst kendt for at producere de berømte Cirkeline-film til DR-TV. Senere dannede Jannik sammen med producenten Ebbe Preisler firmaet Dansk Tegnefilm Kompagni A/S, som kom til at stå for produktionen af både korte og lange tegnefilm, som i alle tilfælde nød godt af den statslige produktionsstøtte, uden hvilke filmene næppe ville være blevet produceret.
     I mellemtiden var Kaj Pindal draget til Canada, hvor han blev ansat hos National Film Board of Canada, og der skabte han sig en højt respekteret karriere, især med skabelsen af nogle ret markante korte underholdningstegnefilm. Ib Steinaa genoplivede i 1958 det ’sovende’ A/S Nordisk Tegnefilm ude hos Nordisk Film i Valby. Her arbejdede i flere år animatorer som Harry Rasmussen, Walther Lehmann og Flemming Jensen. Ved årsskiftet 1966/67 forlod Steinaa Nordisk Tegnefilm og dannede sit eget firma: Steinaa Film, og her arbejdede bl.a. Harry Rasmussen og Flemming Jensen, mens Lehmann var tilknyttet som freelance.
     1970 slog Flemming Jensen og Harry Rasmussen sig sammen under navnet Tegnefilm I/S, som senere skiftede navn til Anima Film ApS. 1980 overtog Harry Rasmussen firmaet som ene anpartshaver og ene direktør, og på det vilkår fungerede firmaet til 1. maj 1991, hvor det blev lukket som følge af Harry Rasmussens sygdom. Flemming Jensen fortsatte som freelance indtil han i 2001 trak sig tilbage som folkepensionist og helligede sig sin store hobby som tegner og kunstmaler.
     I mellemtiden var Ib Steinaa afgået ved døden i 1987, kun 60 år gammel. Året efter døde Kjeld Simonsen, 68 år gammel. Walther Lehmann fortsatte stadig som freelance tegner og animator, indtil han i 1990’erne udviklede Parkinsons Disease, som efterhånden gjorde ham totalt beroende på andres hjælp og pleje. Han døde som 72-årig den 27. juli 2006, og dermed var et langt liv indenfor dansk tegnefilm slut. Det betød samtidig, at der kun var få aktive tilbage af de ’gamle’ danske tegnefilmfolk, blandt disse især Flemming Quist Møller, Jannik Hastrup og Anders Sørensen. Per Tønnes Nielsen døde som 60-årig den 18. november 2004.

     Situationen var nu den, at traditionen fra Jørgen Myller og Henning Dahl Mikkelsen var slut, og at en helt ny generation af danske tegnefilmfolk med en anden baggrund og et andet udgangspunkt, i mellemtiden havde taget over. Det begyndte med Jørgen Klubien og Jeff Varab, som indførte en tradition med mere direkte tilknytning til amerikansk tegnefilm, mere specielt til Disney-traditionen. Dernæst blev det folk som Stefan Fjeldmark, Jørgen Lerdam, Karsten Kiilerich, Hans Perk, Kim Annweiler og Vibeke Andersen, og mange flere af deres kolleger, der førte den nye tradition videre og fik stor succes med det. Succesen fulgte indtil videre først og fremmest A.Film ApS, som blev stiftet i 1988 og 1995 omdannet til A.Film A/S, og som foreløbig har skabt flere store tegnefilmsucceser, som f.eks. ”Jungledyret Hugo” (1993), ”Hjælp! jeg er en fisk!” (2000) og ”Asterix og Vikingerne” (2006). Og med kortfilmen ”Hyrdinden og skorstensfejeren (2001), featuretegnefilmen ”Terkel i knibe” (2004) og kortfilmen ”Den grimme ælling og mig” (2005), har A.Film-folkene vist, at de også behersker computerteknikken og dermed er trådt ind i en ny tidsalder, nemlig hvad man med rette kan kalde computeralderen.
     Indenfor de seneste 10-15 år er der internationalt blevet skabt så mange computergenererede 3D-’tegnefilm’, som har haft så stor publikumssucces, at denne form for ’tegnefilm’ naturligvis er kommet for at blive. Men ifølge Storm P. er det som bekendt svært at spå – især om fremtiden!, så derfor er det ikke til at vide om genren vil komme til at udkonkurrere den ’klassiske’ tegnefilm, eller hvad den nuværende situation vil udvikle sig til. Eller om det måske vil gå sådan, som det i sin tid gik med Disney-traditionen og -stilen, da den i slutningen af 1940’erne blev brudt og en overgang fik alvorlig konkurrence af tidligere Disney-ansatte, som bl.a. Stephen Bosustow, John Hubley, Bob Cannon m.fl., som dannede firmaet United Productions of America, forkortet til UPA, og som i en årrække skabte nogle markante og på flere måder anderledes tegnefilm, som efterfølgende kom til at præge samtidig amerikansk og europæisk, herunder dansk, tegnefilmproduktion.

