DANSK TEGNEFILM 1970 – 1980

Inden jeg går videre i skildringen af arbejdet på tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, skal vi lige først se på Danmarks i realiteten tredje færdiggjorte langtegnefilm, nemlig Flemming Quist Møllers og Jannik Hastrups ”Bennys badekar”. Filmen blev produceret i nogle lokaler i en ejendom i Overgaden Oven Vandet på Christianshavn, ikke langt fra Store Søndervoldstræde, hvor Det danske Filminstitut dengang havde domicil.

Filmen var baseret på et manuskript af Flemming Quist Møller, som også havde designet figurerne og desuden baggrundene. Jannik Hastrup var medinstruktør og hovedanimator på filmen, og til at hjælpe sig havde han blandt andre Bent Steffensen, som i mellemtiden havde tilegnet sig så megen erfaring, at han kunne påtage sig at animere. Han tegnede skeletterne, hummerdrengen og havfruerne, forældrene, krabben og småbidder af andre scener hist og her i filmen. Der var også kommet et par begavede animationselever til, nemlig Anders Sørensen og Per Tønnes Nielsen. Flemming Jensen var tilknyttet projektet som freelance animator og han lavede nogle enkelte scener, bl.a. en, hvor Benny hopper ned i badekarret, hvilket sætter gang i den eventyrlige, fantasifulde og farvestrålende beretning. Det skete dog, før Flemming og jeg indledte samarbejdet med hinanden i december 1970.

Som allerede omtalt blev Jannik Hastrup det helt store navn som instruktør og animator allerede fra og med Cirkeline-filmene i slutningen af 1960’erne, en serie, som fortsatte til og med 1970 og som senere blev genoptaget som langtegnefilm. Men det var især med filmen ”Samson og Sally” (1984), han overbeviste tegnefilmkyndige om, at han også mestrede den mere traditionelle langtegnefilms genre. Denne genre stiller jo særlige dramaturgiske krav til indhold og handling, i al fald hvis filmene skal kunne appellere til et større publikum, og det er ikke alle film- eller tegnefilminstruktører, der er i stand til at honorere disse krav. Men inden det var kommet så langt, som til ”Samson og Sally”, havde Jannik og hans stab af medarbejdere op gennem 1970’erne haft lejlighed til at øve sig i at producere tegnefilm, dog fortrinsvis ved brug af cut-out animation. Men mere herom i kronologisk rækkefølge.

     Den 1. oktober 1970 blev der startet et nyt firma for produktion, eller rettere underleverance, af især tegnefilm til diverse brug: Reklame, industri, undervisning mm. Firmaet fik navnet ”JAKOB KOCH tegnefilm” og det havde til huse i en erhvervslejlighed ved Nørrebros Runddel i København. Der var kun ansat én mand i firmaet, nemlig Jakob selv, men til gengæld virkede han allround indenfor sin lille virksomhed: Design, layout, baggrunde, instruktion, animation, optræk, farvelægning og – ikke mindst – trickfotografering, indenfor hvilken sidste område han nærmest var lidt i retning af en troldmand. Hans både tekniske og kunstneriske opfindsomhed i forbindelse med løsningen af de forskellige opgaver, var intet mindre end imponerende.
       I starten var Jakob Koch, som 1962-64 havde fået sin uddannelse hos A/S Nordisk Tegnefilm i Valby, fast freelance for Spectrum Film, men efter et par år solgte Leif Beckendorff firmaet, og Jakob Koch blev dermed frigjort fra aftalen.
     Arbejdsopgaverne i Jakobs eget firma var stort set de samme som i Spectrum Film: reklamefilm, industrifilm, kortfilm, sekvenser til kortfilm, filmtekster, trickfilm, kameraarbejde. Han var vant til at være ene ansvarlig for produktionen, så det faldt ham meget naturligt at være helt alene i sit eget en-mands firma. Det største problem var, at han ikke havde noget trickkamera, så han måtte i starten leje sig ind forskellige steder. Han fik dog hurtigt anskaffet sig noget brugeligt kameraudstyr.
    I maj 1972 flyttede Jakob Koch og hans kone, Britta, med deres to små sønner på landet, hvor de havde lejet et skovløberhus i Vemmetofte mellem Karise og Fakse Ladeplads. Det var dog ikke længere væk fra København, end at Jakob Koch kunne køre dertil i bil på en time. Men det var naturligvis lidt af en forandring at flytte fra Nørrebros Runddel til en skov i Vemmetofte. De faldt dog så godt til, at han drev sin virksomhed herfra de næste 5 år.
    På den tid genoptog han samarbejdet med kunstmaleren Helge Ernst, som også virkede som manuskriptforfatter og filminstruktør af kortfilm. I dette tilfælde drejede det sig om produktionen af 3 kortfilm, der alle handlede om kunsthistorie.
    I 1976 lavede Jakob Koch en film om regionalplanlægningen i Storstrøms Amt, og den gav penge til udbetalingen på familiens eget hus. I april 1977 flyttede de til deres hus på Østerskovvej 13 i Tureby, som ligger imellem Karise og Dalby, hvor de har boet lige siden. Herfra fortsatte og drev Jakob Koch også sin tegnefilmvirksomhed til helt ind i det nye årtusinde.

Gennem sin gode kunde Centralfilm i Oslo, havde Jakob Koch i 1977 fået kontakt til en norsk jente, Kine Aune, som havde skrevet manuskript til en kort-tegnefilm: ”Kjennføtterleken”. Den havde det for tegnefilm usædvanlige emne: at have et fysisk handicap. Kine Aune havde store ambitioner, men pengene var små, og Jakob Koch måtte derfor bruge mange kræfter på at holde projektet nede på et niveau, som passede til økonomien. Følgen var da også, at der konstant blev skåret ned på idéerne, som flød frit fra den fantasifulde Kine Aune. Filmen var lang tid undervejs, og blev først færdig i 1981. Resultatet blev, at Jakob Koch måtte affinde sig med et ganske stort underskud.

     Det var i det hele taget vilkårene i den danske tegnefilmbranche i 1960’erne og 70’erne, at i hvert fald nogle af de folk, der var bidt af at ville lave tegnefilm, betalte en pris for det i form af relativt lavere indtægter end folk i mange andre såkaldt liberale erhverv. De firmaer, der havde økonomisk kapacitet til at kunne investere i reklametegnefilm, eller korte tegnefilm og tegnefilmindslag i kortfilm, var desuden forholdsvis få, og selvom der kun var nogle få producenter af tegnefilm, så var det alligevel for mange til, at der blev en lige stor bid af kagen til alle.
     En af de kommercielle tegnefilmproducenter, som ser ud til at have klaret sig bedst, var Bent Barfod, som det var lykkedes at konsolidere sig gennem de mange kontakter, han havde oparbejdet i årenes løb. Desuden stod Barfod også på god fod med statslige institutioner som Filmfonden og Statens Film Central, som lejlighedsvis gav manuskript- og produktionsstøtte til den ikke-kommercielle del af hans kortfilmproduktion.
     Den anden og måske endnu mere kommercielle tegnefilmproducent på den tid var A/S Nordisk Tegnefilm, og senere Steinaa Film, som begge havde store problemer med at overleve, primært på grund af svigtende ordretilgang. Her oplevede man jævnligt større eller mindre tomgangsperioder, hvorunder pengekassen blev slunken, bl.a. fordi medarbejderne selvfølgelig fortsat skulle have løn. Der var faktisk kun to produktioner, som Ib Steinaa fik statslig produktionsstøtte til, nemlig kortfilmen ”Kruseduller” (1969) og den noget længere ’tegnefilm’ ”Robinson Columbus”, som blev påbegyndt i 1970, men som først fik premiere i 1975.

Her er vi imidlertid kommet lidt for langt frem i kronologien og skal derfor vende tilbage til 1971, hvor Flemming Jensen og Harry Rasmussen fortsatte arbejdet på filmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”:

”Hubert og den vanskelige kærlighed” (fortsat)

Efter at julen og nytåret var vel overstået, blev arbejdet på ”Hubert” genoptaget allerede 2. januar 1971, for dels lå der et stort arbejde med filmen og ventede forude, og dels gjaldt det om at få den gjort færdig hurtigst muligt, og endelig var både Flemming og jeg entusiastiske med vores arbejde, som nærmest var en livsstil for os begge.
     Ib Dam Film havde i øvrigt hyret filminstruktør Flemming la Cour til at forestå instruktionen af filmen, og han havde også skrevet manuskriptet. Handlingen i ”Hubert og den vanskelige kærlighed” er i og for sig ganske banal. Det drejer sig om spurven Hubert, der er en ungkarl, som så gerne vil have sig en dame at kunne dele sin tilværelse med. Men for overhovedet at kunne erhverve sig en sådan, må han først bygge en rede, så hun kan flytte ind, lægge æg og få unger. Altså bygger han sig en rede efter alle kunstens regler: af strå og ler, og formet som en borg, thi ”My Home is my Castle”. Men hvor træffer man en dame? Jo, måske på en restaurant, så en dag aflægger Hubert et restaurationsbesøg og bliver herunder forelsket i en optrædende danserinde, som da også indtil videre er interesseret. Det skal indskydes, at ’restauranten’ er et sted i et buskads, hvor der ligger en tom konservesdåse med bunden i vejret, og bunden danner ’scenegulv’ for den smukke og smækre ’danserinde’.
     De to ’turtelduer’ forlader restauranten sammen og flyver af sted til Huberts rede, og vel ankommet til denne byder han galant sin nye erobring om at tage plads i den. Hun gør på sin side først et par elegante dansetrin i luften, og lander derpå i reden med et bump! Det ler, den er bygget af, er i mellemtiden tørret og er blevet stenhårdt, hvilket damen naturligvis ikke synes om, så hun skælder Hubert grundigt ud og forlader i vrede stedet.
    Hubert ser sine forhåbninger knust, og i sin bedrøvelse hopper han selv ned i reden, som nu krakelerer og falder til jorden stump for stump, og Hubert falder med. Han er nu sunket så dybt, at han begynder at drikke – vand. Men en dag ser han en anden hunfugl, som han straks forelsker sig i, og hun synes også at være interesseret. Men nu får han den idé, at han vil fore sin rede med glasuld. Han har nemlig på sine flyveture set et nybyggeri, hvor nogle håndværkere er i gang med at isolere huset med glasuldmåtter.
     Med sit skarpe næb skærer Hubert følgelig nogle passende stykker ud af en glasuldmåtte og flyver hen til sin rede, hvor han anbringer det bløde stof. Dette gør han et antal gange, indtil reden er fuldstændig foret og isoleret med glasuld. Damen har hele tiden siddet oppe i et nærliggende træ og betragtet Huberts anstrengelser. Til slut forenes de to og får snart reden fuld af unger. Finale.
    Handlingen blev underbygget af en humoristisk-ironisk speakerkommentar, som var skrevet af Flemming la Cour og indtalt af den dengang uhyre populære og dygtige skuespiller Louis Miehe-Renard.

Men inden filmen var nået så langt, skulle den naturligvis først skabes rent praktisk, og det tog altså omkring et års tid, selvom den ’kun’ var på 10 minutter. Men den spillelængde er i virkeligheden meget, når det drejer sig om tegnefilm, og det kræver derfor meget arbejde at producere en sådan film, ikke mindst når man kun er et par mand på den kreative side af processen plus nogle medhjælpere til det mere håndværksmæssige.

Det havde været vores hensigt at lave linetests på animationen til ”Hubert”-filmen, men vi havde på det tidspunkt endnu ikke fået installeret et apparatur til formålet. Og arbejdets omfang overvældede os, så vi ikke mente at kunne overkomme også at skulle have med de problemer at gøre, der uvægerligt opstår i forbindelse med nyt og uprøvet apparatur. Altså fortsatte vi straight ahead og håbede på, at vores – i dette tilfælde især min – erfaring og rutine i animation hjalp os udenom de faldgruber, der altid vil være, når man tror sig sikker i sin sag. Vi løb da også undervejs ind i et par enkelte brølere i form af en for langsom animation, dog heldigvis kun i to scener.
Desværre blev vi først klar over fejlene efter at de pågældende scener var blevet trukket op, farvelagt og optaget på film. Optagelserne blev forestået af Poul Dupont og fandt sted på det velkendte trickbord ude hos Nordisk Films Teknik i Frihavnen. Der var i hvert fald en, der blev hed om ørene, da han så resultatet af de nævnte scener, og det føltes flovt, fordi jeg normalt var meget god til at time bevægelser. Men heldigvis kunne situationen klares ved, at stort set hver anden tegning i animationen blev pillet ud og scenerne optaget på ny, heldigvis med et betydeligt bedre resultat til følge.

Men ellers gik arbejdet sin stille og rolige gang, dog med en del overarbejde hen på året, fordi vi indså at det ellers ikke ville være muligt at overholde den fastsatte deadline. Flemming havde på forhånd givet producenten Ib Dam tilsagn om, at filmen ville kunne laves på omkring et halvt år, men det viste sig allerede efter 2-3 måneders forløb, at vi umuligt ville kunne nå at færdiggøre filmen til rette tid. Dertil kom, at budgettet i virkeligheden var beregnet for lavt, så derfor måtte Flemming gå i forhandling med Ib Dam om en længere tidsfrist og en samtidig forhøjelse af budgettet. Heldigvis var Ib Dam forhandlingsvenlig, især da han allerede havde set nogle af filmens første scener, som han var fagmand nok til at se, at de var af en vis teknisk og kunstnerisk kvalitet.
Indtil det tidspunkt havde vi kun været to mand om arbejdet – fraregnet Poul Dupont, - som kun lejlighedsvis arbejdede med, når scener var blevet gjort færdige og klar til optagelse. Men vi indså snart nødvendigheden af at måtte have assistance til især farvelægningsarbejdet, og heldet ville, at der var tre piger, der efter tur kunne og ville hjælpe os, nemlig Birgit Bennedbæk, Inge Rosenberg-Larsen og Ingelise Hansen. Men optrækket ville Flemming ikke så gerne give fra sig, idet kun han havde rutine til karakterfuldt at overføre mine animationstegninger til cels ved hjælp af en fedtstift-blyant, som han havde valgt til optrækket.

Men til trods for intensivt arbejde 5 af ugens dage, ofte med overarbejde til kl. 22, - senere tog vi også lørdage til hjælp, - viste det sig, at vi heller ikke ville kunne overholde den deadline, der var blevet aftalt i anden omgang. Og foreholdt denne nedslående kendsgerning pointerede Ib Dam, at hans eget budget på filmen ikke kunne bære en yderligere forhøjelse af det budget, der indtil da var aftalt. Altså blev vi – hvilket vil sige Flemming – nødt til at acceptere dette vilkår og håbe på, at han ville kunne indtjene de manglende penge ved at påtage sig flest mulige opgaver udefra, dvs. ved tekst- og tegnearbejde, som der da heldigvis også viste sig at være nok af, - men til små penge. Det betød imidlertid, at Flemming måtte knokle ekstra hårdt med lange arbejdsdage, men det hjalp jo noget, at jeg også blev på tegnestuen og arbejdede over på ”Hubert”, vel at mærke – eller naturligvis - uden at få ekstra betaling for det.

Det var som sagt et interessant arbejde, at få lov til at arbejde med en form for animation, der nærmede sig full-animation, også selvom det økonomisk set var en relativt bekostelig måde at lave tegnefilm på i en periode, hvor tendenserne gik i retning af sparsom animation, den såkaldte ”dikke-dik-animation”, dvs. kun de færrest mulige animationstegninger og allerhelst i repeat, og i øvrigt så mange ’hold’ som muligt, dvs. tegninger, der blev eksponeret i flere sekunder eller mere. Såkaldt ’løse øjne’ kunne til nød live lidt op på en ellers stillestående figur. Men man kunne også spare, ved f.eks. kun at have ’løse munde’, når en figur talte eller sang, lige som der kunne være ’løse arme’ og meget andet og mere.
Men Flemming og jeg havde altså på trods af tidens tendenser og økonomiske vilkår valgt, at give ”Hubert og den vanskelige kærlighed” en lidt mere avanceret form for animation. Og det var som nævnt mig, Harry Rasmussen, der tegnede og animerede størsteparten af scenerne i ”Hubert”, men på et tidspunkt, hvor han kunne afse tid til det, fik Flemming dog også lyst til at forsøge sig med at animere nogle scener med nogle af bifigurerne. Han animerede således scenerne med den hunfugl, der flytter ind i Huberts glasuldforede rede, og scenen med de fire unger, parret efterfølgende fik. Som altid for Flemmings vedkommende, var animationen i topklasse, hvilket i øvrigt var meget inspirerende for mig.

De færdige scener blev efterhånden redigeret og sat sammen i klippebordet hos Ib Dam Film, som havde til huse i stue- og kælderetagen i Kunstforeningens hus på Gl. Stand 48. Især jeg var jo efterhånden vant til at betjene et klippebord, så det var ingen sag, heller ikke at synkronisere filmen med lyden, som dog foreløbig kun drejede sig om speakerkommentaren. Musikken måtte man vente med at få komponeret og indspillet til senere, når filmen var omtrent færdig, så komponisten kunne orientere sig efter filmens rytme osv.

     Den dag kom da også langt om længe, nemlig sent på året 1971, hvor vi afleverede en omtrent færdig arbejdskopi af ”Hubert”-filmen. Men hverken Flemming eller jeg fik eller havde nogen indflydelse på den musik, der blev indspillet til filmen. En dag nogen tid efter blev vi kaldt ind til Ib Dam Film, hvor vi fik forevist filmen i 2-bånd, dvs. billedside og lydside hver for sig, men naturligvis samtidigt og synkroniseret, noget Flemming la Cour havde stået for. Det var også ham, der havde valgt kinoorgelorganisten Peter Erling som komponist og eneste musiker, primært begrundet med, at budgettet ikke kunne bære et større musikalsk arrangement. Musikken var for så vidt da også acceptabel, om end ikke noget at ringe eller skrive hjem om. Men især jeg protesterede straks over, at la Cour i scenerne, hvor Hubert flyver frem og tilbage for at hente glasuldstykker til sin nybyggede rede, havde klippet så brat i lyden, at denne forsvandt brat og ændrede karakter, når Hubert f.eks. var fløjet ud af billedet. Meningen med den måde disse scener var tænkt kombineret på, havde fra min side været, at lige præcis musikken skulle ’overlappe’ billedet og sørge for kontinuiteten. Den var nu totalt gået fløjten.
     Desværre var hverken la Cour eller Peter Erling til stede ved den lejlighed, men heldigvis var Ib Dam fuldkommen enig med mig i min opfattelse af det fejlagtige og uhensigtsmæssige i, at lyden blev klippet så brat. Og Flemming, som jo stort set havde samme indstilling til tegnefilm i almindelighed og Hubert i særdeleshed, som mig, var naturligvis også fuldkommen enig.
     Da vi næste gang blev kaldt ind til Ib Dam, kunne han med en vis stolthed præsentere os for en ændret udgave af ”Hubert”-filmen. Ib Dam havde altså formået la Cour til at ændre sin klipning af lydsiden, så denne var i fuldkommen overensstemmelse med de intentioner, vi havde haft med den. Musikken som sådan var vi dog fortsat ikke ubetinget tilfredse med, men det kunne nu ikke være anderledes.