     Endelig skal det nævnes og fremhæves, at dansk tegnefilms hidtil største producent af lange tegnefilm, Jannik Hastrup, i slutningen af 1990’erne vendte tilbage til sin ’dogmefilm-agtige’ teknik fra 1960’-70’erne med at bruge cut out og flyttefilmteknik i forbindelse med produktionen af en ny serie af lange Cirkeline-tegnefilm. Serien indledtes med ”Cirkeline – Storbyens mus” (1998) og fortsattes med ”Cirkeline – Ost og kærlighed” (2000) og ”Cirkeline og verdens mindste superhelt” (2004). Men der var dog alligevel sket en teknisk nyorientering i forbindelse med de seneste af disse film, idet Jannik og hans medarbejdere var gået over til at tage computerteknikken til hjælp, men på en sådan måde, at det fortsat så ud, som om der blev brugt ’gammeldaws’ cut out og flyttefilmanimation. Resultatet var både imponerende og charmerende, og blev da også godt modtaget af både presse og publikum, selv her i computerteknikkens 3D-tidsalder.
     Cut out og flyttefilms-tegnefilmene, med eller uden computerhjælp, betød dog ikke, at Jannik Hastrup havde opgivet de lange og betydeligt mere omkostningskrævende tegnefilm i ’traditionel’ teknik, tværtimod var han i 2002 midlertidigt vendt tilbage til genren i og med den 74 minutter lange ”Drengen der ville gøre det umulige”. Filmens manuskript var atter skrevet af Bent Haller, men formentlig fordi den var en co-produktion mellem  Dansk Tegnefilm 2 og bl.a. France 3 Cinema, blev musikken for en gangs skyld ikke skrevet af Fuzzy, men af Bruno Coulais. Storyboardet var udformet af Jannik Hastrup og Nancy Carrig, og scenerierne layoutet af Ole Bidstrup, mens Bigita Faber var filmens Art Director. Animationen var med sædvanlig dygtighed udført af Asta Sigurdardottir, Georges Stoyanoff, Karin Nilsson, Anders Nejsum, Anna Gellert, Alice Rasmussen, Bente Woodruff, Flemming Jensen og Nancy Carrig – og Jannik Hastrup selv.
     Som tegnefilm betragtet adskiller ”Drengen der ville gøre det umulige” sig både indholdsmæssigt og stilistisk fra så godt som alle Jannik Hastrups tidligere langtegnefilm. Den er enklere i sin handling, hvis tema har en vis lighed med drengen Mowglis skæbne i Kiplings ”Junglebogen”, mens designet har hentet inspiration i den grønlandske naturs enkelhed og udstrakte vidder. Alt i alt en smuk og rørende film, der blev godt modtaget af pressen, og så vidt vides også af publikum. Det skal derfor blive spændende at se, hvad vi tegnefilmfans kan forvente os fra Jannik Hastrups hånd i fremtiden. 

     Uden at ville forkleine nogen, må man nok have lov til at sige, at set i bakspejlet har kommerciel dansk tegnefilm siden sin egentlige start i 1919 og frem til nu, kun haft tre virkelig originale og markante skikkelser indenfor genren: Robert Storm Petersen, Bent Barfod og Jannik Hastrup.

På dette foto fra 2004 ses jeg, den da 75-årige Harry Rasmussen, siddende bag lyspulten, som jeg på det tidspunkt stort set havde arbejdet ved daglig i mere end 60 år, fra starten i 1943 på langtegnefilmen ”Fyrtøjet” (1946) og til færdiggørelsen af kortfilmen ”Det er ganske vist!” (2006). – Foto: © 2004 Harry Rasmussen.

     For mit personlige vedkommende blev arbejdet og beskæftigelsen med tegnefilm definitivt afsluttet i 2006, efter omkring 60 års virke i branchen, og i og med færdiggørelsen af den korte tegnefilm i ’klassisk’ stil: ”Der er ganske vist!”, som mest er lavet af kærlighed til det traditionelle tegnefilmmedie, men også lidt på trods og som en protest imod det offentlige støttesystem, som i hvert fald ikke i dette tilfælde har været særlig forstående og hjælpsomme. Derfor skal der ingen tak lyde til hverken Det Danske Filminstitut, Statens Filmcentral eller H.C.Andersen Fonden 2005, men kun til min kone Birgit Bennedbæk og min ven og samarbejdspartner Jakob Koch, - og så til alle de mange mennesker, der efterhånden har hilst den lille film velkommen. 

     Arbejdet fortsættes dog indtil videre med ”Dansk Tegnefilms Historie 1919 – 2000 – fra forhistorie til computeralderen”, som for alvor påbegyndtes i 1984 og som i og med dette afsnit må betragtes som afsluttet i hovedtrækkene. Der forestår dog stadig et reseach- og opdateringsarbejde, efterhånden som ny og supplerende viden og nyt materiale dukker op, lige som der endnu mangler en del biografier. Denne version er derfor i virkeligheden langt fra færdig, og det er følgelig mit håb, at andre og bedre kvalificerede folk vil lade sig inspirere af denne hjemmeside og selv fortsætte en forhåbentlig mere eksakt efterforskning af emnet, end det har været muligt for mig at gøre. Men man er mere end velkommen til hen ad vejen at komme med korrektioner eller tilføjelser til denne hjemmeside.  

Taastrup, den 12. juni 2007                                       Harry Rasmussen.

© 2007 Harry Rasmussen.

_______________

Polemisk efterskrift:

Puritanerne og de revolutionære rykker ud...

Det var nærmest uundgåeligt, at den populære tegnefilm skulle blive udsat for kritik, både som genre og enkeltfilm, primært fra pædagogers og den intellektuelle elites side. Til de sidstnævnte hørte avisernes og bladenes filmanmeldere, hovedsagelig folk med litterær baggrund, som allerede tidligt i tegnefilmens historie rettede skarpe angreb på især underholdningstegnefilmene, som blev beskyldt for at være forfladigende og fordummende. Og netop udtrykket ’fordummende’ siger noget om, hvad der var kritikernes ærinde og hensigt, nemlig at filmene efter deres mening først og fremmest burde være ’oplysende’, ’opdragende’ og ’kulturelle’.
     1930’ernes kulturradikale var nogle af de første til at kritisere alt, hvad der smagte af såkaldt småborgerlige værdinormer og bourgeois-kultur. Denne blev bl.a. beskyldt for at være dobbeltmoralsk og farisæisk.  
     Senere kom så en hovedsagelig politisk motiveret, uforsonlig og nærmest hadsk kritik. Både før, under og måske især efter ungdoms­oprøret i 1968 og i årene efter, rykkede bedrevidende og puritanske psykologer, pædagoger, sociologer og akademiske filmanmeldere i marken for at bekæmpe, hvad de kaldte den omsiggribende forråelse og fordummelse af det sagesløse og "uskyldige" publikum, herunder naturligvis ikke mindst børnene.

     Kritikerne kan groft taget deles i tre kategorier, nemlig i en borgerlig-religiøs elite, som følte og føler de moralske værdier truet af det verdslige "filmgøgleri". Dernæst i en intellektuel, borgerligt konservativ kultureli­te, som var og er imod enhver form for forandring og fornyelse af bl.a. kunsten, og endelig i en intellektuel kulturradi­kal og senere politisk venstreorien­teret elite, som netop så det som kunstens primære opgave at være fornyende og forandrende. De to først­nævnte kategorier fremførte deres respektive kritik af film og tegne­film allerede kort efter de to filmgen­rers frem­komst, mens de kulturradikale først for alvor begyndte deres "korstog" i 1930'erne. Den politisk motiverede venstreorienterede kritik fremkom som nævnt især med den politiske del af ungdomsop­røret i 1968 og kulminerede i og med den nymarxistiske ideologikritik i 1970'erne.