Kort efter blev filmen præsenteret for repræsentanterne for Superfos Glasuld A/S, hvor Flemming og jeg også var til stede. Efter forevisningen var der fuldkommen stilhed og tavshed i forevisningssalen, indtil en af de øverste chefer efter nogle højspændte minutters forløb tog ordet og sagde: ”Ja, men den er vel i orden!” Disse ord blev derefter sekunderet af chefens underordnede, som nu vovede at erklære sig godt tilfredse med ”Hubert”-filmen.
Tilfredshed med ”Hubert og den vanskelige kærlighed” var da også, hvad Superfos Glasuld A/S senere gav uforbeholdent udtryk for i deres reklamemateriale, f.eks. i en lille brochure:

Brochuren indeholdt følgende hovedtekst:

     En film, der kun varer 10 minutter men som det dog tog halvandet år at producere. Det lyder utroligt, men er ikke desto mindre tilfældet med Superfos Glasuld-tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”. Til gengæld er resultatet blevet en god underholdningsfilm, velegnet til brug efter et teknisk foredrag eller en varedemonstration. Læs i øvrigt pressens anmeldelse, som er gengivet her i et aftryk fra bladet BØRSEN den 15. oktober 1971.
     Inspirationen til filmens handling er hentet fra naturen, hvor en havesanger i Jylland byggede rede af Glasuld, som den hentede fra en nærliggende byggeplads. Det er blevet til en fornøjelig historie, som vi bl.a. præsenterer for vore kunder ved vore egne møder.
     De kan låne filmen, hvis De mangler et programpunkt til et af Deres møder, idet den udlånes gratis ved henvendelse til Erhvervenes Filmcenter, Peter Ipsens Alle 20, 2400 København NV, tlf. (01) 19 11 44.
     Med venlig hilsen
     Superfos Glasuld

Under overskriften ”Godt film-initiativ fra Industrirådet” og manchetten ”Fem danske bidrag til Industrifilm-festivalen i Barcelona”, skriver dagbladet BØRSEN bl.a. følgende:

     Industrirådet bør roses for den kort-film præsentation, man havde indbudt repræsentanter for erhvervslivet til i tirsdags, forud for den XI, Industrifilm-festival, der i år holdes i Barcelona den 2. til 6. nov. Ved forevisningen i Bella-Centret præsenteredes fire af de fem erhvervsfilm, som skal forsvare de danske farver i år, - samt en, der desværre ikke skal med. Det er i øvrigt synd, for den havde det hele , - et budskab, som blev kommunikeret med humor – og den rigtige længde for en kort-film (afspillet inden for 10-15 minutter).
     For at tage det sidste først. Det var atter en gang Ib Dam Film, der viste, hvordan et traditionelt emne kan drejes, så det opleves på en ny måde. Farve-tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed” handler om en spurv, som har lidt besvær med at finde ”den rette”, fordi reden, han tilbyder, lader meget tilbage at ønske m.h.t. komfort – indtil han får den geniale idé, at gøre som mennesket – bruge glasuld.
     Morsomme påfund i stregen og en kostelig dialog, gjorde denne film til en lille perle, som det ville have været velgørende at kunne gense i det internationale selskab. Men det kan jo for øvrigt nås endnu i 1972. Det kræver blot en versionering til engelsk, og den udgift vil sponsoren ”Superfos” formentlig opnå rigelig dækning for. ”Hubert” har gode muligheder for en placering.

Senere vandt Ib Dam Film og Flemming la Cour en pris for ”Hubert og den vanskelige kærlighed” på Biennalen i Berlin, hvilket Ib Dam kort efter orienterede os om. Men vi havde end ikke hørt, at filmen var blevet anmeldt til deltagelse i biennalen, hvilket faktisk var lidt af en skuffelse, for vi følte trods alt, at vi havde en vis andel i, at filmen fik den kvalitet, som tilfældet blev. Men sådan er der så meget, især i en branche som filmbranchen. Alt er ikke lutter idyl.

Eftersom ”Hubert og den vanskelige kærlighed” jo var en public relation-film, der reklamerede for det i øvrigt udmærkede produkt glasuld, kunne filmen kun distribueres af Erhvervenes Film Center (EFC). Det viste sig hurtigt, at filmen blev en af de mest efterspurgte, og så sent som i EFC’s katalog for august 1978 figurerede ”Hubert” stadig, nemlig som nr. 1043 og med følgende beskrivelse:

HUBERT OG DEN VANSKELIGE KÆRLIGHED
Superfos Glasuld A/S
10 min. farve, dansk tale, optisk lyd.

Tegnefilmsfiguren Hubert er en spurv, som har lidt vanskeligheder med at finde den rette mage, fordi reden han har at tilbyde lader meget tilbage at ønske med hensyn til komfort – indtil han får den geniale idé, at gøre som mennesket – bruge glasuld.

Men til trods for skuffelser, fortsatte vi dog samarbejdet med Ib Dam Film, som i tidens løb lejlighedsvis kom med flere gode og interessante tegnefilmopgaver til os. Det mest almindelige var dog tekster, grafiske plancher og landkort, som der ganske vist ikke var mange penge i, men som til gengæld i reglen var hurtigt lavet.
Det viste sig da også, at der var langt imellem de større opgaver, og da vi jo af gode grunde var nødt til at skulle tjene penge, enedes vi om, at Flemming hovedsagelig skulle tage sig af de forskellige ordrer, der heldigvis løbende indkom, medens jeg skulle tage initiativet og forsøge at finde udveje for at få igangsat lidt større tegnefilmprojekter, og selvfølgelig helst nogle, der kunne sikre en vis indtægt.

Vedr. en mere detaljeret beretning om produktionen af "Hubert"-filmen, se afsnittet "Et personligt tilbageblik 3"

Et interregnum

I løbet af 1972 kom der en sjælden ordre på et par reklametegnefilm, denne gang for det hollandske mælkeprodukt Driepinter, som blev formidlet via direktøren for Spectrum Film, Leif Beckendorff. Spectrum Film havde tidligere produceret 4 Driepinter film, hvor Flemming Jensen lavede de to første, og efter at han havde forladt firmaet, blev de to næste film overdraget til Jakob Koch, som i 1970 startede som selvstændig. Da der i 1972 igen skulle laves et par Driepinter-tegnefilm, var det Flemming som blev valgt til at tegne og animere disse. Filmenes figurer og stil var i øvrigt designet af den dengang berømte tegner, grafiker og plakatkunstner Ib Antoni (1929-73), som da også i den anledning aflagde os et besøg en dag, for at orientere sig om, hvordan arbejdet skred fremad. Ib Antoni har jeg tidligere omtalt i forbindelse med den tid, hvor jeg var ansat hos tegnefilmproducenten Bent Barfod i Dronningegården. Ib Antonio omkom den 1. september 1973 på tragisk vis under en pyromanbrand på Hotel Hafnia i Vestervoldgade i København. Han havde for øvrigt en overgang boet i højhuset på Nørrekær 54 i Brøndbyøster. Selv boede jeg på det tidspunkt på Nørrekær 52, 6. sal, men vi hilste da kun på hinanden, når vi tilfældigt mødtes.

     Det var for resten også i 1972, at vi fik en henvendelse fra den svenske tegnefilmkunstner Per Åhlin, som på det tidspunkt arbejdede på sin langtegnefilm ”Dunderklumpen”. Henvendelsen blev formidlet via Kjeld Simonsen (Simon), som hver dag tog frem og tilbage over Sundet med Flyvebådene til Malmø og derfra til Åhlins studio, Penn Film AB, som var beliggende i Hököpinge flere kilometer udenfor byen.
     En dag tog Flemming og jeg derover sammen med Simon, og vi blev afhentet og kørt til stedet i firmaets minibus. Det var et hyggeligt sted langt ude på landet, og ifølge Åhlin lå studiet i et hus, der tidligere havde tjent som rådhus eller kommunekontor.
     Efter en rundvisning på studiet var det tid til at vise vores medbragte ”Hubert”-film, som dog kun blev kørt i klippebordet, mens de fleste af studiets medarbejdere stod rundt om og kiggede med. Bagefter udtalte Åhlin sig anerkendende om kvaliteten af vores film og spurgte, om vi ikke kunne tænke os at lave noget animationsarbejde på ”Dunderklumpen”.
     Vi udbad os imidlertid betænkningstid, uden at begrunde ønsket, men både Flemming og jeg var dybt imponerede over det teknisk professionelt og kunstnerisk avancerede tegnefilmarbejde, der foregik på Penn Film AB i Per Åhlins regi. På hjemturen i Flyvebåden enedes vi da også om, at vi sikkert ikke ville være kvalificerede nok til at arbejde for en mand som Åhlin. Dette meddelte vi ham telefonisk et par dage senere. Han beklagede, at vi ikke så os i stand til at blive medarbejdere på hans film.
     For mit personlige vedkommende var det også Per Åhlins detaljerede figurdesign i en stil, som jeg ikke umiddelbart følte mig på bølgelængde med, der afholdt mig fra at takke ja til hans tilbud. Den betænkelighed havde Flemming ikke, og mange år senere blev han som freelancer da også en fremtrædende animator på Åhlins langtegnefilm ”Resan till Melonia” (1989).

     En af de ideer, jeg selv fik og arbejdede seriøst med i nogen tid, var en kombineret live-action- og trickfilm, der skulle promovere legetøjsproduktet Legoklodser. Lego var jo et firma i fremgang og efterhånden så stort og konsolideret, at vi mente, der måtte være en mulighed for at firmaet ville sponsorere en sådan film. Men forudsætningen for at tage kontakt til Lego-firmaet var naturligvis, at der forelå et synopsis og et budgetoverslag.
    Baggrunden for, at jeg/vi overhovedet turde tænke på at ville lave en kombineret real- og trickfilm, var især den, at vi forlods havde allieret os med og truffet aftale med en af landets førende eksperter i trickfilm, trickfilmfotografen Harry Mortensen, Bellevue Studiet, om, at han skulle stå for trickafsnittene, hvis filmen kom i produktion.
     Dernæst havde vi fået professionel hjælp til udarbejdelsen af budgettet, idet produktionsassistent ved Nordisk Film Junior, Niels Hoffmann, var os behjælpelig med den side af sagen.

Men først skulle der jo findes en egnet idé og skrives et synopsis til filmen, og det var det som sagt overladt til mig at gøre. Jeg fandt efterhånden ud af, at filmen skulle foregå i et miljø, der var opbygget af Legoklodser, og at hovedpersonerne skulle være tre søskende, en lille dreng på ca. 3-4 år og en dreng og en pige i ca. 5-6 års alderen. Børnene har en lille puddelhund, som de holder meget af. Tanken var, at alle filmens bevægelige figurer, herunder de tre børn og hunden, skulle være rigtige mennesker, og det samme gjaldt en prinsesse og hendes hund samt en troldmand, som børnene møder senere i filmen. (Note 1)

Da synopsis og budget var færdigt i løbet af august 1972, kontaktede vi LEGO-koncernen, som henviste os til deres reklamebureau på Gl. Torv i København. Her mødtes vi med direktør Finn Grue, som vi forelagde ideen, synopsen og budgetoverslaget for. Han var venlig og forekommende og lovede, at sagen ville blive behandlet snarest muligt.
En uges tid senere ringede han og sagde, at vores forslag og projekt nu havde været til drøftelse hos Legos ledelse, og at man fandt ideen og projektet interessant, men desværre for dyrt i produktionsomkostninger, idet man jo dertil bl.a. skulle lægge omkostninger til distribution.

Det var selvfølgelig en stor skuffelse for os, at projektet blev afvist, men det betød blot, at vi måtte finde på en anden idé til et andet formål. Vi valgte imidlertid at se positivt på den tid, der set fra et økonomisk synspunkt var blevet spildt på LEGO-projektet, og i stedet betragte det som en ’læretid’, der gav en vis øvelse i at tænke i både dramatiske og tekniske filmbaner.
For resten konstaterede vi nogen tid efter, at Bellevue Studiet, som sorterede under Gutenberghus Reklame Film, havde fået ordre på nogle reklamespots for Lego, hvori der netop indgik nogle scener, der havde overraskende lighed med nogle af dem, der fandtes i vores synopsis. Og det blev Harry Mortensen, der kom til at stå for trickafsnittene i de pågældende film. Det glædede os til gengæld, for han fortjente faktisk et skulderklap for sin hjælpsomhed overfor os i forbindelse med vores forslag til Lego, også selv om det ikke var os, der gav ham det.

Gode dyr var nu rådne, som vittige hoveder siger, for hvad skulle vi så give os til i forsøget på at skaffe os betalte opgaver, der havde noget med tegnefilm at gøre? Der kom stadigvæk ingen ordrer på hverken reklametegnefilm eller tegnefilmindslag i kortfilm, og da slet ikke korte tegnefilm i stil med f.eks. ”Hubert”.

”Den lille havfrue” - igen

En morgen, da jeg var på vej til tegnestuen, hvilket som sædvanligt skete ad den rute, der efterhånden var blevet ren rutine, når jeg lod bilen stå hjemme: Fra Taastrup med S-toget til Østerport Station, og herfra spadserede jeg ad Dag Hammarskjölds Allé og langs Sortedams Dossering til Ryesgade 66. Men idet jeg passerede forbi Sortedamssøen og så nogle fisk under vandets spejlblanke overflade, slog det mig, at det måske ville være en idé at genoptage projektet med eventyret ”Den lille havfrue” som langtegnefilm. Men vel at mærke ikke som en ’klassisk’ tegnefilm a la ”Fyrtøjet”, men netop som en blanding af trick- og tegnefilm.
Min tanke var, at ligesom i ideen til Lego-filmen, skulle de bevægelige figurer udføres og optages – dog ikke som real-figurer –men som tegnefilmfigurer og i noget nær full-animation, medens miljøet skulle opbygges og optages som trickfilm, lidt i retning af, hvad tilfældet var med Steinaas ”Robinson Columbus”. Det betød f.eks. at havkongens slot og prinsens skib skulle laves som tredimensionale modeller, som så skulle optages med trickkamera i et malet og ’kulisseagtigt’ miljø. Indtrykket af hav og vand skulle skabes ved hjælp af optiske effekter, som jeg vidste, at Harry Mortensen ville kunne gøre. (Note 2)

     Heldigvis var Flemming med på ideen, da jeg kort efter forelagde den for ham, og det gjaldt nu om snarest at få skrevet et detaljeret og instruktivt brev og ansøge Filmfonden om støtte til udarbejdelsen af en drejebog.
     Som sagt så gjort. Et par dage senere var ansøgningen klar og skrivelsen afsendt til Det danske Filminstitut, hvis direktør dengang var Erik Hauerslev.
     Der gik en uges tid, hvor vi ventede i stor spænding, og en dag dumpede der da også et brev fra Filminstituttet ind ad tegnestuens brevsprække. Brevet var signeret af Erik Hauerslev, som beklagede at måtte afvise ansøgningen, idet man ikke mente at projektet havde nogen mulighed for at kunne ende med et godt resultat. Det var da i det mindste en slags begrundelse for afslaget, selv om vi selvfølgelig ikke blev gade for det.

Det var lige præcis 20 år siden 1952, at en interesseret Allan Johnsen havde set sig nødsaget til at skuffe mig med mit daværende tegnefilmprojekt ”Den lille havfrue”, angiveligt fordi det på det tidspunkt ikke viste sig muligt at samle ’tropperne’ i form af især kvalificerede danske animatorer, som da var spredt rundt om i verden eller var gået over i andre brancher. Skuffelsen var igen stor denne gang, men den havde trods alt været et forsøg værd.

Nu stod vi så igen i et ingenmandsland, og vidste ikke umiddelbart, hvad der videre skulle ske. Brødarbejde vrimlede det heller ikke med, og såvel Flemming som jeg så os nødsagede til at optage private lån fra velvillige bekendte eller familien. For vi var begge overbeviste om, at det kun ville være et tidsspørgsmål, hvornår der igen kom et betalt tegnefilmarbejde.

”Historiebogen”

En tegnefilmskaber som Jannik Hastrup viste sig at være relativt bedre stillet, end f.eks. Flemming og mig, primært i kraft af, at han viste sig bedre egnet og indstillet på at udnytte de eksisterende økonomiske betingelser og produktionsvilkår for en dansk produktion af fortrinsvis underholdningstegnefilm til TV. Herom udtalte han sig i et interview i film-uv nr. 23, 1973:

”Det var simpel nød [at bruge cut-out teknik]. Frem for at bruge samme tid på at lave en reklamefilm var det sjovere at lave noget med fjernsynet, hvor man selv kunne bestemme – ikke så meget for at bestemme, mere fordi det er utåleligt, når reklamefolkene bestemmer for én.”

I 1972 producerede venstresocialisten Jannik Hastrup, der som sit parti var modstander af Danmarks medlemskab af Det Europæiske Fællesskab (EF), propagandafilmen Ironside og Fællesmarkedet. Men uanset modstanden imod EF i vide kredse, lykkedes det daværende statsminister Jens Otto Krag at sikre Danmarks medlemskab. Nok så interessant og vigtigt i forbindelse med dansk tegnefilmhistorie er dog Janniks produktion af Historiebogen, som var baseret på den svenske bog ”Historiebogen” af forfatterinden Annika Elmquist. Hendes opfattelse af historiens gang var i overensstemmelse med den marxistiske teori om samme, og denne synsvinkel deltes af mange i samtiden, og ikke mindst af mange intellektuelle, kulturpersonligheder, kunstnere, lærere og pædagoger.

I et semidokumentarisk billedsprog med en blanding af flytteanimation, samtidige billeder og gamle kobberstik skildredes historiens gang i 8 filmafsnit set ud fra en marxistisk synsvinkel, med det hovedformål at vise, at historien i sidste ende ville være på de svages og udnyttedes side. (Note 3)

Man kan få et lille indtryk af ”Historiebogen”s indhold, handling og sigte ved at betragte titlerne på de otte afsnit, der i 1972-73 blev produceret i samarbejde mellem Jannik Hastrup og Li Vilstrup for Kortfilmrådet: 1. Et flakkende lys i mørket (1972; 17 min.), 2. I daggryet trodses alle (1972; 17. min.), 3. Fremtiden er lys (1972; 14 min.), 4. Blodig forberedelse (1972; 17 min.), 5. Triumfens symfoni (1973; 15 min.), 6. Midlertidige løsninger (1973; 16. min.), 7. Tusmørket sænker sig (1973; 19. min.), og 8. Natten er dyster (1973; 27 min.).
Handlingen i ”Historiebogen” strækker sig fra de ældste tider og frem over perioden det 18. århundrede til slutningen af det 19. århundrede med industrialismens gennembrud, og videre over fagforenings- og partidannelse, Afrikas kolonisering og sluttelig, de gamle kolonimagters ophør, men hvor til gengæld de store monopoler dannes. (Note 4)

Men karakteristisk for Jannik Hastrup, som primært var og er tegnefilmskaber, kunne han ikke holde sig strengt til en dokumentarisk skildring, men lod ind imellem sin sprælske fantasi skinne igennem i enkelte episoder eller indfald. Det er også karakteristisk ’tegnefilmisk’, at det er en rotte, der er seriens gennemgående figur i rollen som ironisk og sarkastisk fortæller, der taler de undertryktes sag. (Jannik havde endnu ikke fundet sit foretrukne ’talerør’, sådan som tilfældet senere blev med mågen i ”Samson og Sally” (1984), fuglen i ”Strit og Stumme” (1987) og mågen i ”Fuglekrigen” (1991), fuglen i ”Aberne og det hemmelige våben” (1994) m.fl.)

”Det er ganske vist!”

Det var i det tidligere ovenfor nævnte interregnum, at ideen om at lave en tegnefilm over H.C.Andersens eventyr ”Det er ganske vist!” atter dukkede op hos mig. Inspirationen havde jeg fået en del år tidligere, da jeg så og hørte skuespilleren Preben Uglebjerg fortælle eventyret i TV. Det skete i forbindelse med en landsindsamling til et humanitært formål, så vidt jeg erindrer omkring 1961. Men idet han fortalte eller nærmest agerede eventyrets herlige tekst og replikker, slog det mig, hvor velegnet det ville være til en tegnefilm.

Herover til venstre ses Harry Rasmussen ved lyspulten, i færd med at animere en scene til tegnefilmen ”Det er ganske vist!”. På billedet til højre ses Flemming Jensen og Harry Rasmussen, idet man drøfter nogle tegnetekniske spørgsmål. Begge fotos er fra tegnestuen i Ryesgade 66, København Ø. – Fotos: © 1973 Harry Rasmussen.

     Hensigten var, at vi snarest muligt ville ansøge Statens Filmcentral om økonomisk støtte til filmens produktion, og denne gang var Flemming mere end interesseret i ideen og projektet, så meget, at han anbefalede mig straks at gå i gang med forarbejdet.
     På det tidspunkt havde jeg allerede for længst gjort mig nogle tanker om filmens opbygning og også lavet nogle foreløbige figurudkast. Men nu skulle det hele gøres mere konkret, så der forhåbentlig kunne komme realiteter ud af projektet. Altså gik jeg i gang med at designe og tegne nogle af hovedfigurerne, hønsene, hanen, uglerne og duerne, og snart havde vi fremstillet tre farveplancher, som det var hensigten at vedlægge ansøgningen til Filmcentralen. Derefter tegnede jeg en fuldstændig storyboard, der skulle fungere som drejebog, og som også skulle afleveres til Statens Filmcentral, tilmed i 20 eksemplarer, der dog blev lavet i fotokopi.
     Under forarbejdet på ”Det er ganske vist!” kom jeg på den tanke, at jeg ville have fynboen Ove Sprogøe til at indtale filmens lydside. Men det var oprindelig den meget dygtige og perfekte Preben Uglebjergs oplæsning af eventyret, der havde inspireret mig til at ville lave en tegnefilm over det, selvom hans diktion forekom mig at være lidt for meget ’københavnsk’ jargon. Desuden var Uglebjerg død i 1968, så ham kunne det alligevel ikke være blevet.