     De mest rabiate kritikere af traditionelle tegnefilm og spillefilm så vel som af tegneserier mm., eller kort sagt af ”trivialkulturen”, baserede sig på nymarxistisk ideologikri­tik, som man havde ophøjet til at være en såkaldt åndsviden­skabelig metode, med eftertryk på videnskabelig. Ifølge marx­istisk tankegang er ideologikritik betegnel­sen for en politisk motiveret kritik, der ser det som sin opgave at analysere de enkelte samfundsklassers bevidsthed om sig selv og deres funktion og betydning i samfundet.
     Det er en marxistisk anskuelse, at de herskende klasser per definition vil søge at påtvinge de andre og underlegne klasser deres egen ideologi gennem op­dragel­se, undervisning, indoktri­nering osv. Derved bliver ideologien til et effektivt redskab til pacifi­cering af de undertrykte klasser, idet disse forføres til at acceptere deres under­trykkelse, i og med at de overtager de herskende klassers opfattelse af samfundet og dem selv. Som følge heraf påføres de undertrykte klasser en såkaldt falsk bevidsthed, som i virke­ligheden er i modstrid med disse klas­sers sande inter­esser.
     Dette er noget af baggrunden for fænomenet ideologikritik, der som nævnt ser det som sin opgave at afdække sammenhængen mellem en ideologi og de magtinteresser den på én gang er et redskab for og søger at tilsløre. Marxisterne opfatter ideolo­gikritikken som de under­tryktes våben mod magthavernes ideolo­gisering og tilsløring af "virkeligheden", og dermed som en nødvendig forudsætning for, at de undertrykte klasser kan gøre sig bevidste om deres sande interesser og skabe en ideologi, der er i overensstemmelse hermed. (Note 1)

     Før i tiden var det især de klerikale og borgerlige moralfor­kæmpere, der drog i leding mod alt, hvad de betragtede som skadeligt og vildledende for den kristne fåreflok eller det gode, borgerlige dydsmenneske. Dernæst var og er det særlig de kulturradi­kale intel­lektu­elle og senere de venstreorienterede intellektu­elle, der rettede skytset mod fænomener som f.eks. film og tegnefilm, og i øvrigt mod alt, som ikke passede ind i deres ’verdensbillede’. Her i Danmark blev kritikken især vendt mod ameri­kanske film og tegne­film, for de sidstnævntes vedkommende særligt mod de tegnefilm, som Walt Disney lagde navn til. Ifølge de ven­streorienterede repræsen­terede amerikansk film og herunder ikke mindst Disney, jo netop liberalismen og kapita­lismen med alt, hvad disse fænome­ner indebærer af ondt. (Note 2)
     På et tids­punkt i 1970’erne kom det så vidt, i al fald her i Danmark, at ingen kulturperson med respekt for sig selv ville være bekendt at tage Disney-navnet i sin mund. Det blev nærmest en selvfølge, at ingen klassebevidst intellektuel ville nedlade sig til at se en Disney-tegnefilm, eller hvis det skete, da kun ved bagefter at rette en nedgørende og sønderlem­mende kritik mod dette i bedste fald banale og værdiløse gøgl, og i værste fald ondsindede kapitalistiske indoktrinerings­forsøg på at fremme den falske bevidsthed hos publikum.