Herover til venstre ses Flemming Jensen ved moviolaen, som især blev brugt til at se og kontrollere linetests. Til højre er Flemming Jensen i gang med at male en baggrund til ”Det er ganske vist!” De baggrunde, han malede til filmen, blev dog ikke brugt i den endelige film. Da Harry Rasmussen og Jakob Koch mange år senere genoptog produktionen af filmen blev . baggrundene på ny malt af Birgit Bennedbæk og delvis ’manipuleret’ ved hjælp af computerteknik. – Fotos: © 1973 Harry Rasmussen.

     Endnu engang fik vi brug for Niels Hoffmanns assistance til udarbejdelsen af budgettet, som kom til at lyde på 345.000 kr. for en ca. 6-7 minutters 35mm tegnefilm i Eastman Color. I ansøgningen blev det også nævnt, at Sprogøe var tænkt som filmens fortæller.
     Ansøgning, storyboard og budgetoverslag blev indsendt til Statens Filmcentral, og efter cirka 3 uger kom det hele retur med et brev om, at man desværre ikke så sig i stand til at imødekomme vores ansøgning. Men der fulgte ingen nærmere begrundelse eller forklaring med. Brevet med afslaget var underskrevet af direktør Axel Jepsen, og senere fik jeg underhånden at vide af konsulent ved Statens Filmcentral Jørgen Sønderhousen, at man ikke havde syntes om mit projekt og derfor ikke fundet anledning til at bevilge produktionsstøtte til det. ”Det er jo ikke noget at lave en sådan film, for eventyrgenren er out! Nu gælder det om at lave relevante socialrealistiske og samfundskritiske film!” lød Sønderhousens uofficielle kommentar.
     Her skal man huske på, at tidspunktet for ansøgningen var i 1973, hvor eventyrgenren var dømt ude af det kulturelle establishment, som sad på de statslige pengekasser, og det var i stedet blevet ’in’, at film såvel som tegnefilm skulle beskæftige sig med socialrealistiske emner og temaer. Og dette formål eller denne kategori af tegnefilm mente ’man’ altså ikke, at ”Det er ganske vist!” kom ind under.

     Men i stedet for at slå os ud, opildnede og provokerede Statens Filmcentrals afslag os blot til at gå videre med filmen, og ville man ikke hjælpe os med økonomisk støtte, så ville vi i hvert fald forsøge at producere den for egen regning og risiko, nemlig som tomgangsproduktion.
     Det første vi gjorde, var at henvende os til Ove Sprogøe, for at formå ham til at indtale eventyret fra ende til anden på lydbånd, som skulle lægges til grund for filmen. Han var interesseret og sagde straks ja, hvorefter der blev truffet aftale med Arnø Studios tonemester Axel Pless om dag og tid for indspilning af lydbåndet. Det blev en formiddag, som også passede ind i den travle Ove Sprogøes arbejdsskema.
     Den pågældende dag og tid mødtes Flemming og jeg med Ove Sprogøe i Arnø Studios lydstudie i Vesterport, hvor vi præsenterede ham for vores farveplancher og storyboard til ”Det er ganske vist!”. Han syntes straks om figurerne og ideen med at benytte eventyrets tekst uden ændringer eller beskæringer. Tonemester Axel Pless udtrykte også begejstring for projektet.
     Til formålet havde jeg afskrevet eventyret på A4-ark skrivemaskinepapir, så det ville være let for Sprogøe at se teksten, mens han skulle indtale den. Der blev først lavet et par lydprøver, hvorefter selve optagelsen fandt sted. Det tog alt i alt lige godt og vel en time, idet der var to steder i teksten, hvor jeg ønskede at Sprogøe skulle lave nogle bestemte betoninger og holde en lidt længere pause, nemlig af hensyn til scenegangen i filmen, og den kendte han jo ikke på forhånd til i detaljer. Ind imellem fortalte jeg ham om projektet og at vi havde fået afslag fra Statens Filmcentral på ansøgningen om produktionsstøtte. Vi talte også lidt om H.C.Andersen, hvis eventyr Sprogøe sagde at han holdt meget af, og at han fandt Andersen skarp og satirisk, på grænsen til ondskabsfuldhed. Det med det ondskabsfulde var jeg nu ikke enig i, men det var der jo ingen grund til at sige.
     Da vi var færdige med indspilningen og skulle gå hver til sit, ville jeg afregne med Sprogøe, men til vores store og behagelige overraskelse sagde han, at der ikke kunne være tale om noget honorar for hans vedkommende. ”Jeg støtter gerne et godt initiativ!” tilføjede han. Dagen efter tilsendte jeg ham Bo Grønbechs biografi om Andersen og desuden samme forfatters bog H.C.Andersens eventyrverden som en ringe tak for hans hjælp, og den blev han så vidt jeg forstod glad for. Men en så beskeden gave kunne selvfølgelig ikke opveje det honorar, som Sprogøe rent faktisk burde have haft og vel også havde krav på, hvis ellers min i forvejen slunkne pengekasse havde været til det. De tekniske udgifter på ”Det er ganske vist!” stod jeg selv for, mens Flemming lagde materialer til, som han i øvrigt havde i forvejen. Det drejede sig om animationspapir, cels og farver mm., foruden at han betalte husleje, el og varme mm.

Linetests og ”Menneskets forplantning”

På det tidspunkt havde vi haft tid og muligheder for at installere et interimistisk trickbord til optagelse af linetests, for det ville vi lave i forbindelse med ”Det er ganske vist!” Selv havde jeg et 16mm Bolex med enkeltbilledeksponering og det monterede vi på en søjle, så det kunne flyttes op og ned af hensyn til de formater, animationstegningerne skulle optages i. Tapskinnerne blev monteret på en gennemsigtig glasplade, således at der også kunne laves optagelser med underlys, hvorved det var muligt at arbejde med flere lag animationstegninger ad gangen.
Efter at have tegnet en hel del layouts og Ove Sprogøes speak var blevet overspillet til magnetbånd og målt op og speaken noteret ned på fotolister, gik jeg i gang med animationsarbejdet. Nogle af de første scener, der blev animeret, var med den høne, der pillede sig med næbbet, så der faldt en lille fjer af hende.
Omtrent samtidigt hermed begyndte Flemming at male baggrunde, og efterhånden som animationen var blevet færdig og godkendt via linetest, trak han også enkelte scener op og farvelagde disse. Det blev gjort med samme tegneteknik, som den der var blevet brugt i ”Hubert og den vanskelige kærlighed”.

     Det lykkedes da også at animere en hel del scener til filmen og optage disse på linetest, ligesom der nåede at blive malet en del baggrunde, inden vi blev nødt til at afbryde arbejdet på ”Det er ganske vist!”, fordi der pludselig dukkede en større tegnefilmordre op. Det var Flemming la Cour, der kom med opgaven, som handlede om menneskets forplantning. Filmen skulle laves som realfilm med relativt store tegneindslag, dog hovedsagelig i form af grafiske plancher og slet ingen animation, i hvert fald ikke i traditionel forstand. Bevægelsesforløb skulle derimod foregå ved hjælp af overtoninger fra den ene tegning til den næste. Dette var af besparelsesgrunde, idet budgettet som sædvanligt ikke kunne bære andet og mere.
     Det var filminstruktør Flemming la Cour, der var blevet hyret af Teknisk Film Compagni, og han havde også skrevet manuskriptet til filmen. På grundlag af dette blev Flemming og jeg enige om den arbejdsfordeling, at jeg skulle tage mig af det research- og tegnearbejde, bl.a. layouts og figurtegninger, der var i forbindelse med de grafiske afsnit, mens han skulle sørge for at lave baggrunde, optræk og farvelægning.
     Researcharbejdet indebar kontakt til læge og jordemoder, og den førstnævnte kunne fortælle om forplantning og prævention, mens sidstnævnte især kunne instruere i detaljer om, hvordan en gynækologisk undersøgelse og en fødsel foregår. Efter møder med de faglige eksperter tegnede jeg udkast til de forskellige plancher, som så blev forelagt til godkendelse, eventuelt med enkelte ændringer.
     De tegnede afsnit blev fotograferet på Teknisk Film Compagnis moderne 16mm trickapparatur, og med Hasse Christensen som fotograf. Han var på det tidspunkt ansat i det pågældende firma.

Arbejdet med og på ”Menneskets forplantning” havde for Flemmings og mit vedkommende varet et par måneder, og resultatet af de fælles anstrengelser blev faktisk lidt mere end acceptabelt, så vi kunne godt være vores arbejde bekendt. Men i øvrigt fik vi også andre, men mindre tegneopgaver i samme tidsrum, som det dog hovedsagelig var Flemming, der tog sig af.
Imidlertid var det efterhånden blevet sådan, at jeg mere og mere kom til at stå for beregning af budgetter og afgivning af tilbud på de arbejdsopgaver, vi fik, ligesom jeg ofte førte an i forhandlinger med kunder. Flemming, der var en stovt og lun jyde med stor sans for humor, var normalt meget lidt snakkende, så derfor overlod han det mere eller mindre efter eget ønske efterhånden til mig at føre ordet, når vi havde møder med kunderne, dvs. kortfilmproducenterne og reklamebureauerne.

Da det grafiske arbejde på ”Menneskets forplantning” var overstået, genoptog jeg animationsarbejdet på ”Det er ganske vist!”, mens Flemming fortsat tog sig af de småopgaver, der lejlighedsvis dukkede op. Ind imellem arbejdede han også lidt med på ”Ganske vist!”, som vi for nemheds skyld kaldte filmen. Og han nåede da også på det tidspunkt at animere en del af filmens scener.

I modsætning til tegnefilmskabere som Jannik Hastrup og Anders Sørensen, søgte folk som Ib Steinaa, Flemming Jensen og jeg stædigt at holde fast i den klassiske full-animation, dog med de moderationer, som økonomien uundgåeligt dikterede. Den sidstnævnte var jo helt afhængig af kundernes, det vil hovedsagelig sige kortfilmselskabernes chefers og administratorers, ønsker, vilje og evne til at betale. Samtidig budgetterede kortfilm- og reklamefilmproducenterne i reglen lavt, når det drejede sig om tegnefilm eller tegnefilmindslag. Ikke sjældent beregnede man omkostningerne til kortfilm efter, hvad det kostede at få lavet for- og sluttekster samt grafiske kort, grafer og lignende, hvor der ikke ønskedes eller krævedes egentlig animation. Der var dog enkelte undtagelser fra reglen, som f.eks. i tilfældet med ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, der dog på trods af producenten Ib Dams velvilje alligevel måtte laves på et alt for lavt budget.

TV-tegnefilm for børn

Cirkeline-filmene var primært underholdningstegnefilm, og de var fra begyndelsen udelukkende beregnet for TV. Dansk TV, dvs. Danmarks Radio TV, var qua sit monopol som public relation institution fortrinsvis indstillet på at vise pædagogiske film for børnepublikummet. En af de folk, som gerne ville lave pædagogiske tegnefilm for børn, var tegneren, forfatteren og musikeren Hans Henrik Ley, der var ansat i Danmarks Radios B&U-afdeling, og som desuden var kendt for at komponere og indspille musik til Cirkeline-filmene. Men de film, han producerede for DR TV, skulle som sædvanligt holdes på et rimeligt lavt omkostningsniveau, så derfor var det nærliggende at bruge cut-out og flyttefilmteknik. Da Ley imidlertid ikke selv befattede sig med animation, valgte han at benytte sig af de animatorer, der var mulighed for. I 1968 havde han skrevet manus, lavet design og komponeret musik til sangen Skorstensfejeren gik en tur, en flytteanimationsfilm på ca. 10 min., som Jannik Hastrup var animator på. 1970 blev det til Avisdrengen, en 4 min. lang flytteanimationsfilm, som viser, hvad man kan folde af en avis. For animationen stod Eric Møller, som i 1960’erne havde været elev hos Nordisk Tegnefilm, men som på det her nævnte tidspunkt arbejdede hos grafisk afdeling i TV-byen. 1971 skrev Ley manus, designede og komponerede musikken til Fagotten der fik ondt, en populær fremstilling af de klassiske blæserinstrumenter, og Jannik Hastrup stod for flyttefilmanimationen.

     En af de animatorer, hvis assistance Hans Henrik Ley især kom til at benytte sig af, var den erfarne Walther Lehmann, som snart udviklede sig til ekspert i flyttefilmanimation. Men han mestrede også den traditionelle og såkaldt ’klassiske’ cel-animation. Samarbejdet blev i første omgang til en lille, 18 sekunder lang, fuldanimeret pausefilm til småbørnsprogrammer: ”Bamses gyngetur” (1972). Filmen blev brugt som skillebillede mellem indslag.
     I 1974 producerede Hans Henrik Ley et par flyttefilm-serier, hvoraf den første blev animeret af Per Tønnes Nielsen, som havde fået sine første erfaringer med tegnefilm under produktionen af ”Bennys badekar” (1970). Serien, som sigtede på de 5-10 årige, handlede om den 5-årige dreng ”Poco”, og dens overtitel var ”Poco – 5 år” og bestod af seks afsnit: 1. ”Poco – som dyrepasser” (1974; Poco i zoo; ca. 14.10 min.), 2. ”Poco – alt for lille” (1970; Poco for lille det ene og for stor til det andet; 15 min.), 3. ”Poco – en lillebitte” (1970; Poco trylles lillebitte; ca. 12.10 min.), 4. ”Poco – voksen for en dag” (1970; Poco trylles voksen en dag; 13.30 min.), 5. ”Poco’s rumfart” (1970; Poco rejser til månen; 14.05 min.), og 6. ”Poco – hest og lasso” (1970; Poco som cowboy; 11.24 min.).
     Den anden af Hans Henrik Leys flyttefilmserier er fra 1974 og var beregnet for de 3-6 årige og blev animeret af Walther Lehmann. Serien handler om pigen ”Susi – 3 år”, og drejer sig om at introducere sanserne for mindre børn. De seks film i serien havde følgende titler: 1. ”Susi – kan lugte” (1974; om lugtesansen: 10.48 min.), 2. ”Susi –kan se” (1974; om synet; 10.15 min.), 3. ”Susi – kan høre” (1974; om hørelsen; 9.59 min.), 4. ”Susi – kan smage” (1974; om smagssansen; 12.36 min.), 5. ”Susi – kan føle” (1974; om følesansen; 14.15 min.), og 6. ”Susi – kan” (1974; Susi kan alt; 12.30 min.).
     Den uhyre flittige og dedikerede animator Walther Lehmann stod også for animationen i følgende serier til TV, men som jeg i skrivende stund desværre ikke har andre oplysninger om end de følgende: Legestue 1-3 (1974; Anim): 1. Baby, 2. Højhus, 3. Hund. Børn og trafik 1-4 (1975; Anim) - Indendørslege 1-6 (1975; Anim): 1. Huskespillet, 2. Propskibe, 3. Fodboldspil, 4. Tændstikspil, 5. Solur, 6. Bjergbane. Børn og trafik 5-8 (1976; Anim) - Brumme og Co. 1-6 (1976; Anim): 1. Indkøbsturen, 2. Pigejob - drengejob, 3. Anderledes, 4. At låne, 5. Uvenner, 6. Skovsvin. (Note 5)

”PAX” – en satirisk tegnefilm om atombombevanvid

Imidlertid var der også en anden tegnefilmidé, som jeg længe havde haft lyst til at udforme nærmere og helst også producere. Flemming og jeg havde drøftet ideen og mente begge, at der måske bestod en mulighed for at vi kunne få produktionsstøtte til den, især da ideen til den lå på linje med mange af de samfundskritiske film, der dengang var på mode og blev produceret i et relativt stort omfang, især i Østlandene. Ideen til filmen havde jeg fået allerede i slutningen af 1940’erne, med tanke på atombomberne, der i 1945 var nedkastet over Hiroshima og Nagasaki. Det blev indledningen til, at rustningskapløbet mellem USA og Sovjet og den kolde krig mellem øst og vest så småt begyndte, og atombombetruslen bestod stadig, især med de nye langdistanceraketter. Filmen skulle være en bitter-ironisk satire over den efter min opfattelse naive tiltro til, at atombomberne og magtbalancen kunne skabe varig fred i verden.
Filmen, som jeg havde givet den ironisk mente titel ”PAX”, der jo er latin og betyder ”fred”, mere specielt ’gravens fred’, indeholdt sådan set en relativt enkel handling. (Note 6)

Herover ses et af figurudkastene til den satiriske tegnefilm ”PAX”, som jeg havde fået ideen til allerede i 1947. Den var inspireret af den efter min opfattelse absurde tankegang, at atomkapløbet mellem stormagterne skulle være i stand til at opretholde en magtbalance, som ville forhindre en ny storkrig. Hovedfiguren i filmen er egentlig fredsduen, som ses forneden med olivengrenen i næbbet. Manden til venstre og i midten er identiske, men blot med den forskel, at på den ene tegning har han ikke overtøj på og på den anden har han. Denne mand skal forestille den videnskabsmand, som har konstrueret den store og armerede bombe, der er opstillet tæt ved storbyen som et monument og vartegn for fred. – Tegning: © 1947 Harry Rasmussen.

Ideen med ”PAX”-tegnefilmen blev genoptaget i 1962, og jeg arbejdede en kort overgang videre på det og designede bl.a. nogle figurer, der adskilte sig fra dem, jeg havde tegnet i 1947. Duen forblev dog den samme. Men omstændighederne var heller ikke på det tidspunkt til at få filmen finansieret og færdiggjort, så den blev igen lagt på hylden.

Her ses professoren i tegnefilmen ”PAX”, sådan som figuren – med og uden høj hat - kom til at se ud i 1962, da jeg en kort overgang genoptog projektet og arbejdede videre på det, men uden at det lod sig realisere. – Tegninger: © 1962 Harry Rasmussen.

I en tomgangsperiode i 1973 forsøgte vi igen at få sat ”PAX” i produktion, og i den anledning skrev jeg en fuldt gennemarbejdet drejebog, medens det denne gang blev overladt til Flemming Jensen at designe filmen i hans egen karakteristiske streg dengang. Det blev foreløbig til fire farveplancher med eksempler på fire scener i filmen.

Herover ses fire scener fra Harry Rasmussens idé og drejebog til den planlagte korte tegnefilm ”PAX”. Foroven til venstre ses festpladsen med monumentet, der skal afsløres, i midten. Til højre for monumentet ses tribunen for honoratiores og til venstre folkemængden omgærdet af bevæbnede soldater. Honoratiorerne står afventende ved den røde løber og bilen med den lille videnskabsmand, der i en vis forstand er filmens hovedperson, ses ankomme. På billedet foroven til højre modtages videnskabsmanden af modtagelseskomiteens formand og den obligatoriske lille pige, der overrækker ham blomster. På billedet forneden til venstre befinder vi os tæt på tribunen, hvor monumentet er blevet afsløret som en kæmpemæssig, armeret bombe, og videnskabsmanden, som lige har holdt tale, takkes for sin bedrift af komiteformanden, medens pressefotografernes blitzlys glimter om kap. Da er det, at fotografernes blitzlys efterfølges af et kæmpemæssigt lysglimt og et tordnende brag, som betyder at bomben er detoneret ved en fejltagelse. Slutbilledet viser resultatet af bombesprængningen: Alt og alle er blevet forvandlet til sortsværtede ruiner, og den hvide fredsdue, som ligeledes er blevet svedet sort, flakser nu hjælpeløst hen over de sørgelige rester af fordums herlighed. - Billederne er her designet og tegnet af Flemming Jensen. - © 1973 Tilhører Harry Rasmussen.

Imens Flemming tegnede og malede farveplancherne, skrev jeg drejebogen til filmen og et budget blev udarbejdet, hvorefter en ansøgning om produktionsstøtte, vedlagt 20 eksemplarer af drejebogen, blev indsendt til SFC i håbet om en positiv respons. Der gik nogen tid, før vi hørte nyt om projektet, men en dag fik vi et brev fra Aksel Jepsen, som kort og godt meddelte, at man ikke ville give støtte, begrundet med, at ”der var lavet adskillige af lignende slags tegnefilm i Østeuropa”. Men han tilføjede dog, at drejebogen var professionelt tænkt og udført! Det var selvfølgelig altid en lille trøst midt i skuffelsen.

     I samme moment, som jeg var ved at udarbejde drejebogen til ”PAX”, havde Flemming fået lyst til at forsøge sig med en idé til en kortfilm, der var baseret på de kendte runesten, som især fandtes i Sverige, men som blev betragtet som fællesnordisk kulturelt arvegods. Han kaldte sin film for ”Billedstenen”, og den fortalte i runestenenes billedsprog historien om den tids kultur. Flemming tegnede også en udførlig storyboard og et par færdige farveplancher, for at give indtrykket af den grafiske stil, han havde tænkt sig filmen skulle have.
     Selv var jeg en slags konsulent eller rådgiver på Flemmings projekt og hjalp bl.a. med at få bedre hold på idé og handling, men grundideen og grundhandlingen var og blev Flemmings.
     Vi fik derefter lavet et budget og kopieret drejebogen i det antal eksemplarer, som vi vidste, der krævedes, når man ville indsende en ansøgning om produktionsstøtte til Statens Filmcentral (i filmbranchen populært kaldet Statens Flimmercirkus).
      Man skulle jo have troet, at en kortfilm om runestenene ville havde været et oplagt emne for de kulturelle hoveder på Statens Filmcentral, men nej, kort tid efter at projektet var blevet indsendt til vurdering og forhåbentlig accept, kom materialet retur med et brev fra Axel Jepsen, som kort og godt begrundede afslaget med, at man ikke fandt udformningen af emnet tilstrækkeligt seriøst og kvalificeret. Det blev enden på det projekt, for Flemming blev forståeligt nok så skuffet over afslaget, at han ikke havde lyst til at forsøge sig igen, i hvert fald ikke foreløbig.

Vi skriver nu 1974-75 og i løbet af det sidstnævnte år fik vi endnu en kommerciel opgave, denne gang fra Ib Dam Film, som nu var blevet omdøbt til Ib Dam –Spektrum Film A/S. Det hang sammen med, at Reklamebureauet Laura, som havde overtaget Spectrum Film efter at Leif Beckendorff, havde afhændet dette firma og var indgået i samarbejde med Ib Dam, som Laura i forvejen var god kunde hos.
Forud var gået, at efter Børge Hambergs død 27. april 1970, blev situationen sådan, at Beckendorff så sig nødsaget til at geare firmaet ned, og derfor rykkede man teltpælene op og flyttede til nogle mindre lokaler på Hauser Plads. Det eneste personale, der fulgte med, var tegner Birgit Bennedbæk og telefondamen Annette ?. Jakob Koch arbejdede i en kortere periode freelance for firmaet. Men allerede i sommeren 1972 afhændede Beckendorff Spectrum Film til Landbrugsrådets Afsætningsråds reklamebureau Laura. Herefter blev Jacob Eriksen en kort overgang direktør for dette, indtil det i 1973-74 blev slået sammen med Ib Dam Film og fik adresse samme sted, nemlig Gl. Strand 48. Kort tid efter oprettede Leif Beckendorff i øvrigt firmaet INFORMATIONSFILM ApS, som havde domicil i Gothersgade i København, men hvad og hvor meget firmaet producerede af film, har jeg ingen viden om. I øvrigt var Beckendorff samtidig direktør for Hørsholm Bio.

     Den opgave, Flemming og jeg fik fra Ib Dam – Spectrum Film A/S, var nogle tegnefilmindslag i en kortfilm om gensidig forsikring. Det særligt interessante var, at Henning Ørnbak var manuskriptforfatter og instruktør på filmen, og han var et behageligt menneske at arbejde sammen med. Han og jeg havde jo en fælles fortid i og med langtegnefilmen ”Fyrtøjet”, men det var unægtelig mange år siden, vi sidst havde set hinanden, endsige arbejdet sammen.
     Igen tog jeg mig hovedsagelig af forhandlinger, udarbejdelse af budget, research og layouts til tegnefilmafsnittene, men naturligvis i samarbejde med Flemming, som foruden baggrunde og celarbejde for en gangs skyld også animerede et par enkelte scener. Som sædvanligt af udmærket kvalitet.
     Det vigtigste for os var, at ikke mindst Ørnbak var tilfreds med vores arbejde, som da også kunne gå an. Men tegnefilm, som vi drømte om at lave det, var det nu ikke, for det var hverken pengene eller deadline til.

Den 27. marts 1975 kunne man så læse i Politiken, at Ib Steinaas langtegnefilm, som samme dag havde premiere i Camera-biografen på Søndre Boulevard i København. Det var jo den film, som jeg, Harry Rasmussen, havde været med til at starte op i 1969-70, men hvis produktion jeg ikke havde haft mulighed for at følge, eftersom jeg afbrød samarbejdet med Ib Steinaa i december 1970.
Men under overskriften ”Flyvende kylling og Robinson Crusoe” kunne Politikens Hr. Bert (Herbert Steinthal) anmelde filmen på følgende måde:

De flyvende krager, der er formet som æggebægre. -

CAMERA: ’Robinson Columbus’. Dansk tegnefilm af Ib Steinaa.
Det er beundringsværdigt som danske filmfolk søger at være med på en af genrens vanskeligste felter: tegnefilmen. Ifjor så vi ’Prins Piwi’, en blanding af tegne- og spillefilm. Den var desværre mislykket. Den samme form arbejder Ib Steinaa med i sin film, ’Robinson Columbus’. Også han er gammel tegnefilmekspert og har siden 1950 professionelt beskæftiget sig med tegne-, trick- og reklamefilm.
    Optakten til ’Robinson Columbus’ er absolut lovende. Hovedpersonen er en 9 års dreng, der ved morgenbordet læser Robinson Crusoe og som hader blødkogte æg. Da hans mor forgæves prøver at få ham til at spise et, bliver ægget levende, hopper rundt på bordet, udstyret med vinger og kam som en rigtig hanekylling. En aftentur fører drengen til en forladt hønsegård, hvor han genser sin lille hanekylling fra morgenbordet. Om natten drømmer han om den og identificerer kyllingen med Robinson Crusoe.
    På en søndagsudflugt den næste dag følger kyllingen med i madkurven, men forsvinder pludselig i skoven. Drengen søger forgæves efter den, finder spor, der tyder på at den er blevet dræbt. Det viser sig, at den er kommet i kamp med krager. Det hele udvikler sig meget dramatisk med kampe med brændende pile, og så vidt jeg forstår omkommer drengens fantasifoster, den bevingede hanekylling, da hans mor kommer til at træde på et råt æg. Men drengens fantasi blomstrer videre. Han får en ny ven, Fredag-kragen.
    Filmen må vel nok være beregnet for mindre børn, og jeg tvivler stærkt på, at de vil kunne følge dens meget fantasifulde udformning. Det gælder således bl.a. drengens identifikation af den lille hanekylling som Robinson Columbus. Den giver ellers anledning til en af filmens fineste scener, da hanekyllingen i en madkurv som Robinson Crusoes skib sejler hen over de bølgende kornmarker og i et voldsomt uvejr strander på et skær.
     Den følgende handling er fyldt med så dramatiske scener, der ikke blot må være ret uforståelige for de små, men sikkert også vil forskrække dem. Spørgsmålet bliver derfor hvilket publikum, denne film, som Steinaa har arbejdet på i seks år, egentlig henvender sig til. Det må i hvert fald være dem, der allerede kender noget til Robinson Crusoe.   Hr. Bert.

Den 29. marts kunne B.T.s filmanmelder, Keith Keller, følge op med denne også ret positive anmeldelse af ’Robinson Columbus’:

Dramatik med æg og æggebægre i Ib Steinaas kombinerede tegne- og rigtig film ”Robinson Columbus”.

Nu er Robinson Crusoe
blevet til et flyvende æg

** ROBINSON COLUMBUS (Dansk, Camera) er desværre ikke den enkle og geniale løsning på det evige spørgsmål om, hvordan man bedst får de helt små i tale via biograflærredet.
     Ib Steinaa har ment at have en del af løsningen deri, at hans film slet ingen tale har, kun lyde og billeder. Levende billeder af en lille dreng, tegnede billeder af et æg, forklædt som hanekylling.
     Drengen kan ikke lide æg, som man vil tvinge ham til at spise. Men når han drømmer om æg, bliver det nu slet ikke til mareridt. Han følges bare med sit fantaserede hanekylling-æg ud i naturen.
     Det bliver til en kombineret rigtig skovtur med forældrene og en Robinsonade. Drengen er nemlig ivrig Robinson Crusoe-læser. Han skiftes selv med ægget til at være Robinson, et krage-æggebæger bliver hans fredag. Og de skrækkelige kannibaler er andre krage-æggebægre, der danser krigsdans om en gryde, når de ikke angriber som fly i formation. Flyene skydes i øvrigt dramatisk ned, da drengen konstruerer et drabeligt ildvåben af en tom vinflaske.
     Tres minutter er alt for længe for de mindste at holde ud, navnlig når filmens figurer ærlig talt er meget mekaniske og lidet spændende. Hanekylling-ægget gør stort set ikke andet end at flakse forvirret omkring til lyden af et Yamaha-orgel, kor og Sven Ludvigs trompettoner.
     Et sted bliver en skovturskurv til et skib på det oprørte hav (en duvende kornmark). Her viser Steinaa sin filmiske kunnen og fantasi på fornem vis.   Keith Keller.

Som det ses af ovenstående to anmeldelser – der findes sikkert flere fra andre aviser – havde Steinaa beholdt nogle af de elementer, som han og jeg planlagde og lavede optagelser af allerede i sommeren 1970. Men rammehandlingen med drengen, der ikke kan lide blødkogte æg, kom først til hen på efteråret og efter at Filmfondet havde truffet sin endelige afgørelse: Man ville kun bevilge halvdelen af det beløb, som produktionsomkostningerne oprindeligt lød på.
Som en direkte følge deraf, blev det tvingende nødvendigt for Steinaa at omarbejde den oprindeligt planlagte handling i ”Robinson Columbus”, som jeg personligt mener ville have resulteret i en bedre film, og i hvert fald en film, der ville have været mere forståelig for mindre børn. Men jeg tror nu ikke, at Steinaa havde et decideret børnepublikum i tankerne, da han og jeg sammen tilrettelagde den første storyboard til filmen. Både han og jeg tænkte kun diffust på publikum, idet vi a priori – og måske lidt naivt - gik ud fra, at der fandtes folk som os selv, der uanset alder var tegnefilm-fans, og som ville betale en biografbillet for at se filmen.

Filmens creditliste kunne i øvrigt fortælle, at filmen var produceret af Steinaa Film, og for manuskript og instruktion stod Ib Steinaa. Han stod også for animationen, assisteret af Leo Beltoft, et indtil da ukendt navn i den danske tegnefilmbranche. Musikken til filmen var komponeret af Svend Ludvig, Ole Mortensen og Ib Steinaa. Live-action-sekvenserne var fotograferet af filmfotograferne Erik Wittrup-Willumsen og Harry Mortensen. Filmen blev distribueret af Kærne Film. (Men ikke et ord om Harry Rasmussen, som dog havde lagt så stor en arbejdsindsats i den indledende fase af filmens produktion).

Desværre for Steinaa og filmen, blev den taget af programmet efter ganske kort tid, og så vidt vides er den aldrig blevet vist siden, dog muligvis en enkelt gang i dansk i TV. Forarbejdet på ”Robinson Columbus” er i øvrigt beskrevet i afsnittet DANSK TEGNEFILM 1950 –1970.

Men tilbage til Flemming Jensens og mit samarbejde: I 1975 fik vi en interessant tegnefilmopgave af den svenske tegnefilmproducent og –instruktør Stig Lasseby, Team Film AB, i Stockholm. Pludselig en dag, da jeg sad og arbejdede på ”Det er ganske vist!” og Flemming var optaget af en anden opgave, dukkede han uventet op på tegnestuen i Ryesgade. Han udtrykte sin anerkendelse af kvaliteten af de layouts, der hang på storytavlen og for den animation af ”vor høne”, som aktuelt lå på min lyspult. Men hans ærinde var – som naturligvis forventeligt – at forhøre sig, om vi eventuelt kunne udføre noget arbejde for ham. Sagen var den, forklarede han, at han og hans medarbejdere var i gang med en serie tegnefilm baseret på forfatteren Leif Krantz’ i Sverige berømte detektivserie ”Agaton Sax”. Imidlertid befandt hans studio sig i en aktuel nødsituation, idet man desværre ikke så sig i stand til at overholde de deadlines, der var aftalt, fordi de tegnefilm i den nævnte serie, der aktuelt var i arbejde, havde vist sig at tage længere tid at producere, end beregnet.

Det korte af det lange er, at Stig Lasseby inviterede os til at besøge sig og studiet i en forstad til Stockholm, så vi kunne forvisse os om, hvad det var sagen drejede sig om. Vi takkede ja, og en aften kort efter rejste vi med nattoget fra Københavns hovedbanegård og over Helsingør-Helsingborg til Stockholm, hvor vi ankom næste morgen. På Stockholms Centralstation blev vi afhentet i bil af Stig Lassebys datter og kørt til stedet, hvor Lasseby med familie boede, og hvor også tegnefilmstudiet var beliggende. Meningen var, at vi skulle overnatte og først rejse hjem med toget næste dags aften.
Efter at have spist morgenmad sammen med familien Lasseby, blev vi vist rundt på studiet, hvor vi hilste på en del unge og yngre mennesker af begge køn. Blandt disse var især tegneren og animatoren Jan Gisberg og hans bror, tegneren og baggrundsmaleren Peter Gisberg. Men noget af det, vi lagde allermest mærke til, var en teknisk nyhed og forbedring, nemlig at man der på studiet fotokopierede animationstegningerne over på cels, en teknik, som var kommet til Europa fra USA, mere specielt fra Disney-studierne, som havde zeroxkopieret i efterhånden en del år, nemlig helt fra omkring midten af 1960’erne.

Zeroxkopiering var simpelthen en ønskedrøm for en animator dengang, fordi den bevarede karakteren af animatorens egne tegninger. Zeroxkopiering var også en ønskedrøm for en tegnefilmproducent, fordi den gjorde arbejdet både nemmere og hurtigere, og derfor også billigere. Tegnefilmproduktion var jo i forvejen en bekostelig affære, så hver lille teknisk eller proceduremæssig forbedring, der afkortede produktionstiden, var mere end velkommen.
Desværre så Flemming og jeg os ikke i stand til selv at gå over til at anvende zeroxkopiering, simpelthen fordi vi ikke havde råd til at investere i en kopimaskine til formålet. En sådan var ganske enkelt for dyr for vores slunkne pengepung.

     Efter rundvisningen på Lassebys studie fik vi også lejlighed til at se linetests fra en af de Agaton Sax-tegnefilm, firmaet aktuelt var i gang med. Hovedfiguren Agaton Sax var animeret af Jan Gisberg, som viste sig at være en endog særdeles dygtig animator, og hans bror, Peter, var en mindst lige så fremragende baggrundsmaler. Desværre husker jeg ikke længere navnene på andre af de unge mennesker vi mødte ved den lejlighed, hvilket jeg beklager.
     Da vi forlod studiet fik vi udleveret to store ruller med linetests, som det var meningen at vi måtte tage med os hjem og studere, i tilfælde af, at vi eventuelt senere skulle lave noget animation på nye Agaton Sax-film. Men der forelå på det tidspunkt ingen konkret aftale mellem Lasseby og os.
     Næste dag kørte Stig Lasseby os ind til Gamla Stan, som jo under alle omstændigheder er et besøg værd. Det var jo her på Stortorget, at den danske kong Christian d. 2. lod foretage blodige henrettelser af sine svenske modstandere.
     Samme aften drog Flemming og jeg så hjem til København med nattoget, men da det ikke blev til så megen søvn i løbet af natten, enedes vi om at holde en fridag dagen efter.

I den følgende tid gik arbejdet på tegnestuen stille og roligt videre som før. Flemming tog sig fortsat af brødarbejdet, mens jeg arbejdede videre på ”Det er ganske vist!”
I mellemtiden havde vi fået kontakt til det nyoprettede filmselskab Prisme Film ApS, som var stiftet af direktør Helge Robbert, filmfotograf Willy Rohde og trickfilmfotograf Hasse Christensen. De to sidstnævnte kom begge fra stillinger hos Teknisk Film Compagni, men havde nu fået lyst til at forsøge sig på egen boldgade. Flemming Jensen designede i øvrigt Prisme Films logo, som blev et kendemærke for firmaet i de følgende mange år. (Note 7)

I tiden efter fik vi flere mindre opgaver at lave fra Prisme Film og havde i det hele taget et godt og nærmest venskabeligt forhold til dets tre indehavere. En dag talte vi om ”Det er ganske vist!”, og efter at have hørt nærmere om projektet, ville Robbert gerne forsøge om han eventuelt kunne gøre noget for os, idet han især kendte og var ven med Axel Jepsen hos Statens Filmcentral og i øvrigt også havde forbindelser på Det danske Filminstitut. Vi aftalte derfor, at han skulle indsende en fornyet ansøgning om produktionsstøtte i Prisme Films navn, hvilket han også gjorde, men desværre ikke med noget positivt resultat til følge. Det blev til afslag begge steder fra.

En dag efter sommerferien 1975 dukkede Lasseby igen pludselig og uventet op på tegnestuen, og denne gang medbragte han, foruden figurplancher også en drejebog til to halvtimes-afsnit til tegnefilmen ”Agaton Sax och den ljudlösa sprängämnesligan”. Han ville gerne have os til at tegne en fuldstændig og detaljeret storyboard til denne film, og muligvis også animere et par af filmens scener, hvis vi ellers kunne afse tid til det.

Endnu engang måtte arbejdet på ”Det er ganske vist!” lægges af vejen, idet Flemming og jeg var enedes om, at det var mig, der skulle tegne storyboardet til Agaton Sax, medens han som vanligt tog sig af de knapt så interessante ’brødopgaver’, så som tekster, landkort og grafiske plancher, samt hvad der ellers bød sig af tegnearbejde.
Arbejdet med at tegne storybord var noget jeg kendte ret godt til fra mine mange år hos især Nordisk Tegnefilm og Steinaa, hvor storyboards var standardprocedure. Det interessante og spændende ved at lave storyboard er, at man jo skal omsætte manuskriptets eller drejebogens ord i kontinuerlige billeder, sekvens for sekvens og scene for scene, og det var et arbejde jeg holdt meget af at have med at gøre.

Så vidt jeg erindrer, tog det mig omkring en måneds tid at udarbejde en detaljeret storyboard til de to afsnit af ”Sprängämnesligan”, som vi for nemheds skyld kaldte filmen, og da den var gjort færdig, blev den sendt med anbefalet post til Lasseby i Stockholm. Efter modtagelsen takkede han for det ”utomordentligt bra storyboardet”, og sagde, at de i det store og hele ville følge denne, endog ned til de mindste detaljer. Det blev vi/jeg selvfølgelig glade for at høre. Imidlertid blev det ikke til noget i denne omgang med at animere et par scener til ”Spängämnesligan”, og det passede os sådan set ret godt. Men både Flemming og jeg fik vores navne med på filmenes sluttekster.