     For de hjemlige kulturradikale bødede det dog noget på tegnefilmens renommé, da de revolutionerende anderledes og på sin vis anti-disneyske UPA-tegnefilm kom til Danmark i løbet af 1950'­erne. For de venstreorienterede intellektuelle var det dog især de samtidige canadiske og ø­steuropæi­ske, statspro­ducerede og politisk og pædagogisk venstrefløjs-korrekte tegnefilm, der bevirkede at man til en vis grad modererede sin politisk motiverede antipati mod tegnefilm­gen­ren. De østeuropæiske film blev jo statsfinansierede og –producerede og måtte derfor formodes at være blevet godkendt af autoritative instanser, læs: den politiske selvcensur eller censur, som blev accepteret for ’det gode formåls’ skyld.
     Generelt set krævede vestlige kritikere af film, tegnefilm så vel som af tegneserier mm., at disse først og fremmest skulle skildre eller være i overensstemmelse med, hvad man forstod ved virke­ligheden. Virkeligheden var i de rettroendes øjne lig med det, nymarxismen definerede som virkelighed, det vil sige en økonomisk, politisk og social virkelighed, som var bestemt af produktionsforholdene og herunder af klassekampen.. Dog måtte man af gode psykologiske og pædagogiske grunde søge at undgå vold, brutalitet, racisme, skrækeffekter o. lign., efter­som skadevirkningerne heraf på børnene angiveligt kunne være uoverskueli­ge. Det førte til en puritanisme, som endog bandlyste folkee­ven­tyrene, der var blevet fortalt og læst og holdt af i generationer, men som man nu påstod var skadelige for børn og barnlige sjæle. Heller ikke H.C.An­dersen og hans eventyr gik ram forbi, men blev bedømt på grundlag af nymarxistisk målestok og affærdiget med, at han – i lighed med en del andre danske forfattere fra 1800-tallet - var en borgerligt reak­tionær forfatter, hvis lit­teratur kritikløst gik det borgerlige klassesamfunds ærinde. (Note 3)
     I flere årtier var det nærmest bandlyst for pædagoger og lærere at læse eller fortælle eventyr for børnene, for de rettroende og intellektuelle marxist-psykologer og –pædagoger mente ikke, at eventyrene havde noget som helst med virkelighed at gøre. Eventyrene tilhørte efter deres mening et fiktivt og derfor værdiløst univers, som hørte en for længst passeret borgerlig-romantisk kulturperiode til.

     Disney, som særlig i sin Silly Symphony-serie og i langtegnefilmene benyttede kendte folkeeventyr som inspirationskilde, blev kritiseret for både sit valg af form og indhold, der i begge tilfælde blev karakteriseret som banalt og trivialt. Hans grafiske forbilleder var til at begynde med tidens forenklede og komiske tegneseriestil, sådan som denne bl.a. kunne ses i tegnefilmene med ”Katten Felix”. Det var også paralleller til disses visuelle gags, Disney brugte i sine tidligste tegnefilm. Indholdsmæssigt var filmene baseret på samme skema som filmfarcerne: Filmhelten forelsker sig og vil gerne kurtisere heltinden, men forstyrres uafbrudt heri, enten af pigens far eller af sin brutale rival. Pigens far får i reglen støtte af ordensmagten i skikkelse af en stor og kraftig politibetjent. Men til slut lykkes det dog i reglen filmhelten at udkonkurrere eller udmanøvrere sine modstandere og i al ærbarhed forene sig med den udkårne.
     Det var også dette skema, der lå til grund for bl.a. de fleste af Chaplins tidlige stumfilm, men hans pantomimiske færdigheder og mimiske evner hævede efterhånden disse film op på et vist kunstnerisk niveau. Men desuden lod det sig gøre, sådan som f.eks. den franske filmhistoriker og –kritiker George Sadoul har gjort, at tolke Chaplins farcer som indirekte samfundskritiske og socialistiske. Den senere mangemillionær Chaplin flirtede da også en overgang med kommunismen, men afviste det indigneret, da man senere foreholdt ham det, og hævdede at der var tale om humanisme. (Note 4)

     Da Walt Disney senere også begyndte at producere langtegnefilm, valgte han især de ’borgerligt-romantiske’ eventyr som motiver for disse. Men man beskyldte ham fortsat for at forfladige, banalisere og fordreje disse efter de borgerlige værdinormer, som han selv og det kapitalistiske amerikanske samfund hyldede og værdsatte.
     Denne kritik tog Walt Disney sig stort set ikke af, især da han opfattede den som udtryk for en udbredt misundelse i visse kredse af det amerikanske samfund, som sympatiserede stærkt med socialismen og kommunismen. Og man kan i hvert fald ikke beskylde Disney for at have haft nogen som helst sympati for hverken socialisme eller kommunisme. Særlig efter den store strejke på Disney-studierne i 1941, som sammen med krigssituationen var nær ved at lukke studierne, tog Walt Disney stærk afstand fra fagforeninger og socialisme, og endnu senere under McCarthyismen i 1950’ernes USA, hvor han tog endnu kraftigere afstand fra kommunismen, hvilket bevirkede at han blev lagt for had af de venstreorienterede intellektuelle og kommunisterne, både i Amerika og i Europa. Nu kunne man slet ikke se noget som helst forsonende ved denne autoritære kapitalist og hans banale, sødladne og efter deres målestok totalt ukunstneriske film og tegnefilm.

     Disney kom oprindelig fra et landbomiljø, der var præget af moralsk puritanisme og amerikansk patriotisme. Men som samtidig også var præget af en foretagsomhed, der søgte at realisere den amerikanske drøm om individets frihed og ret til at søge lykken med de midler, tilværelsen som amerikansk borger bød på. Enhver var med andre ord sin egen lykkes smed. Det betød, at det var de mest opfindsomme, ambitiøse, energiske og udholdende, der med større eller mindre held blev selvbestaltede, men ofte kompetente og kvalificerede ledere af virksomhederne.  
     Det med at være sin egen lykkes smed, huede naturligvis ikke socialisterne og kommunisterne, som havde gjort sig til selvbestaltede talerør for de ubemidlede masser eller den jævne mand og kvinde, hvis dagligdag bestod af slid og slæb for det sparsomme daglige brød og de mest nødtørftige livsfornødenheder. Kollektivismen blev derfor kodeordet for disse frontkæmpere, og hvad dette ideal førte med sig af ensretning, tvang og undertrykkelse, død og elendighed for især store dele af den russiske landbefolkning (kulakkerne), har man fået skræmmende dokumentation for efter sovjetkommunismens fald og opløsning i 1990’erne.

     Men hvad statsstyring vil sige, når det drejer sig om kultur, har vi set et godt eksempel på i forbindelse med Dansk Farve- og Tegnefilm A/S’s ansøgning om produktionsstøtte til langtegnefilmen ”Klods-Hans”. I det tidsrum, hvor planerne og arbejdet på projektet stod på, var det Socialdemokratiet med Hans Hedtoft som statsminister, der havde regeringsmagten. Men nogle af de personer, der sad i MFU’s støtteudvalg, tilhørte andre partier. Formanden for udvalget, Ib Koch-Olsen, var dog socialdemokrat, medens Ebbe Neergaard repræsenterede den kulturelle (kulturradikale) elite. Det var da også særligt sidstnævnte, der var kritisk overfor ”Klods-Hans”-filmen, som man ikke kunne få gjort ’kunstnerisk’ nok, og dette var en medvirkende årsag til, at det ikke lykkedes at få filmen produceret.
     De statslige institutioner Dansk Kulturfilm og Statens Filmcentral blev i flere årtier bestemmende for først og fremmest ikke-kommerciel dansk filmproduktions vedkommende. Dette gjaldt primært kortfilmene og efterhånden også en vis del af spillefilmene. For filmproducenterne drejede det sig derfor om at holde sig ’gode venner’ med de folk, der repræsenterede disse institutioner, og det var nogle bedre til end andre. Det politiske tilhørsforhold spillede dog også en vis rolle, særlig i 1970’erne, hvor de såkaldte ”munkemarxister” blandede sig i debatten, og fremførte deres politisk korrekte synspunkter og meninger.
     Det var særlig enkeltpersoner og grupperinger med tilknytning til især Venstre Socialisterne (VS), der dominerede den politisk-kulturelle debat i 1970’erne med deres ofte doktrinære og stærkt restriktive synspunkter. De pågældende svor til formand Maos lille røde, som de kristne sværger til Biblen. I reglen var der tale om dygtige debattører, som ved hjælp af et insisterende og særligt intellektuelt-akademisk vokabularium – kritikere kaldte det ”volapyk” - ofte havde let ved at sætte modstandere til vægs, enten fordi disse ikke havde lige så let til ordgyderi eller simpelthen ikke gad deltage i en udsigtsløs diskussion.
     Foruden VS’ere, var der også folk med tilknytning til DKP og SF, der førte sig frem i den politiske og kulturelle debat, men fælles for alle var, at de samtidig var dygtige til at begå sig og drage fordele af det samfund og dets institutioner, som de kritiserede så voldsomt. Dette gjaldt ikke mindst indenfor forlags-, teater- og filmbranchen.
     Til de statslige institutioner Statens Filmcentral og Filmfonden/Det danske Filminstitut, var og er der knyttet en såkaldt filmkonsulentordning, som betød og betyder, at særligt udvalgte personer ansattes til at vurdere de ideer, manuskripter og drejebøger fra folk indenfor filmbranchen eller udenfor denne, der indsendte ansøgninger om manuskriptstøtte eller hel eller delvis produktionsstøtte. For udenforstående så det ud, som om man fra de nævnte institutioners side fortrinsvis – om ikke udelukkende – ansatte folk, der politisk bekendte sig til DKP, SF eller VS, medens de ledende personer, såsom direktører, i reglen tilhørte Socialdemokratiet.
      Som eksempler på udpræget venstreorienterede filmkonsulenter i 1970’erne, kan tilfældigt nævnes navne som Ulrik Breuning, Erik Thygesen, Jakob Ludvigsen og Bente Hansen m.fl.. Som eksempler på personer i ledende stillinger indenfor de nævnte statsinstitutioner, kan nævnes Erik Hauerslev (f. 1917), der med en fortid som højskolelærer og sekretær ved Arbejdernes Oplysningsforbund (AOF) 1945-54, var medlem af bestyrelserne for Dansk Kulturfilm og Det danske Filmmuseum 1947-58, medlem af MFU 1958-60 og samtidig direktør for Statens Filmcentral. 1961-64 direktør for bryggeriet Stjernen, og derefter direktør for Filmfonden fra 1965.
    