En dag, midt mens jeg arbejdede på storyboardet til ”Sprängämnesligan”, ringede Jørgen Bagger, som ejede og drev Jørgen Bagger Filmproduktion, og sagde, at han var kommet i en fatal situation, idet han og hans firma ikke så sig i stand til at overholde deadline på en reklamefilm, og det ville udløse en større bøde, sådan som kutyme var i reklamefilmbranchen. Om vi dog ikke kunne hjælpe ham. (Note 8)

     Vi havde ikke tidligere haft Jørgen Bagger som kunde, men tænkte, at han måske ville blive det, hvis vi hjalp ham i den aktuelle situation. Derfor drønede vi straks ud til ham og hans firma, som lå på Howitzvej på Frederiksberg. Vi benyttede i reglen Flemmings lille Morris Minor til ture rundt i byen i embedes medfør.
     Det viste sig, at Jørgen Bagger nogen tid før havde bedt dansk tegnefilms grand old man, legendariske Jørgen Myller, om at lave en 15-sekunders reklametegnefilm for produktet ”Underberg Bitter”, og Myller havde påtaget sig opgaven, men åbenbart glemt alt om den, for pt opholdt han sig i Paris, hvor han var animator på en Asterix-tegnefilm.
     Heldigvis drejede det sig kun om en 15-sekunders tegnefilm, en såkaldt reklamespot, som tilmed kun indeholdt en enkelt scene, hvor man ser en lille flaske Underberg, hvis kraft og styrke skulle vises ved, at proppen røg af flasken, samtidigt med at en kaskade af ild og stjerner føg op af flasken med stor fart. Derpå skulle produktets logo tone ind i billedet.
     Men selv om der var tale om meget enkle elementer i filmen, så skulle den dog laves fra ende til anden rent grafisk og effektmæssigt, og dernæst skulle den optages på trickbordet. Allerførst fik vi anskaffet et brugbart foto af en flaske Underberg, som blev monteret på en cel, hvorefter jeg tegnede og animerede ildsøjlen, der stod op af flasken. På grundlag af mine animationstegninger malede Flemming ildsøjlen med eksploderende stjerner og sole på cels, og derefter var materialet klar til optagelse, som Hasse Christensen stod for hos Prisme Film. Under optagelsen på trickbordet blev celluloiderne med flasken og ildsøjlen placeret på en klar glasplade ovenover baggrunden, som bestod af en ensfarvet grøn karton, som var anbragt nedenunder trickbordet, hvor den under optagelsen blev belyst diagonalt ved hjælp af en spotlight.
     Det skal tilføjes, at arbejdet på den lille film havde taget det meste af en dag og hele natten med, så den kunne være klar til Hasse om morgenen ved arbejdstid begyndelse kl. 9. Allerede samme eftermiddag forelå filmen i arbejdskopi, som kunne afleveres til en dybt taknemmelig Jørgen Bagger.

Nu skrev vi så 1976 og det år fik vi en større opgave at lave for Jørgen Bagger Filmproduktion. Det drejede sig om et relativt stort tegnefilmindslag til kortfilmen ”Før det brænder”, som handlede om brandsikring og forebyggelse af brand. Filmens instruktør og manusforfatter var Mogens Pedersen, der var ansat hos Jørgen Bagger. Tilrettelægningen af tegnefilmafsnittene stod jeg for, mens Flemming tegnede og animerede, trak op, farvelagde og lavede baggrunde. De sidstnævnte var dog meget enkle, og det var animationen af ild, flammer og røg sådan set også.
Det bedste ved ”Før det brænder” var for Flemming og mig, at budgettet var lidt højere end vi var vant til, hvilket primært skyldtes, at vi havde hævet vores egen arbejdstimepris. Prisen blev accepteret af Jørgen Bagger, for hvem den højere pris formentlig betød, at hans firma tjente en smule mindre. I forvejen var vi af den opfattelse, at producenterne tjente godt på vores arbejde, som tilmed gav dem goodwill på grund af det kvalitetsarbejde, vi i reglen præsterede, idet vi så mere på standarden end på de penge, vi kunne tjene.

En anden og nok så interessant opgave fik vi igen fra Stig Lasseby, og denne gang drejede det sig om at tilrettelægge, designe og animere titelsekvensen til langtegnefilmen ”Agaton Sax och Byköpinges gästabud”. Foruden manus, fik vi udleveret et indspillet lydbånd med musikken, der skulle ledsage titelteksterne. Det blev mig, der tog sig af at tilrettelægge og tegne storyboard til titelscenerne, og da det var gjort tegnede og animerede jeg også de fleste af de få scener, der var under teksterne. Flemming tegnede og animerede derimod selve titelteksten, og da vi skulle levere arbejdet i færdig stand til optagelse på trickbordet, trak han også op på cels og lavede de få, men meget enkle baggrunde, der skulle være i titelsekvensen. Efter færdiggørelsen blev hele molevitten sendt med anbefalet post til Lassebys adresse i Stockholm.
Vi så faktisk aldrig det færdige resultat eller den færdige film, men Lasseby betalte fakturaen til tiden, og så var vi sådan set godt tilfredse. Han ville sikkert have beklaget sig, hvis vores titelsekvens ikke havde været i orden.

    Senere samme år kom der en interessant opgave fra det nystartede Willy Rohde Filmproduktion, som havde til huse i kælderetagen til en ejendom på hjørnet af Kronprinsesse Sofiesvej og Mariendalsvej på Frederiksberg, i øvrigt ikke langt fra Jørgen Baggers domicil. Willy Rohde var blevet træt af samarbejdet med Prisme Film og havde derfor trukket sig ud af foretagendet og var startet for sig selv, idet han dog delte lokaliteter med lydteknikeren Kjell Bjørlie og filminstruktøren Steen B. Johansen, Aries Productions.
     Opgaven drejede sig om nogle tegnefilmindslag i en kortfilm om Skizofreni, og det blev overladt til mig at tilrettelægge og udføre disse indslag. Det særligt interessante var i den sammenhæng, at jeg derved kom i forbindelse med nogle sagkyndige psykiatere, som Schulsinger, Mednik og Rasmus Fog, tre mennesker, som var rørende uenige om årsagerne til skizofreni og behandlingen af samme.
     En af måderne, man udforskede de mulige årsager til skizofreni på, var at undersøge et stort antal enæggede tvillinger, som var blevet skilt fra hinanden i spædbarnsalderen, f.eks. ved at den ene var blevet adopteret bort. Man havde nemlig en formodning og en teori om, at nogle tilfælde af skizofreni kunne være socialt betingede, og der blev følgelig lavet statistikker over, hvordan det var gået de pågældende tvillingepar senere hen i livet, og om de adskilte par evt. begge havde udviklet skizofreni.
      Det var hovedsagelig Schulsinger, der hældede til den sociale model, medens Mednik var af den anskuelse, at skizofreni kunne være betinget af genetiske forhold. Den noget yngre Rasmus Fog, i øvrigt en søn af den berømte modstandsmand og professor Mogens Fog, var derimod af den overbeviste opfattelse, at det hele drejede sig om fysisk-kemiske årsager, nemlig hjernens manglende eller utilstrækkelige produktion af synapsetransmitterstoffet dopamin. På det tidspunkt skrev han i øvrigt sin doktordisputats, der netop drejede sig om dopamin.
     Eftersom jeg ikke er fagmand, hverken kan eller skal jeg blande mig i de lærde herrers opfattelser vedr. skizofreni, men blot konstatere, at det var overordentligt interessant og spændende at arbejde sammen med dem, så meget mere, som de behandlede mig med stor venlighed og respekt.

     Men selvom arbejdet med de grafiske afsnit til filmen om skizofreni var interessant, så havde det jo ikke ret meget med tegnefilm at gøre, og slet ikke med den form for tegnefilm, Flemming og jeg ønskede at lave, dvs. tegnefilm som f.eks. ”Det er ganske vist!”. Den blev der imidlertid ikke tid og mulighed for at arbejde med i de følgende år, for nu dukkede der pludselig en del reklametegnefilm op, som krævede hele vores opmærksomhed, tid og arbejdskraft.
    Allerførst fik vi ordre på nogle tegnefilmindslag i en serie reklamefilm for børnebladet ”Anders And & Co.” Ordren kom fra Bellevue Studiet, som producerede filmene for Gutenberghus Reklame Film. Det interessante ved disse film var, at der blev mulighed for at tegne og animere Anders And, eller rettere sagt kun hans hoved, som på det tidspunkt fandtes i en cirkel øverst oppe på bladets forside. Anden skulle i slutningen af filmen sige: ”Anders And & Compagni – verdens sjoveste ugeblad!” Det var skuespilleren Dick Kaysøe, som var god til at efterligne den hæse stemme, anden talte med, der havde indtalt lydbåndet.
    Det blev min opgave at animere Anders And, og det var der nu ikke mange ben i, i hvert fald ikke i dette tilfælde, så resultatet blev faktisk godt. Flemming lavede som sædvanligt celarbejdet, men på enkelte af reklamespottene animerede han også, bl.a. et klistermærke, som kommer ind i billedet og smækkes hen over Anders And, hvorved hans stemme kun bliver til uforståelige, arrige lyde.

I januar 1977 havde Flemming Jensen og jeg arbejdet freelance sammen siden december 1970, og vi ønskede nu at formalisere samarbejdet i form af et interessentskab, TEGNEFILM I/S. I det øjemed henvendte vi os til en københavnsk advokat, Harald Qvist, Frederiksberggade 25, som jeg selv havde benyttet i flere private anliggender.
Advokaten udformede derefter en kontrakt for ”Tegnefilminteressentselskabet v/Harry Rasmussen og Flemming Jensen”, med virkning fra 1. januar 1977, som Flemming og jeg godkendte og underskrev den 18. januar s.å. Det betød i praksis, at Flemming først og fremmest malede et skilt, på hvilket der stod. TEGNEFILM I/S v/Flemming Jensen og Harry Rasmussen. Der blev også lavet brevpapir og konvolutter med det nye navn, der ligesom signalerede, at vi nu var et firma og ikke bare to nokkehoveder, der legede at de lavede tegnefilm. Vi følte begge, at der lå en lysende fremtid forude for os og det lille firma. Tegnefilmen ”Det er ganske vist!”, som repræsenterede den slags tegnefilm, vi begge gerne ville lave, var endnu ikke opgivet, men lå på grund af omstændighederne foreløbig i dvale.

     I 1977 fik vi endnu en interessant reklamefilm at lave for Bellevue Studiet. Det var trickfilmfotografen Harry Mortensen, der kom med opgaven og som også var instruktør på filmen. Denne gang drejede det sig hovedsagelig om en trickfilm, som fik arbejdstitlen ”Haribo Galop”. Det skyldtes, at filmen handlede om et galopløb, men i stedet for heste, var det Haribos velkendte slikposer med forskelligt slik, som f.eks. Piratos, Zulu, Pinocchio-kugler, vingummi osv., som skulle deltage i galopløbet. Til det formål fik vi udleveret en hel del af disse poser, som jeg så efterfølgende forsøgte af forme således, at posernes nederste hjørner kom til at virke som en slags ben i en forskellig bevægelsesfase for hver enkelt pose.
     Så vidt jeg erindrer, var der 4 eller 5 poser, der deltog i løbet samtidigt, så der var lidt at holde styr på under trickoptagelsen, som fandt sted på Bellevue Studiet, hvor Harry Mortensen havde arrangeret en dekoration, der skulle illudere galopbane. Det var også ham, der trykkede på kameraets eksponeringsknap, hver gang jeg gav signal til det. For hver eksponering flyttede eller udskiftede jeg poserne til de forskellige, successive bevægelsesfaser.
     Endelig skulle der også laves en animation af den lille Haribo-figur, som kom gående ind i billedet og stillede sig op foran en ’dekoration’ bestående af et skønsomt arrangement af kendte Haribo-slikposer. Idet han slår anbefalende ud med armen udbryder han” ”Den er go’!”, hvorpå han vrinsker som en hest. Det var også mig, der tegnede og animerede den lille figur, og Flemming, som trak op på cels og farvelagde den.
     Det var et utroligt tålmodighedsarbejde, at stå i nærheden af de brændende varme lamper i studiet og flytte og udskifte Haribo-poserne billede for billede. Det tog det meste af en arbejdsdag, at gøre table-top animationsarbejdet færdigt, men heldigvis blev resultatet acceptabelt. Det var i øvrigt den velkendte sportsredaktør Gunner ”Nu” Hansen, der havde indtalt speaken, som var udformet som om det drejede sig om et rigtigt galopløb, hvilket var af stor virkning i den færdige film.

Senere samme år lavede vi også en lille reklametegnefilm fra Bellevue Studiet for Haribo-produktet Piratos, og det var igen mig der stod for tilrettelæggelse, layout og animation. Filmens handling var meget enkel, idet man ser den bekendte Haribo-figur komme ind på en scene, bukke for publikum og tage en pose Piratos frem og rive den øverste strimmel af, hvorefter han tager en Piratos op af posen og kaster den ind i munden og siger: ”Den er go’!” Flemming stod som sædvanligt for at male baggrunden og for optræk og farvelægning på cels.

     Hen på sommeren 1977 fik vi uventet en henvendelse fra Reklamebureauet Lintas A/S, som gerne ville have os til at lave en 30-sekunders reklametegnefilm for ”Kim’s Chips”. Vores kontakt var et par unge mænd, som åbenbart var noget i firmaet, men hvad, fandt vi ikke ud af. Men de havde allerede udformet et storyboard til filmen, som vi derfor var bundne af, ligesom figurerne stort set var givne på forhånd. Det lykkedes os dog at stamme disse op undervejs og give dem lidt mere karakter end på storyboardet.
     Filmens handling foregik i et westernmiljø med cowboys og en traditionel Saloon. Filmens helt var selvfølgelig en Kim’s Chip, der klarede skurkene og jog disse ud af byen på en helt speciel måde. Inde i saloonen hængte der en lysekrone i form af et stort vognhjul, og nedenunder denne sad skurkene og spillede poker. Med sin revolver skyder Chip den kæde over, hvori hjulet hænger, så at dette falder ned over mændene ved bordet, idet de derved kommer til at sidde uhjælpeligt fast mellem hjulet eger. Hvorefter Chip vælter hjulet med de fastklemte skurke ned ad bordet og ud gennem lokalet og ud i det fri, hvor hjulet triller ud af byen. Hvorefter alle hylder den snarrådige og modige helt, cowboyen Chip.
     Det var Flemming, der lavede layouts og baggrunde, og mig der animerede hovedparten af filmens scener, men Flemming animerede dog også enkelte af figurerne, hvor efter han som sædvanligt stod for optræk og farvelægning på cels. Sammen stod vi desuden for lydarbejdet på filmen, som vi klippede og synkroniserede ude på Nordisk Films Teknik i Frihavnen.
     Tegnefilmen ”Kim’s Chips – Cowboy” blev efter vores egen opfattelse vellykket, og Lintas-folkene og deres kunde var så vidt vi ved også tilfredse.

     Langt om længe kom der endelig også en større opgave, som dog kun i mindre omfang involverede egentlig tegnefilm. Det var Jørgen Bagger Filmproduktion, som med Jens Henriksen som instruktør skulle producere en public-relation-kortfilm for Skandinavisk Tobaks Kompagni. I filmen, der hovedsagelig var en realfilm, skulle der indgå nogle længere grafiske afsnit, bl.a. i form af landkort, men som for det ene grafiske afsnits vedkommende tilmed skulle tilrettelægges musikalsk, nemlig med komponisten Edvard Griegs komposition ”I Dovregubbens hal” fra ”Peer Gynt” som synkron underlægningsmusik.
     Det var igen mig, der fik overdraget opgaven med at tilrettelægge og udforme de grafiske afsnit, og på et tidligt tidspunkt fik jeg den enkle, men på sin vis gode idé, at de nævnte landkort kunne laves på den måde, at ’baggrunden’ var et udsnit af en mængde tørrede tobaksblade, som i øvrigt skulle optages som stillfotos. Den på forhånd velkendte ’silhuet’ af de lande, det drejede sig om, som f.eks. England, skulle ses tone ind og fremstå som et lysere område i billedet.
     Denne idé var både instruktør og producent begejstrede for og gav derfor grønt lys for den. Rent teknisk blev de lyse landes ’silhuetter’ skabt på den måde, at hvert enkelt land blev skåret ud af sort karton, så det fremstod i ’negativ’, dvs. som et hul i kartonen. Derefter blev kartonen belyst nedefra, så at man kun så det pågældende lands ’landmasse’, idet den sorte karton forhindrede lyset udenom i at kunne ses i kameraets billedfelt. Efter at ’baggrundene’ bestående af fotos af tobaksblade var blevet optaget i de på forhånd bestemte længder film, blev negativfilmen spolet tilbage til start, hvorefter kartonerne med underlys blev indkopieret på filmbillederne med tobaksbladene.

     I det nævnte musikalske afsnit forekom der en simpel form for animation, idet en hvid røgsøjle bølgede op i billedet nedefra og formede sig efterhånden til bl.a. profilen af et indianeransigt og siden til en dansende elverpige. Denne animation var tegnet af mig på traditionel vis på lyspulten, og det var Flemming, der efterfølgende ’trak’ tegningerne op med pensel på cels. Alt i alt blev resultatet vellykket fra vores hånd, men desværre gik det galt under optagelserne på trickbordet.
     Til at trickfilmfotografere for os benyttede vi os af Prisme Films 16mm trickkamera med Hasse Christensen som fotograf, idet han på det tidspunkt endnu var ansat hos Prisme Film. Det var tidkrævende optagelser, men alt gik for så vidt glat, troede både Hasse og vi, indtil vi så arbejdskopien. Da viste det sig, at der havde været noget i vejen med trickkameraets griber, som desværre bevirkede, at negativfilmen stedvis hoppede stødvist i billedrammen, og fejlen kom følgelig med på arbejdskopien.
      Denne fejl blev der naturligvis stor opstandelse over, først og fremmest hos Flemming og mig, medens Hasse tog det roligt, om end han beklagede fejlen, som han imidlertid skyldte på Prisme Films apparatur. Den på sin vis ’uskyldige’ Helge Robbert blev fortvivlet og mente, at det hørte til Hasses ansvar og opgave at sørge for, at kameraet og trickbordet altid var i orden og i brugbar stand. Jørgen Bagger og Jens Henriksen mente på deres side, at ansvaret primært lå hos Flemming og mig, som Baggers firma jo havde overdraget opgaven til, og at det derfor måtte være vores opgave, at levere en teknisk set fejlfri film.
     Det korte af det lange var, at ingen af de andre ville påtage sig ansvaret, og da Flemming og jeg desværre var i en økonomisk presset situation, som gjorde, at vi ikke kunne tillade os at betale for omspil af filmen, måtte vi også skyde ansvaret fra os. Og da heller ingen af de andre involverede parter ville betale for et omspil, ligesom Hasse heller ikke under nogen omstændigheder ville lave et omspil gratis, så endte det desværre med, at Jørgen Bagger Filmproduktion og kunden, Skandinavisk Tobaks Kompagni, måtte acceptere de fototeknisk fejlfulde grafiske afsnit i deres film. Men Flemming og jeg krympede os ved tanken om fejlene, og det gør jeg selv den dag i dag og ærgrer mig over, at vi måtte aflevere et arbejde, som vi grafisk og tegnefilmmæssigt var tilfredse med, men som fototeknisk set var lidt i retning af en katastrofe.
     Efterfølgende kunne vi konstatere, at Jørgen Bagger Filmproduktion kun i sjældne tilfælde henvendte sig til os med opgaver, hvilket sådan set var forståeligt med tanke på vores tekniske ’fiasko’ med tobaks-filmen.

Filmforsyningen

En af de folk, der passede godt ind i 1970’ernes kulturelle situation og miljø, var pædagogen Svend Johansen, som havde store ambitioner om at slå sig igennem som producent af især tegnefilm med belærende indhold, der dog samtidig også gerne måtte underholde og more både børne- og voksenpublikummet. I begyndelsen af 1970’erne søgte han at knytte en forbindelse til Flemming Jensen, som han gerne ville samarbejde med, men det blev der ikke noget ud af, fordi Flemming foretrak sit samarbejde med mig, Harry Rasmussen, der ikke var indstillet på at lave den slags tegnefilm, som Svend Johansen sigtede imod. Kort efter knyttede Svend Johansen, hvad der siden skulle vise sig at blive en både frugtbar og langvarig forbindelse til Tegnedrengene alias Anders Sørensen og Per Tønnes Nielsen. En af de første større opgaver de samarbejdede om, var undervisningsfilmserien om Aborresøen (1978), hvori man følger en aborres liv gennem de fireårstider. Filmene er i hovedsagen udført som cut out og flyttefilmteknik, og de 5 film i serien har følgende titler: 1. Aborrens børn (1978: 13. min.), 2. Forurening (1978; 13. min.), 3. Forår (1978; 12. min.), 4. Fødekæden (1978; 12 min.), og 5. Vinter (1978; 11 min.).