     Men en af følgerne af de herskende forhold, var, at visse filmproducenter, filmkunstnere, forfattere og skuespillere tydeligvis blev foretrukket frem for andre, når det drejede sig om godkendelse af ideer, manuskripter og drejebøger, og om bevillinger til hel eller delvis produktionsstøtte.
     Som eksempler på begunstigede kunstnere inden for tegnefilmbranchen i 1960’erne, men særlig i 1970’erne og fremefter, kan nævnes tegnerne Flemming Qvist Møller, Jannik Hastrup og forfatteren Bent Haller, der i hvert fald for Hastrups vedkommende var kendt som erklæret tilhænger eller medlem af VS. Bent Haller blev tidligt kendt for sine stærkt provokerende venstreorienterede børnebøger, som f.eks. ”Katamaranen” (1976). 
     Filmproducenter som Ebbe Preisler (bl.a. Dansk Tegnefilmkompagni A/S) og Svend Johansen (Filmforsyningen), syntes også at være privilegerede, når det drejede sig om at opnå hel eller delvis støtte til deres filmprojekter. Det betød dog ikke, at det foregik uden vanskeligheder og interne diskussioner.

     En tegnefilmproducent og tegnefilmskaber som Bent Barfod, der ikke var specielt politisk eller socialt engageret, men nok kulturelt, nød ganske vist – dog uden sammenligning - også godt af de statsstøtteordninger, der blev administreret af Statens Filmcentral, måske særlig i fhv. sekretær i AOF Verner Pedersens tid som filmkonsulent 1959-61 og som direktør for samme 1962-67. Det betød bl.a., at Barfod kunne producere en poetisk tegnefilm som ”Forårs-Fred’rik” (1958).