Foruden Anders og Tønnes var Kjeld Simonsen og Søren Buus-Pedersen også knyttet til ovennævnte filmprojekt. Filmserien blev produceret for Sveriges Radio TV2 og Det danske Filminstitut, med Svend Johansen som manuskriptforfatter og instruktør. Serien blev også vist i dansk TV.

Et besøg på Disney-studierne i Burbank

I sommeren 1977 skete der noget, som på enhver måde viste sig at skulle blive en stor begivenhed for mig personligt, idet jeg og min datter Linda, som dengang var 13 år, var blevet inviteret til at tilbringe 3 ugers sommerferie hos min søster i Las Vegas. Og selvom historien egentlig ikke har direkte relevans til dansk tegnefilms historie, har jeg alligevel valgt at fortælle den, fordi den handler om amerikansk tegnefilm eller rettere sagt: Walt Disneys Tegnefilm, der jo som bekendt og tidligere omtalt har haft stor indflydelse på dansk tegnefilm.
Grunden til, at min søster, Liza Romano, boede i Las Vegas, var den, at hun og hendes mand tidligere havde optrådt sammen på nogle af de store scener i byen. Deres speciale var kunstcykling og linedans. Hendes mand, Charlie Romano, med kunstnernavnet ’Charlie Charles’, havde Guinness-verdensrekorden i at køre på verdens mindste kunstcykel. Denne fandtes nu opbevaret og udstillet i Guinness’ Museum of World Records i Las Vegas.

     Så langt tilbage som i 1968? havde min søster og svoger i deres egenskab af henholdsvis artistisk balletdanserinde og kunstcyklist medvirket i den amerikanske spillefilm ”Star”, en film, der fortalte historien om den i sin tid berømte variete- og musicalstjerne Gertrud Lawrence. Filmen havde den senere verdensberømte Julie Andrews i titelrollen. I en af filmens sekvenser ser man min søster og svoger optræde sammen med Julie Andrews.
     Imidlertid var min søster holdt op som aktiv artist på det tidspunkt, hvor min datter og jeg holdt ferie hos hende. Efter en uges forløb kørte vi med bil gennem Nevada-ørkenen til Los Angeles, hvor vi boede på Hilton Hotel. Herfra gjorde vi udflugter til Sea World i syd, til Disneyland i Anaheim i sydøst, til Hollywood og til den skandinaviske landsby Solvang og byerne Monterey og Carmel i nord. Sidstnævnte sted hed borgmesteren Clint Eastwood og var identisk med den verdensberømte skuespiller og filminstruktør af samme navn.
     Men min søster havde via sin tidligere agent undersøgt om der var mulighed for at jeg kunne få adgang til at besøge Disney-studierne i Burbank. Det kunne man ikke umiddelbart, idet man skulle anbefales til et besøg. Da jeg jo som sandt var kunne fortælle, at jeg dels havde mødt og hilst på Disney i København i 1959 og på Ward Kimball i 1965, ringede min søsters agent til Kimball, som straks sagde god for mig. Agenten ringede derefter til Walt Disney Productions for at aftale, hvornår jeg måtte komme på besøg. Det viste sig desværre, at man kun ville give adgang for højst to personer, hvilket var lidt skuffende for min datter Linda, men hun forstod godt, at jeg var nødt til at have min søster med, fordi hun mestrede sproget bedre end tilfældet var for mit vedkommende.

Billedet til venstre er fotograferet fra et udsigtsområde på Universal City Studios, som er beliggende sydvest for Walt Disney Productions på Buena Vista Street i Burbank. Det hvide bygningskompleks, som ses i baggrunden i midten af billedet er Walt Disney Studios. – På billedet til højre ses jeg, Harry Rasmussen, stående ved gaten, hvorfra jeg er på vej ind til Walt Disney Productions, hvis studier ses i baggrunden. Noget af det, der umiddelbart faldt i øjnene var, at der ikke var noget skilt eller nogen tekst, der fortalte, at her lå de berømte Disney-studier. – Fotos: © 1977 Harry Rasmussen.

Den 26. juni 1977 kørte min søster og jeg så til Buena Vista Street i forstaden Burbank, hvor de imponerende Walt Disney Studios var beliggende og havde ligget siden 1938, da de blev taget i brug for allerførste gang. (Læs evt. mere herom i afsnittet Da tegnefilmen kom til Danmark).

     Noget af det, der slog mig allermest, da vi kørte op foran gaten ind til Walt Disney Studios var, at der ikke fandtes så meget som bare antydningen af et skilt, som fortalte, at her lå de verdensberømte tegnefilmstudier. Der stod kun et flytbart skilt udenfor portnerlogen, hvorpå der kort og godt stod: ENTER Keep Right.
    Hos den i øvrigt venlige, men for resten bevæbnede portner fremsagde vi vort ærinde, hvorefter han ringede til en eller anden og fortalte, at Mr. Rasmussen med ledsager nu stod ved gaten og ventede på at få adgang. Efter at have lagt røret og undersøgt hver vores medbragte tasker – jeg havde i øvrigt kun en mappe med farveplancher og et fotoalbum med – anviste vagten os, at vi skulle henvende os ved skranken i bygningen til højre for indgangen og spørge efter vores vært (your host).
     Efter at den venligt smilende dame ved skranken havde hørt vores ærinde, tog hun straks telefonen og ringede til en eller anden, hvorefter hun sagde noget i denne retning: Please wait a moment, your host will meet you here!”
     Måske især jeg var lidt benovet og nervøs over, for det første at være nået så langt som hertil, og for det andet, hvem vores vært ville vise sig at være. Men vi kom ikke til at vente mange minutter, før en høj, mager mand omkring 45-50 år kom ind i vestibulen og med lavmælt men meget venlig stemme straks præsenterede sig: ”My name is Ed Hansen, and I am appointed as your host on this visit to the studios!” Derefter overrakte han os et Visitor’s Pass, på hvilket der stod: Date 6 – 24 – 77. Mr. Rasmussen is authorized to visit Ed Hansen on date shown above. Authorized by - og derefter en ulæselig signatur.

Portrætfoto af Edward A. Hansen (1925-2007), som siden 1952 havde været ansat hos Walt Disney Productions, hvor han i mellemtiden var avanceret til Manager of Animation Department. Endnu senere avancerede han til Vice President in charge of Animation, Administration & Production. Til højre ses hans visitkort. - © 1977 Walt Disney Productions. Foto og visitkort tilhører Harry Rasmussen.

Herover ses det Visitor’s Pass, som jeg, Harry Rasmussen, fik udleveret ved ankomsten til Disney-studierne den 24. 6. 77, og som jeg fik lov til at beholde, da jeg efter besøget forlod studierne igen. Portvagten ved udgangen skrev med sin kuglepen ’Void’ (ugyldigt) og gav mig passet. Til højre ses bagsiden af passet, som var en ”Direction Map” over studieområdet. – Visitor’s Pass: © 1977 Walt Disney Productions.
Passet tilhører Harry Rasmussen.

     Da både min søster og jeg udtrykte overraskelse over navnet på vores venlige vært, svarede han, at han faktisk var af dansk afstamning, idet hans forældre var emigreret til USA i 1920, hvor han og hans to søskende var blevet født. Han fortalte også, at han havde familie boende i Danmark, som han dog endnu aldrig havde haft mulighed for at besøge. Desuden var det med beklagelse, at han desværre ikke talte ret meget dansk og at han derfor var nødt til at tale engelsk til os. Men det var jo ikke noget større problem, især ikke, da min søster talte flydende engelsk, og jeg selv talte det nogenlunde, om end ikke altid lige korrekt.
     Efter denne præsentation bad Ed Hansen os om at følge med sig, idet vi gik gennem bygningen og ud på Minnie Ave og om ad Dopey Drive, hvor indgangen til the Animation Building var beliggende. Der gik vi op på en af etagerne, hvor vi kom ind i en lang korridor og gjorde holdt ved en skranke. Undervejs havde jeg fortalt Ed Hansen, at jeg havde medbragt et fotoalbum, der bl.a. indeholdt fotos fra dengang i 1960, da Disney aflagde besøg på Nordisk Tegnefilm. ”Have you also brought a portefolio with you?” spurgte han. ”No,” svarede jeg, ”but I have some drawn examples from an animated cartoon, me and my compagnon have been preparing.”
     Her ved skranken bad Ed Hansen om at måtte se fotoalbummet og desuden de medbragte plancher. Vi gennemgik først fotoalbummet og tilmed relativt grundigt, idet han gerne ville vide, hvad de forskellige fotos forestillede, bl.a. nogle fra min tid med ”Fyrtøjet”. Da han derefter fik de tre farveplancher fra ”Det er ganske vist!” at se, gav han udtryk for beundring over den stil, de var tegnet i, og over hønsene, som han fandt morsomme. Lige med et udbrød han, idet han holdt plancherne i sine hænder: ”May I borrow these for a moment?” – ”Yes of cource!” svarede jeg, hvorefter han hastigt forsvandt ind ad en dør lige bag ved skranken.
     Efter ca. 5-6 minutter kom han tilbage med plancherne og sagde: ”I have shown your drawings to some of the staff, and they asked me to ask you if you would consider coming over to work with us?!”
     Jeg blev fuldkommen paf ved dette spørgsmål, for det havde slet ikke været i mine tanker, rent bortset fra at jeg aldrig selv havde opfattet mig som tilstrækkelig kvalificeret til nogen sinde at ville kunne arbejde for Disney.
     Efter at have tænkt mig om et øjeblik, svarede jeg: ”I have never for a moment thought you would ask me that question! My answer to you must be that my private circumstances at home forbids me to say yes. And furthermore, I had rather be at big guy in a small company as ours, than a small guy in at big company like Walt Disney’s!”
      “Well, I think I understand you! But if you ever chance your mind, please let me know!” svarede Ed, idet han leverede plancherne tilbage til mig.

Derefter førte Ed os hen til en dør, bag hvilken to garvede veteraner hos Walt Disney befandt sig. Det var Ollie Johnston og Frank Thomas. Efter at Ed havde præsenteret min søster og mig, fortalte de to ældre og meget venlige herrer, at dette beskedne rum på omkring 20 m2 havde været deres tegnestue lige siden 1938?, altså i henved fyrre år! Deres borde med lyspultene stod vendt mod hinanden, så de kunne se hverandre under arbejdet. Væggene var dækket af ophængte storybord-tavler og vinduerne var udvendigt dækket af markiser og indvendigt af persienner, som i begge tilfælde skulle skærme for sollyset, hvilket blandt andet var en nødvendighed, for at man kunne se igennem flere lag animationspapir på lyspulten.

     Efter nogle minutters høflig forespørgsel fra de to venlige herrer, om hvem vi var og hvor vi kom fra, spurgte jeg, hvad de selv var i gang med for tiden. Straks blev de begge fyr og flamme og fortalte med stor beredvillighed og åbenhed om, at de var ved at forberede en større bog om den arbejdsprocedure, der foregik og var foregået i mange, mange år på Disney-studierne. Til det formål havde de skrevet en synopsis over, hvilke emner bogen skulle indeholde, og denne ’prescription’ holdt de sig hele tiden for øje, for ikke at komme på afveje med stoffet, som var uhyre omfattende. Arbejdet bestod blandt andet også i, at finde frem til klassiske eksempler på god og forbilledlig animation, nemlig i form af animationstegninger fra kendte scener i Disneys lange tegnefilm, først og fremmest ”Snow White and the Seven Dwarfs”.
     Jeg ved ikke, om læseren kan følge mig, men jeg var lige ved at dåne ved synet af de originale animationstegninger af f.eks. den onde heks, som hang pinnet op på storyboardtavlen lige foran mine øjne. Hun var tegnet og mesterligt animeret af Art Babbitt. Eller af dværgene Brille og Gnavpot i vaskescenen, animeret af Fred Moore, for slet ikke at tale om Dumpe, der i samme sekvens sluger håndsæben og hikker bobler op. Han var animeret af Bill Tytla. Eller de fine og sarte rentegninger af Snehvide i forskellige situationer. Snehvide var animeret af Hamilton Luske og rentegnet af bl.a. Marc Davis. Og af den onde dronning, der forvandler sig til fæl heks, igen en animation af Art Babbitt.
     Der hang også serier af animationstegninger af f.eks. katten Felix fra ”Pinocchio” (1940), mesterligt animeret af Eric Larson, som også stod for animationstegningerne af uglen i ”Bambi”, fra den sekvens, hvor den fortæller om at alle dyrene er blevet ”twitterpated”. Og af Bambi og Stampe på isen i ”Bambi” (1942), som var animeret af henholdsvis Frank Thomas og Ollie Johnston, og af Kaptajn Klo og Smisk fra ”Peter Pan” (1953), som også var animeret af henholdsvis Frank Thomas og Ollie Johnston. For slet ikke at glemme Milt Kahls grumme tiger fra ”The Jungle Book” (1967).

      I hele det tidsrum på omkring en lille time, som besøget hos Thomas og Johnston varede, havde Ed Hansen været rundt, for at finde ud af, hvem af tegnerne og andre, der kunne afse tid til at hilse på os. Mit umiddelbare indtryk var, at der herskede en afslappet atmosfære på Disney-studierne, og alle vi kom til at møde og tale med var venlige og imødekommende. Man havde netop på det tidspunkt afsluttet produktionen af ”Pete’s Dragon”, en blanding af realfilm og tegnefilm. Vi så nogle af de store plastikmodeller af dragen ”Elliot”, som var blevet brugt under optagelserne af realfilmsekvenserne, og desuden den kulisseby, som i form af husfacader mm. var opført udenpå de faste og mere prosaiske bygninger bagest på studiogrunden. Det hele stod der endnu, midt i solskinnet, da min søster og jeg besøgte stedet.
     Før ”Pete’s Dragon” havde man afsluttet arbejdet på en af de store ’klassiske’ tegnefilm, ”The Rescurers”, som havde krævet en stor kraftanstrengelse og lange arbejdsdage for alle på studiet.
     Studiet befandt sig af flere grunde derefter i et slags interregnum, hvad angår planer om nye tegnefilm, men der var bl.a. en plan om en lang tegnefilm med aber som hovedpersoner. Ideen var så vidt jeg forstod udsprunget af arbejdet med ”The Jungle Book”, men det projekt havde man ifølge Ed Hansen ikke rigtigt kunnet få hold på. (Jeg tror, at nogle af ideerne herfra senere er blevet brugt i ”The Jungle Book 2” (2002). Men dernæst var der to langtegnefilm, som man aktuelt var ved at planere. Den ene var ”The Fox and the Hound” (1980) og den anden ”The Black Cauldron” (1985).
     Under produktionen af ”The Fox and the Hound” forlod en gruppe på 19 personer Walt Disney Productions, angiveligt af utilfredshed med forholdene. Det drejede sig om Don Bluth, Gary Goldman og John Pomeroy samt seksten andre personer, som alle havde forladt stedet, for at begynde at lave deres egne tegnefilm.
     Ed Hansen fortalte mig senere i et brev, at det havde betydet at han, der var Animation Department manager, selv havde været nødt til at sætte sig til lyspulten og tegne med på featuretten ”Mickey’s Christmas Carol” (1983).

     For resten havde jeg også medbragt bogen ”The Disney Films” af Leonard Maltin, som jeg havde købt et par dage før, da vi var på besøg i Disneyland i Anaheim. Kort efter at vi var ankommet til Disney-studierne og havde mødt Ed Hansen, viste jeg ham bogen, som han udmærket kendte. Jeg spurgte om ikke han mente, at nogle af ”the big guys at the studio” ville signere bogen på steder i denne, som de selv valgte. ”Of course, they would be happy to do so, but as they usually are very buzy, I must in forehand mark the pages, where I think they will prefer to write their names!” Ed Hansen forsynede derfor en del sider med små strimler blå karton, på hvilke han havde skrevet navnet på hver af de tegnere, som han og jeg i fællesskab mente, der kunne blive tale om.
     Da vi mente, at vi ikke kunne tillade os at lægge mere beslag på de to gentlemens tid, spurgte jeg om de ville være så venlige at signere min medbragte bog. ”Oh yes! Sure!” udbrød Frank Thomas og Ollie Johnston nikkede. Frank Thomas skrev sit navn ud for et billede af Bambi og Stampe, for det var de figurer, han havde haft hovedansvaret for i ”Bambi”-filmen (1942). Ollie Johnston skrev sit navn ud for et billede af Mowgli og Baloo. Han havde især haft ansvaret for bjørnen Baloo i filmen ”The Jungle Book” (1967).
     Min søster og jeg takkede derefter Frank Thomas og Ollie Johnston for, at de så velvilligt havde fortalt om deres arbejde med bogen, som i øvrigt kom til at hedde ”Disney Animation. The Illusion of Life”, som udkom i 1981 og nærmest blev som en bibel for yngre generationer af tegnefilmfolk af alle kategorier.

Ed førte os nu hen til en tegnestue tæt ved, og her sad der en lidt ældre, halvkraftig herre bag et skrivebord og arbejdede. Det viste sig at være veteranen Eric Larson, og også han var uhyre venlig og imødekommende overfor os. Da han hørte, at vi kom fra Danmark, fortalte han noget om, at han langt tilbage i familien også var af dansk afstamning. Eric Larson var i øvrigt ophørt med at animere og var i stedet gået mere og mere over til at undervise i denne disciplin på The Disney Art School, og desuden virkede han som konsulent på nogle af de efterfølgende langtegnefilm.
Og også han skrev med stor velvilje sit navn i min bog, nemlig ved et billede af Tornerose omgivet af forskellige fugle, bl.a. en ugle. Eric Larson blev ofte nævnt som ”fuglemanden” blandt medarbejderne, fordi han var god til at tegne og animere fugle, og derfor i reglen blev sat på sådanne opgaver. Hans ugle i ”Bambi” er simpelthen uforglemmelig. ”Sleeping Beauty” er fra 1959. Men Eric Larson tegnede og animerede meget andet og mere end fugle og ugler i løbet af sin lange karriere hos Walt Disney Studios.

Nu kom turen til at aflægge en vist hos art director Ken Anderson, der havde en tegnestue helt for sig selv, som var fyldt med tegninger overalt og reoler med bøger og ting og sager. Og hans daglige arbejde blev udført bag et ganske lille tegnebord, som stod klemt inde i et hjørne. Han var overordentlig elskværdig og imødekommende og da han hørte, at jeg kom fra Danmark, fortalte han, at han selv lige havde være på et cruisertogt til Norge, og her havde han bl.a. mødt en dame ved navn Turid, som havde fortalt at hun arbejdede i en kindergarten i Danmark. (Min senere kone, Birgit Bennedbæk, som også var pædagog, kunne flere år efter fortælle, at en af hendes kolleger netop hed Turid og var fra Norge! Verden er lille!).
Ken Anderson viste os med glæde de skitsebøger, han havde tegnet i under Norges-turen, og det var imponerende gode tegninger, lidt i stil med vores egen fremragende tegner Des Asmussen. Ken fortalte også, at han foretrak at tegne de folk og steder, han så og mødte på sine rejser, frem for at fotografere. Det sidste overlod han til sin kone. Han fortalte også, at han tidligere havde været i København og Tivoli, og at han havde ”a friend in Copenhagen. His name is Erik Stengade!” Navnet sagde mig ikke umiddelbart noget, men til hans overraskelse kunne jeg dog fortælle, at Erik Stengade var navnet på den arkitekt, der havde tegnet det ejendomskompleks i Taastrup, hvor jeg selv boede og stadig bor. ”Do you know him?” spurgte han. ”No, not personally, only by name and profession!” svarede jeg. Ken fortalte derefter, at Erik Stengade netop i sin egenskab af arkitekt havde arbejdet på Disney-studierne som konsulent på tegnefilmen ”The Little House” (1952). ”I will write him a note, you can deliver to him, when you come back to Copenhagen!” udbrød han og satte sig til at skrive en hilsen på en notesblok, som foruden et karakteristisk billede af Mickey Mouse, der står og slår ud med armene, også var påtrykt Kens eget navn. Sådanne notesblokke var standard for alle betydelige folk på Disney-studierne og brugtes bl.a. til intern kommunikation o. lign.. På notesblokken skrev Ken følgende: ”Eric Stengade – Hello Eric! Ken Anderson – Meet my new friend Harry Rasmussen –” (Note 9)

Det blev en hjertelig afsked med Ken Anderson, men inden vi forlod hans tegnestue, skrev han med glæde sin autograf i den tidligere ovenfor nævnte bog. Ud for ”101 Dalmatians” (1961) skrev han: Best Wishes Kenneth B. Anderson. (Note 10)

     Ed Hansen ledsagede os nu gennem korridoren og hen til et aflangt og egentlig ikke særlig stort konferencerum, hvor der hang storyboardtavler på den ene langvæg. Den anden langvæg var vinduessiden. Til vores store overraskelse mødte vi her igen de to smilende gentlemen, Frank Thomas og Ollie Johnston. Der var også to andre herrer til stede i rummet, hvoraf den ene viste sig ar være selveste den berømte tegnefilminstruktør Woolie Reithermann, og den anden storytegneren Vance Gerry, hvis navn dog ikke var mig bekendt på forhånd.
     Der foregik kort og godt et story-møde i lokalet, sådan som det så ofte, ja, vel dagligt, havde været tilfældet i Walt Disney Productions lange historie. Da Woolie Reithermann hørte, at jeg kom fra Danmark, udbrød han: ”Denmark! Do you work in the porno-business!?” Spørgsmålet overraskede mig totalt, og lige i øjeblikket vidste jeg ikke, hvad jeg skulle svare. Men efter en stund sagde jeg: ”No, we make many other things in Denmark then porno!” – “I sure hope so!” replicerede Reithermann med et afvæbnende smil. Han kunne sikkert fornemme, at jeg havde følt hans spørgsmål generende.
     Reithermann var også nok så interesseret i at høre, hvem og hvad min søster var og lavede, og da hun fortalte om sig selv og sin karriere som artist, udbrød han spontant: ”Quite a sister you have here!” Og Thomas og Johnston sekunderede ham. Vance Gerry havde i mellemtiden forladt rummet. Men andet og mere, end ovenfor nævnt, blev der stort set ikke talt om ved den lejlighed, og efter at Reithermann havde skrevet sin autograf i min bog – han valgte at skrive sit navn ovenover et foto, på hvilket man ser ham selv og storyman Larry Clemmons, skuespillerne Sterling Holloway og Bruce Cabot, som lagde stemmer til henholdsvis slangen Kaa og bjørnen Baloo. Der var altså tale om et foto fra indspilningen af dialog til ”The Jungle Book” (1967).

Vi tog afsked med Reithermann og igen med Thomas og Johnston, og lige idet vi var kommet udenfor døren, mødte vi atter Vance Gerry. Jeg undskyldte, at jeg desværre ikke kendte hans navn af omtale, og spurgte, hvad der var hans beskæftigelse på studiet. Overordentlig venligt svarede han: ”I am a storyman, and had been working here for many years!” – ”Would you please write your signature in my book?” – “With pleasure!” svarede han og skrev sin autograf under et billede fra “The Aristocats” (1970).

Det var udenfor konferencerummet, at den store plastikmodel af dragen Elliot var placeret, og det var i korridoren langs med, at der bag glas hængte udkast og farveplancher fra diverse tegnefilmprojekter, både nogle, der var blevet produceret, og nogle, som var under planlægning. Men bortset fra plancherne til den ovenfor omtalte tegnefilm med aber i hovedrollerne, var der desværre ikke tid til at fordybe sig mere i den side af sagen, for den i øvrigt yderst tålmodige og beskedne Ed Hansen, som hele tiden holdt sig i baggrunden, bad os nu om at følge med sig igen.
Denne gang gik vi ned ad trappen til hallen ved indgangen, og på væggen her var der malet et kæmpebillede af alle de velkendte tegnefilmsfigurer hos Disney. Jeg bemærkede især, at figurernes konturer var tegnet i den ’gammeldags’ stramme og glatte streg, og da jeg lod falde en bemærkning herom, svarede Ed: ”Yes, you are right! But the younger generation at our studio prefer this style and hope to use it again in future films!” (Note 11)

     Vi forlod nu The Animation Building og gik om ad Mickey Ave til en bygning, som bl.a. rummede the Disney Archives, og her blev vi præsenteret for David R. Smith. Han var arkivar, forsker i Disney-historie og forfatter. Igen en yderst venlig og imødekommende mand, som gladelig viste os omkring i arkiverne. Noget af det, der særlig fangede min opmærksomhed, var en montre med baggrunde og cels fra kortfilmen ”The Old Mill” (1937). Det særligt interessante ved denne meget fine og romantiske tegnefilm var i øvrigt, at den delvis var optaget i multiplan. Det vidste jeg på forhånd, men her kunne jeg med mine egne øjne se en opstilling, som viste, hvordan filmens tredimensionale effekter var blevet opnået.
      En multiplanoptagelse kan sådan set bestå af mange vandrette glasplaner, på hvilke der monteres baggrunde, sætstykker og cels med figurer. Men i dette tilfælde bestod opstillingen dog kun af tre planer: En forgrundsplan, et plan med cels og et baggrundsplan. Der var vel en afstand omkring 15-20 cm mellem hvert plan. Scenen forestillede det indre af den gamle, faldefærdige mølle med uglen, duerne og fuglemor, som havde bygget sin rede i et af tandhjulshullerne, men heldigvis et sted, hvor selve tandhjulet manglede en ’tand’, som derfor ikke gjorde fugleungerne fortræd, når møllehjulet drejede rundt.
     Det var rørende at se, hvor småt og minutiøst det alt sammen i virkeligheden var lavet, og særlig naturligvis forgrunden, som af optiske, perspektiviske grunde var endog særdeles småt. Det må derfor have været et kamerafelt på ca. 9x12 cm, der var blevet anvendt under optagelsen. Baggrunden var tegnet og malet ca. i formatet 18x24 cm. Men jeg kunne tydeligt genkende scenen fra selve filmen.
     Dave R. Smith viste og fortalte os beredvilligt alt, hvad vi gerne ville se og høre om. Men tiden begyndte at blive begrænset, for vi kunne naturligvis ikke tillade os at lægge beslag på disse venlige menneskers tid meget længere, end vi allerede havde gjort.

Jeg erindrer ikke længere, hvor Walt Disneys kontor var beliggende, men Ed viste os i hvert fald stedet på et tidspunkt under vort besøg og fortalte, at alt stod urørt og nøjagtigt, som dengang i 1966, hvor Disney forlod det for allersidste gang i sit liv. Kontoret var egentlig ikke ret stort og indeholdt foruden et skrivebord også nogle skabe og reoler. Ved siden af det grønne skriveunderlag på skrivebordet, lå der en notesblok af samme slags, som jeg havde fået et blad fra af Ken Anderson, men i dette tilfælde altså med Disneys navn på. Da jeg spurgte Ed, om ikke jeg kunne få et blad fra notesblokken, svarede han, at det desværre var umuligt, fordi det var blevet bestemt, at også dette eksemplar, som var det eneste, der var tilbage, skulle bevares intakt for eftertiden. Det måtte jeg selvfølgelig acceptere, om end lidt skuffet.
Ed forklarede i øvrigt, at Walt Disneys kontor nærmest blev betragtet og behandlet som lidt af en helligdom, hvor man ærede mindet om tegnefilmens ukronede konge, som havde haft sit daglige arbejde her i årtier. Og det var herfra, at han havde styret og superviseret de mange aktiviteter og tegnefilm, der var blevet produceret gennem årene fra 1939 og til hans død 6. december 1966, kun 65 år gammel. Men han sad dog kun sjældent på sit kontor, for Walt havde fulgt personligt med i alt, hvad der foregik rundt om på studierne, og selv om ikke alle syntes lige godt om hans ’indblanding’, så vidste i hvert fald hans topfolk, at det først og fremmest var hans personlige fortjeneste, at Disney-tegnefilmene fik og havde den kvalitet, som hans navn blev verdensberømt på. Uden hans initiativer, ambitioner og målsætninger for, hvordan tegnefilm skulle og burde være, ville tegnefilmkunsten i det 20. århundrede, eller i hvert fald underholdningstegnefilmen, antagelig være blevet stående længere på det primitive stadium, den havde i de første årtier af 1900-tallet.

Efter at have taget afsked med Dave R. Smith, som inviterede os til at besøge sig en anden gang, førte Ed Hansen os over i Camera Department, hvor der stod en hel del trickborde, som lignede dem, jeg kendte hjemmefra. Men et sted stod også det lille trickbord, der var blevet brugt til optagelse af nogle af de ældste tegnefilm, herunder Mickey Mouse-film. Nu blev det kun brugt til optagelse af linetestscener, der ikke krævede underlys. Derefter førte Ed os ind i et specielt rum, hvor det vældige og vistnok verdenskendte multiplan-trickbord var installeret. Det var et kæmpemonstrum, som var blevet brugt til optagelse af multiplan-scener til nogle af de store tegnefilm. Så vidt jeg forstod, var det første gang blevet brugt i nogle scener til ”Pinocchio” (1940), og derefter til flere andre af de verdensberømte lange Disney-tegnefilm, som f.eks. Peter Pans og børnenes flyvetur hen over London i ”Peter Pan” (1953). Men man var efterhånden gået væk fra at bruge det i udstrakt grad, simpelthen fordi det var en uhyre kompliceret og tidkrævende proces at lave optagelser på det.

     Fra Camera Department førte Ed os videre til bl.a. Paint Lab, og det var udenfor dette, at det tidligere omtalte Landsbymiljø til filmen ”Pete’s Dragon” var opført. Herfra gik vi via Minnie Ave tilbage, forbi Animation Building og hen til Sound Effects-studiet, som lå lige ved siden af den bygning, hvor vi Ed tog imod os ved vores ankomst. Men herinde hilste vi på Jim McDonald, som var chef for denne afdeling. Det var for resten ham, der en overgang havde lagt stemme til Mickey Mouse.
     Herfra førte Ed os ind i stedets store biograf, som lå bag ved lydeffekt-studiet, og som havde indgang lige overfor indgangen til Animation Building. Her hilste vi på en tonemester, hvis navn jeg dog ikke længere husker. Han sad bagved et vældigt lydredigeringsapparatur og var angiveligt ved at mixe lyden til en tegnefilm, hvis titel jeg dog ikke fik oplyst og heller ikke spurgte om, for jeg var efterhånden blevet godt træt i hovedet og i benene, idet vi faktisk ikke havde haft lejlighed til at sidde ned i de ca. 3-4 timer, som besøget varede.
     Sluttelig førte Ed os tilbage til gaten, hvor vi tog afsked og enedes om at holde forbindelsen med hinanden ved lige, hvilket vi da også gjorde i de næste 10 år, hvor vi særlig i de første fem år brevvekslede flittigt. (Note 12)

Hjemme igen

Vel hjemme igen genoptog jeg naturligvis arbejdet og havde selvfølgelig meget af interesse at fortælle min kompagnon, Flemming, som da også lyttede andægtigt, om end han satte stor pris på, at jeg ikke talte for meget i arbejdstiden. Han var selv en indadvendt natur, som holdt mest af tavshed, stilhed og arbejdsro, og han vidste ikke noget bedre, end at sidde dagen lang bag sit tegnebord og tegne, male og animere. Animation var nærmest hans lidenskab, og han var også knagende dygtig til det.

En af de opgaver vi fik at lave efter min hjemkomst fra USA, var nogle grafiske indslag i en instruktionsfilm for SAS. Det var Flemming Arnholm, som på det tidspunkt var ansat hos Ib Dam – Spectrum Film, der kom med opgaven og som havde skrevet manuskriptet til filmen. Den skulle demonstrere, hvordan SAS’ moderne elektroniske kommunikations- og styringssystem fungerede. Opgaven var for så vidt spændende nok som emne betragtet, men som ’tegnefilm’ var den ”dødens pølse”, særlig når man som jeg lige havde været ovre i Burbank og set, hvordan kvalitetstegnefilm bliver til. Det havde samtidigt givet mig forståelsen af, at danske filmproducenter, herunder kortfilm- og reklamefilmproducenter, generelt set ikke havde meget tilovers for tegnefilmgenren, som de kun befattede sig med, når og hvis det var nødvendigt og uundgåeligt.
Men det var igen mig, der fik pålagt opgaven med at lave research omkring emnet, og i den forbindelse måtte jeg et par gange ud til Kastrup Lufthavn, for at få nærmere instruktioner om systemet. Derefter lavede jeg en simpel og vejledende storyboard, og efter at denne var blevet godkendt, gik jeg i gang med at lave layouts og tegne den grafik, der skulle bruges i filmen. Der forekom kun en minimal form for effektanimation i sammenhængen. Derefter lavede Flemming baggrunde osv., og vores arbejde og indsats endte da heldigvis også med at blive godkendt, både af Arnholm og hans kunde.

Imidlertid havde Flemming Jensen flyttet sin private bopæl ud til Gammelmosevej i Buddinge, og derfor stod den del af lejemålet i Ryesgade, der hidtil var blevet brugt som privatbolig, gabende tomt. Men den del af arealet måtte ikke benyttes til erhvervsmæssigt formål. Derfor søgte og fandt vi nogle nye og – mente vi - egnede lokaler i Kompagnistræde 37, 1. sal. Nye var måske så meget sagt, for bygningen var fra 1600-1700-tallet, og lokalerne ret små. De havde tidligere tjent som lejlighed for en lille familie, men måtte nu gerne bruges til liberalt erhverv, som f.eks. tegnestue. Ejendommens vicevært, en yngre, arkæologi-studerende, fortalte os, at det område, som bygningen var opført på, oprindeligt havde været strandareal i forbindelse med Gl. Strand-området, og at husene derfor stod på svære egetræspæle, der var nedrammet i havbunden. Det var grunden til, forklarede han, at bygningen i tidens løb var sunket så meget i den sydlige side, at gulvene var så skrå, at hvis man placerede en kugle i det lokale, der vendte ud mod gaden, så trillede kuglen automatisk igennem hele lejligheden, indtil den blev stoppet af bagvæggen.
Men det var altså til dette historiske sted, at vi hen på året 1977 flyttede vores lille beskedne tegnefilmvirksomhed. En af de første tegnefilmopgaver, vi fik her, var en OBS-spot fra Ib Dam – Spectrum Film. Denne film, som helt igennem var en tegnefilm, tog Flemming sig af. Ideen og plottet til filmen var dog givet på forhånd, men han tegnede storyboard, lavede layouts, animation, (meget enkle) baggrunde, trak op og farvelagde. Det var Hasse Christensen, der optog filmen, vistnok på sit eget trickbord hjemme i hans hus i Trørød. Det blev en udmærket lille film, tegnet i en lidt mere fri streg, end vi plejede, men alle var glade for den.

     Grunden til, at jeg ikke havde noget med den ovennævnte film at gøre, var den, at jeg var gået i gang med animationen af en reklametegnefilm, som vi også havde fået ordre på fra Ib Dam – Spectrum Film. Endnu medens vi havde til huse i Ryesgade, havde vi fået denne opgave, som blev formidlet af Vincent Hansen, som i en årrække havde været og fortsat var filminstruktør og altmuligmand hos Ib Dam. Opgaven lød på at lave en storyboard til kampagnen ”Det er mælk, det er dejligt!” Det eneste bundne ved opgaven var, at episoden – og evt. de kommende episoder – kun måtte være på 15 sekunder hver, og at de skulle have en eller anden sportsgren som hovedemne, men hvilken eller hvilke, var det op til os at bestemme.
     Det var Flemming, der for en gangs skyld lavede storybordet og som ved samme lejlighed også designede hovedfiguren, en mælkemand af den slags, som der før i tiden kørte omkring i gaderne og leverede mælk til især ismejerierne, som der var mange af før i tiden, idet der i reglen lå mindst et sådant i hver eneste lidt større gade.
      Flemming og jeg drøftede naturligvis, hvad filmen skulle handle om, og vi enedes om cykelsport. Flemming tegnede derefter en detaljeret storyboard, der viste filmens scenegang osv. Heldigvis måtte filmen gerne indeholde gags og humor, og det benyttede vi os naturligvis af ved udformningen af handlingen.

Herover ses den gennemgående hovedfigur i den serie reklametegnefilm for ”Det er mælk – det er dejligt!”, som Tegnefilm I/S producerede for Ib Dam – Spectrum Film A/S og Laura Reklame & Marketing 1977-78. – Figuren er designet af Flemming Jensen. © 1977 Tegnefilm I/S.

Herover ses et eksempel på en storyboard til en 15 sekunders reklamespot for ”Det er mælk – det er dejligt!”. Her drejer det sig om den første tegnefilm i serien. Idé og storyboard: Flemming Jensen og Harry Rasmussen. - © 1977 Tegnefilm I/S.

Efter at vores storybord var blevet godkendt af bureauet, Laura Reklame & Marketing og af kunden, Mejeribrugets Hjemmemarkedskontor, gik vi i gang med arbejdet. Der blev produceret seks 15-sekunders spots i alt i serien ”Det er mælk, det er dejligt!”, og ideerne udtænkte Flemming og jeg i fællesskab, og han tegnede storyboards til samtlige spots, lavede layouts og de meget enkle baggrunde, der var i flere af filmene. Han trak desuden op og malede cels. Min funktion var at animere filmene, som i øvrigt blev en lille succes.
Animationen i mælke-filmene tillod vi os at gøre en smule avanceret, og enkelte af filmene blev da også ret vellykkede i den henseende. Dette gjaldt særlig en spot, som blev kaldt ”Ishockey”, som så vidt jeg husker var den næstsidste, vi lavede i serien. Den sidste var en, der hed ”Rosport”, og som handlede om en konkurrence for singlescullere, og det var naturligvis ’vores’ mælkemand, der vandt løbet, dog efter først at have drukket det obligatoriske glas mælk. I princippet efter samme 'opskrift', som Skipper Skræk, der får ekstra kræfter, når han spiser eller sluger en dåse spinat.

Herover ses nogle scenebilleder fra reklametegnefilmserien ”Det er mælk – det er dejligt!” (1977-78). Filmene, som blev produceret af Ib Dam – Spectrum Film A/S for reklamebureauet LAURA, med TEGNEFILM I/S som underleverandør, er i farver. Som emne var der for hver af de 8 film i serien valgt en populær sportsgren. De tre første billeder herover viser nogle episoder fra filmen med fodbold som emne, og de sidste fire billeder viser episoder fra filmen med ishockey som emne. Filmene blev fotograferet af Hasse Christensen. – Billeder: © 1977-78 LAURA, IB DAM – SPECTRUM FILM A/S og TEGNEFILM A/S.

I begyndelsen af 1978 fik vi en ny og ret interessant opgave, som lød på en reklamefilm, som bestod af en blanding af trickoptagelser og tegnefilm. Produktet hed ”Mejerigtig Appelsinjuice”. Det var igen Vincent Hansen, der blev vores kontaktmand, men igen mig, der tilrettelagde den del af filmen, som Tegnefilm I/S skulle stå for. Men jeg kom også til at medvirke ved nogle realfilmoptagelser, som fandt sted i Ib Dam – Spectrum Films atelier på Gl. Stand 48. Det drejede sig om, at man skulle se en masse appelsiner, der ude fra baggrunden kom trillende frem og lagde sig til ro i forgrunden, så at mængden af appelsiner dækkede hele billedfeltet. Hensigten var, at der skulle laves farvefotos af realoptagelsernes slutbillede, som så efterfølgende skulle bruges i forbindelse med trick- og tegnefilmoptagelserne. Desuden skulle der laves stillfotos af den karton, som indeholdt appelsinjuicen, nemlig et med kartonen og et, hvor kartonen var dækket af skal af appelsin.