     Imidlertid må man erkende, at de ovennævnte personer og firmaer gav valuta for statsstøttepengene, idet stort set samtlige de korte eller lange tegnefilm disse producerede, havde en relativt høj kunstnerisk og teknisk kvalitet, samtidigt med at de for nogle films vedkommende var eksperimenterende. Det sidstnævnte gjaldt allerede Flemming Qvist Møllers og Jannik Hastrups første langtegnefilm ”Bennys badekar” fra 1970. Denne i og for sig udmærkede og anderledes tegnefilm faldt især i god jord hos venstreradikale pædagoger, psykologer og sociologer m.fl., og er siden blevet tildelt den ære, at blive indlemmet i den borgerlige regerings såkaldte kulturkanon.
     Men med de statslige støtteinstitutioners velsignelse fortsatte Hastrup og Haller deres intellektuelle og kunstneriske ’oprør’ mod det borgerlige samfunds værdinormer i tegnefilm efter tegnefilm. Fra ”Samson & Sally” (1984), over ”Strit og Stumme” (1987) til ”Fuglekrigen i Kanøfleskoven” (1990) lod Hastrup og Haller omverdenen forstå, at de sympatiserede med de undertrykte og forarmede, alt imens man indirekte manede til kamp mod udbytterne, undertrykkerne og magthaverne, de fæle kapitalister og disses medløbere.
     Forinden det var kommet så langt, havde Jannik Hastrup demonstreret sit politiske tilhørsforhold til den yderste venstrefløj i og med film som ”Historiebogen” (1972-73) af forfatterinden Annika Elmquist, som var forankret i nymarxistisk historieopfattelse. Det samme gjaldt filmserien ”Trællene” (1978-80), der var baseret på den ligeledes venstreorienterede svenske forfatter Sven Wernströms bøger.
     Men fra og med ”Aberne og det hemmelige våben” (1994) dæmpedes tonen i Hastrups og Hallers film, og temaet fik en drejning i retning af psykologiske årsagssammenhænge. I den nævnte film blev kærligheden fremhævet som ”det hemmelige våben”, der skulle sikre de gode menneskers liv og fremtid. Kommunismen havde jo også i mellemtiden vist sig at være en kolos på lerfødder, og systemet havde undergravet sig selv. Linjen fortsattes i og med ”H.C.Andersen og den skæve Skygge” (1998), hvori Hastrup og Haller særlig knyttede an til en freudiansk psykologisk tolkning af digterens liv såvel som af hans eventyr. I øvrigt en tolkning, der faldt i god tråd med marxismens materialistiske opfattelse af tilværelsen.
     Men til trods for fundamental uenighed med Hastrups og Hallers politisk-kulturelle holdninger og synspunkter, ville man dog nødig have undværet den række fremragende tegnefilm, de to gennem årene har skabt og været eksponenter for.
     I dag er venstrefløjen kommet i defensiven, og det mærkes så vidt det har kunnet konstateres også på filmstøtten. Ganske vist har en del af venstrefløjens mere markante skikkelser overlevet tidernes skift, ikke mindst indenfor tegnefilmbranchen. Garvede folk som Jannik Hastrup, Bent Haller og Flemming Qvist Møller er still going strong i 2007 og får lejlighedsvis statsstøtte til deres tegnefilmproduktion. Men nu er det i høj grad også A.Film som – forståeligt nok - appellerer til statskassen, og man finder ikke A.Film på venstrefløjen, i hvert fald ikke, hvad deres hidtidige tegnefilmproduktion angår. Dette firma er ved at udvikle sig til et multinationalt selskab á la de store amerikanske tegnefilmproducenter, Walt Disney Pictures og DreamWorks Pictures, med afdelinger flere forskellige steder i verden. Men det passer jo fint ind i tidens politisk-liberalistiske og internationale ånd.

     Sluttelig kan man blot konstatere, at borgerlige værdinormer efterhånden igen har afløst de revolutionære tanker og intentioner, sådan som det faktisk har været tilfældet tidligere i historiens årtusindlange vekselspil mellem modsatrettede tanker og ideer. Nye generationer kommer uafbrudt til og tolker tiden og tilværelsen i et helt eller delvist opgør med, hvad tidligere generationer mente var varige ’sandheder’. Men hvad angår fremtiden, ja, - så kan man jo kun være enig i Storm P.s konstatering af, at det er svært at spå – især om fremtiden!

Satyricus – sådan som jeg opfattede mig selv i mine velmagtsdage.
© Harry Rasmussen.

© 2007 Harry Rasmussen.