     Efter at de ovennævnte stillfotos var blevet leveret til os, gik jeg i gang med at lave layouts og montere fotoet af juicekartonen og den appelsinskaldækkede karton på celluloid. Dernæst gik Flemming i gang med at tegne og animere appelsinskallen, idet denne blev skrællet af en usynlig hånd og på en sådan måde, at det så ud, som når man skræller en æbleskal ud i et, og efterlader skallen i spiralform.
     Det, der skulle ske i filmen var, at den appelsinskaldækkede karton skulle stige op fra bunken af appelsiner, hvorefter en usynlig hånd sås skrælle appelsinskallen og afsløre en karton med ”Mejerigtig Juice”.
     Optagelsen af tegne-trickafsnittet til filmen fandt sted på trickbordet ude hos Bellevue Studiet, og alt gik fint, indtil vi lagde den første cel over baggrunden. Til vores forfærdelse konstaterede vi, at ikke alene den første cel, men samtlige medbragte cels med malet appelsinskal, var dækket af et lag støv, som det desværre viste sig umuligt for os at fjerne. Det betød, at optagelsen måtte afbrydes, hvorefter vi enedes med Harry Mortensen, som var vores assistent, om, at Flemming og jeg måtte haste hjem til Kompagnistræde og skære animationen af appelsinskrællen ud af de støvede cels og efterfølgende montere på nye cels, som vi sørgede for var fri for støv.
     Men hvordan var de første cels blevet så støvede, som tilfældet var? Jo, vi fandt hurtigt ud af årsagen, som var, at gulvet i tegnestuen var dækket af et filttæppe, og dette havde ikke set en støvsuger i mands minde. Det havde vi bare ikke været opmærksomme på, desværre.
     Dette arbejde tog vel alt i alt cirka et par timer, hvorefter vi drønede tilbage til Bellevue Studiet, som jo lå i Klampenborg, en biltur, der vel tog omkring tre kvarter. Men heldigvis stod Harry Mortensen parat til atter at tænde for lamperne og trickkameraet, så Flemming og jeg kunne gå videre med optagelserne.
     Til alt held gik det godt, og alle var tilfredse med filmen.

Det famøse gulvtæppe havde kostet os ekstra tid og dermed også en del af fortjenesten, så dagen efter fik vi støvsuget det godt og grundigt. Men det ene med det andet bevirkede, at vi blev enige om at kigge efter nogle andre og bedre egnede lokaler. I det øjemed kontaktede vi en ejendomsmægler, som faktisk straks kunne anbefale os nogle større og udmærkede lokaler ude på Gl. Kongevej 39. Vi aftalte at mødes med mægleren derude allerede samme dag. Det viste sig, at det drejede sig om en nedlagt bagerforretning i stueplan, hvor der var et stort forlokale og to lidt mindre værelser bagved, samt et pænt stort køkken og toilet. Desuden var der fuld kælder under hele arealet, og her kunne man endnu se de store indmurede ovne, som bageren havde brugt, mens lokalerne havde tjent som bageri og bagerforretning.
Både Flemming og jeg fandt umiddelbart lokalerne charmerende og egnede, og ikke mindst fordi huslejen, 1400 kr. månedlig ekskl. varme, ikke var større, end at vi i hvert fald indtil videre sagtens kunne magte at betale den. Vi håbede og stolede på, at fremtiden ville tegne sig lys og positiv for vores lille virksomhed, primært på grund af kvaliteten af det arbejde, vi udførte og leverede til vore kunders normalt store tilfredshed.

En af de første måneder af 1978 flyttede vi vort habengut fra Kompagnistræde til Gl. Kongevej 39. Og efter at have indrettet os, så godt vi kunne og havde råd til, fortsatte vi arbejdet. Det var dog endnu koldt i vejret på det tidspunkt, og vi opdagede snart, at der var fodkoldt, især i det store forretningslokale ud til gaden, som jeg havde valgt som kombineret tegnestue og konferencerum. Kulden skyldtes til dels, at gulvet var af beton, beklædt med linoleum. Flemming mærkede dog lidt mindre til fodkulden, idet han valgte sig det lokale, der lå i et højere niveau bagest i lejligheden, og der var der trægulv.
Da vi i 1977 stiftede TEGNEFILM I/S havde vi samtidigt oprettet en kassekredit hos Den Danske Bank, mod kaution i min sommerhusgrund i Klint ved Nykøbing Sj. Nu blev vi derfor enige om, at det ville være nødvendigt med at få isoleret og lagt nyt gulvtæppe både i forretningslokalet og i det lokale, Flemming havde valgt som tegnestue.

På fotoet til venstre ses forarbejdet til den ny facade, som vi lod opsætte på adressen Gl. Kongevej 39, 1429 København V. Snedkerarbejdet blev udført af snedkermester Poul Aggerholm, som havde værksted inde over gården, og det er ham, der står i portåbningen til højre. Kort efter blev der opsat et facadeskilt ovenover vinduet, som viste, at her havde først TEGNEFILM I/S og siden ANIMA FILM ApS hjemme. Sidstnævntes facadeskilt ses på fotoet til højre. Skiltets firmanavn og logo er malet af Flemming Jensen.
– Foto til venstre: © 1978 Harry Rasmussen. – Foto til højre: © 1978 Hasse Christensen.

Efter godkendt ansøgning hos kommunen, fik vi lavet en ny facade og opsat et stort skilt, som forkyndte, at her havde TEGNEFILM I/S til huse. Den ny facade var lavet af træ, som afdækkede en del af det store facadevindue fra den tid, da stedet var bagerforretning. Som fhv. skiltemaler var det naturligt, at Flemming selv malede firmanavnet og logoet, den finurlige og elegante pennefigur, der samtidig signalerer en stump 35mm film.Samtidigt fik vi lavet ny indgangsdør og en entre, som gjorde, at man udefra ikke trådte lige ind i tegnestuen. Den afskærmning, som entreens nye vægge kom til at betyde, forhindrede også kulden eller blæsten i at trænge ind i lokalet, når indgangsdøren blev åbnet. Således etableret kunne vi begynde at tænke på at fortsætte de opgaver, vi havde ordrer på, for vi kunne selvfølgelig ikke leve af fremtidsdrømme alene, så brødarbejdet skulle snarest genoptages. Den første opgave i de nye lokaler blev den sidste 15 sekunders spot i serien ”Det er mælk, det er dejligt!”, den med mælkemanden som kaproer i singlesculleren. Der kom dog også andre og mindre opgaver, som især Flemming tog sig af, idet jeg brugte en del af arbejdstiden til at informere vore kunder og andre om at vi var flyttet, og i øvrigt på at føre korrespondance, regnskab og bogholderi, og udskrive fakturaer osv.

     Ind imellem havde Flemming og jeg lejlighedsvis drøftet, om ikke det var på tide, at vi skiftede tegnestil i de tegnefilm, vi lavede, idet det var blevet noget ensformigt både for os selv og kunderne, at det altid var Flemmings tegnestil, der havde præget de tegnefilm, han og jeg havde lavet sammen i tidens løb. Så vidt jeg forstod på ham, var han principielt enig med mig heri, og foreslog at jeg fremover også skulle stå for design af i hvert fald nogle af de tegnefilm, vi fik ordre på at lave.
     Den første reelle chance, jeg fik for at prøve kræfter med design af især figurstil, var da vi i 1978 modtog en ordre direkte fra Statens Informationstjeneste, hvilket var første gang for vores vedkommende. Det drejede sig om en OBS-spot på 15 sekunder, som skulle minde befolkningen om at huske de nye posttakster, der lige var blevet indført.
     Det blev derfor mig, der både tilrettelagde, lavede figurdesign, idé og storyboard, samt animerede den nævnte OBS-spot, ”Husk de nye posttakster!”, som dog internt blev kaldt ”Duepost”, fordi det var en brevdue, der var filmens hovedperson.

Herover ses nogle skitser til den brevdue, der er hovedpersonen i OBS-spotten ”Husk de nye posttakster!”, som TEGNEFILM I/S producerede for Statens Informationstjeneste i 1978. – Figurskitser: © 1978 Harry Rasmussen.

Brevduen blev med vilje gjort grotesk, fordi jeg gerne ville ind på at tegne og animere i en mere udpræget og ’klassisk’ tegnefilmstil. Herunder søgte jeg tilbage til en lidt mere komisk form for animation, end Flemming og jeg plejede at lave. Han stod som sædvanligt for optræk, farvelægning og baggrunde.

Vores freelance trickfilmfotograf Hasse Christensen optog ”Husk de nye posttakster!” på Teknisk Film Compagnis 16mm trickbord, og det var også her lyden blev indspillet, mixet og redigeret, i dette tilfælde af mig. Det var standardprocedure, at film til OBS-programmet i TV skulle leveres i 2-bånd, hvilket vil sige med billede og lyd adskilt i en rulle hver for sig. Når filmen efterfølgende skulle vises i TV, sørgede operatøren for at billede og lyd på grundlag af pasmærker blev forevist synkront.

Det var som sædvanligt adskillige småopgaver, såsom landkort, grafiske plancher og tekster til snart sagt alle formål i forbindelse med filmproduktion, der holdt TEGNEFILM I/S oven vande. Men mere markante tegnefilmopgaver, i lighed med f.eks. ”Husk de nye posttakster!” dukkede dog heldigvis op ind imellem. Det var tilfældet med en ny ordre på en OBS-spot fra Statens Informationstjeneste (SI), der denne gang drejede sig om ”Offentlig retshjælp”. Også denne tegnefilm kom jeg til at stå for i alle henseender, lige bortset fra optræk og farvelægning, og så selvfølgelig optagelse på trickbordet, som Hasse Christensen tog sig af. Men jeg stod også for indspilning af lyd, mix og redigering i 2-bånd.

Imidlertid havde Flemming og jeg længe drøftet at skifte firmanavnet ud og desuden gøre firmaet til et anpartsselskab, hvilket vores revisor, Oluf Andersen, desuden havde anbefalet os, ikke mindst af skattemæssige grunde. Ved samme lejlighed ville vi så søge at få forhøjet kassekreditten. Banken gik med til en forhøjelse til ialt 75.000 kr., og det var faktisk mange penge for os dengang i 1978. Rent personlig drømte jeg om, at vi med tiden ville kunne drive vores virksomhed frem til at producere kortfilm som eksempelvis ”Det er ganske vist!”, der dog indtil videre var lagt i mølpose. Og hvem vidste, om ikke vi på det endnu længere sigt kunne se en langtegnefilm som f.eks. ”Den lille havfrue” på beddingen. (Note 13)

Flemming var en mere forsigtig og tilbageholdende natur, og han troede ikke umiddelbart på sådanne luftige fremtidsudsigter. Men han var dog indstillet på, at vi skiftede selskabsform og firmanavn, og han foreslog at vi brugte det navn, som jeg havde foreslået allerede for flere år tilbage, medens vi endnu havde tegnestue i Ryesgade. Det var navnet ”Anima Film”, og til dette blev der nu føjet et ApS, så det lød: Anima Film ApS. Ordet ’anima’ er jo latin og betyder ’liv’ eller ’sjæl’, og det indgår som forstavelse i ordet ’animation’, som betyder ’at besjæle’, ’give liv’, og mere specifikt betyder det den form for illusorisk bevægelse, der i form af optagelser af kontinuerlige, men i sig selv stillestående tegninger, dukker eller lignende ting, synes at bevæge sig. (Note 14)

Anpartsselskabet anima film aps’ logo og brevhoved så ud som på ovenstående udsnit af et brevark. Logoet var designet af Harry Rasmussen.
© 1978 Anima Film ApS.

Vi flottede os endvidere med at abonnere hos Securitas, som installerede tyverialarmer ved entredøren. Det skete ikke så meget, fordi vi havde mange kontanter liggende i pengekassen, men af frygt for hærværk mod f.eks. igangværende arbejder. Ødelæggelse af f.eks. animationstegninger og færdige celluloider kunne vise sig at få katastrofale følger for os. Men heldigvis kom vi kun ud for at opleve et enkelt natligt forsøg på indbrud eller hærværk, hvor indgangsdøren tilsyneladende var blevet sparket ind, så at en del af dørkarmen fulgte med. Der var dog ikke tegn på, at nogen havde været inde i lokalerne, før Securitas-folkene ankom og fik døren lukket nogenlunde forsvarligt, så den ikke uden videre kunne åbnes. Da vi ankom til jobbet næste dag, mødte der os et lidt trist syn i form af en ramponeret dør og dørkarm, som vi måtte have snedkeren til at reparere. I øvrigt var vi lykkelige for, at vores facade ikke på noget tidspunkt blev overmalet med grafitti eller overklistret med løbesedler eller plakater.

For mit eget vedkommende var der med tiden opstået et ønske om, at vi dels burde udvikle og konsolidere firmaet, ved i første omgang eksempelvis at ansætte en forretningsfører og sales promotor á la en Leif Beckendorff, som jo havde en stor del af æren for Spectrum Film A/S’ succes. Men dels også, at vi som forholdsvis erfarne tegnefilmskabere, med vægten særlig lagt på såkaldt klassisk animation, burde videregive vores viden og erfaringer til andre, specielt den yngre generation. Men som det forsigtige menneske med begge ben solidt plantet på jorden, han var, mente Flemming ikke, at sådanne planer ville kunne lade sig realisere, i hvert fald ikke foreløbig og slet ikke sådan som vores aktuelle situation tegnede sig. Hvilket han naturligvis havde ret i, for markedet for tegnefilm i almindelighed og for den form for tegnefilm, han og jeg gerne ville lave, var lille eller omtrent ikke eksisterende. Men jeg mente, at et sådant marked måtte kunne opdyrkes, ikke af os selv personligt, for vi havde hver især nok med at arbejde på de bundne opgaver, vi hen ad vejen fik, derimod af en sales promotor.

Set i bakspejlet viste det sig flere år senere, at den gruppe af tegnere og animatorer, der sluttede op om Jakob Stegelmann og Jeff Varab, havde præcis de samme drømme og ambitioner, men at de til forskel fra Flemming og mig evnede og magtede at realisere projektet. Nemlig ikke mindst takket være deres senere ansatte dygtige forretningsfører Anders Mastrup, men med Stegelmann og Varab som kunstneriske promotorer oprettedes ”The Copenhagen School of Animation”, som faktisk udklækkede et anseligt antal meget dygtige yngre animatorer i klassisk animation. Disse folk og flere med dem, fulgte med, da Stefan Fjeldmark, Jørgen Lerdam, Karsten Kiilerich, Hans Perk og Anders Mastrup i 1988 stiftede det i hovedsagen succesfulde A. Film, først som ApS og siden som A/S.

”Trællene”

Tegnefilmskaberen Jannik Hastrup viste sig stadig at være trofast overfor sine politiske idealer, da han i 1978-80 med støtte fra Sveriges Radio TV2, Det danske Filminstitut og Statens Filmcentral producerede en serie tegnefilm, der var baseret på den marxistisk orienterede svenske forfatter Sven Wernströms romaner. Det blev i første omgang til en trilogi, hvis hovedsigte var at vise, at der består en principiel lighed mellem den situation, som fortidens trælle befandt sig i og den, nutidens arbejdere må udstå. Såvel trællene som arbejderne blev udnyttet af magthaverne til disses egen fordel, men forfatterens sympati var umiskendeligt hos de svage og udnyttede i samfundet. Bag det hele ligger ideen om klassekampen og den revolutionære modstandskamp, som ifølge teorien ville ende med at arbejderne overtog magten, og at ejendomsretten til ressourcerne og produktionsmidlerne blev kollektiviseret statsejendom. (Note 15)

Man kan få et lille indtryk af, hvad filmen om ”Trællene” indeholdt og handlede om, ved at se på titlerne på de enkelte afsnit, hvoraf der var ni: 1. Hjalte (1978; 27 min.), 2. Ylva (1978; 25 min.), 3. Oluf (1978; 24 min.), 4. Den sorte død (1979; 26 min.), 5. Oprør og svig (1979; 26 min.), 6. Bøddelens datter (1979; 26 min.), 7. Credentia (1980; 28 min.), 8. Flugten fra spindehuset (1980; 27 min.) 9. Englefabrikken (1980; 27 min.). Hver især interessante og spændende afsnit, fortrinsvis udført i cut-out teknik og flytteanimation. Enkelte afsnit er dog lavet som cel-animation, med bl.a. den eminent dygtige tegner Kjeld Simonsen som animator, men selve den anderledes teknik i disse afsnit virker som lidt af et stilbrud.

Imidlertid skriver vi nu 1979, og det blev et ret travlt år for Anima Film. Ikke fordi vi fik de helt store, interessante og økonomisk gode ordrer, men fordi der foreløbig var småopgaver nok til at holde skuden oven vande. Noget af det bedste ved f.eks. at producere OBS-spots, var den omstændighed, at budgetterne blev lavet som en forkalkule, og når filmen var færdig og afleveret til SI, blev der lavet en efterkalkule, som betød, at hvis produktionsomkostningerne viste sig at være højere end forud beregnet, så betalte SI differencen. Omvendt, hvis omkostningerne havde været lavere end beregnet, så var det slutopgørelsen, der gjaldt. Men det helt fine ved at arbejde for SI, var, at et overhead på 33 1/3 % blev betragtet som standardpraksis. Det betød, at man skulle være meget uheldig, for at komme til at tabe penge på en film for SI.
Den anden fordel ved at producere tegnefilm for SI var, at vi i reglen selv skulle stå for kunstnerisk tilrettelæggelse, idé og design, og det betød blandt andet, at vi også hvad animationen angik kunne vælge at lave noget nær full animation, og den chance benyttede vi os naturligvis af.

Men desværre var der i løbet af forsommeren 1979 sket en ændring af forholdet mellem de to anpartshavere, Flemming Jensen og Harry Rasmussen. Der lå dog udelukkende private og personlige forhold til grund for de problemer, som ulykkeligvis opstod. Indtil videre fortsatte samarbejdet dog som hidtil, men Flemming valgte på et tidspunkt at arbejde hjemme privat, og sådan, at han fik sine ordrer via Anima Film ApS, som også betalte hans løn. Han varetog dog selv kontakten med de kunder, der gav ham opgaver, men tilbud og budgetter samt fakturaer blev formidlet af Anima Film, underforstået af mig, Harry Rasmussen.
Til at bistå mig med optræk og farvelægning benyttede jeg mig indtil videre af freelance assistancer, deriblandt Ib Steinaas ældste datter, Camilla Steinaa, som jeg jo havde kendt omtrent fra hun blev født og lå i barnevogn ude på Nordisk Film i Valby. Hun arbejdede dog kun for os en kort overgang. Nogen tid forud havde jeg erfaret, at hendes mor, Kirsten Steinaa, var afgået ved døden som følge af dårligt hjerte, og at Ib Steinaa havde solgt ”Rulleskøjtehuset” i Birkerød og i stedet havde købt et lille hus på Olufsvej på Østerbro, hvor han omtrent var nabo til Jannik Hastrup.

I denne periode fik Anima Film en ordre fra Ib Dam – Spectrum Film, som Flemming Arnholm nu var blevet meddirektør for. Ordren lød på en tegnefilm om ølbrygningens ædle kunst, og det var sådan set en ønskeopgave for en animator, men på grund af egen travlhed overlod jeg helt og holdent opgaven til Flemming. I den forbindelse fik han brug for sine store evner, både som tegner og animator, for han kom til at stå for filmens udformning, design og animation, dog med Flemming Arnholm som instruktør. Og det kom der et stykke fremragende tegnefilm ud af, som endnu engang viste Flemming Jensen som en af Danmarks allerbedste animatorer på den tid.

     Hen på året 1979 fik Anima Film en ny og fastansat medarbejder, nemlig tegneren Birgit Bennedbæk, som oprindeligt havde fået sin uddannelse som reklametegner på Kunsthåndværkerskolen i København, og som dels havde været ansat på et reklamebureau og – som tidligere omtalt – dels også havde været ansat som tegner hos Spectrum Film A/S på det tidspunkt, da Børge Hamberg stod for dette firmas tegnefilmafdeling.
     Birgit Bennedbæk viste sig hurtigt som en særdeles god og kreativ tegner, en egenskab, som der lejlighedsvis også blev brug for i tiden fremover. Men desuden var hun formidabel og hurtig til optræk, farvelægning og – ikke mindst til at tegne og male baggrunde.
     En af de første opgaver, Birgit og jeg samarbejdede på, var nogle tegnefilmindslag i en jubilæumsfilm for porcelænsfabrikken Bing & Grøndahl. Ordren kom fra Laterna Film, som havde hyret Henning Ørnbak som instruktør på filmen. Men det var tegnefilmindslag hovedsagelig i form af cut-out-figurer og kun ganske lidt animation i traditionel teknik. Cut-out-figurerne var hvide duer, som flagrede ind i billedet og til slut dannede en ’ramme’ eller ’bort’ omkring filmens sluttekster.
     Den ’traditionelle’ animation var lidt speciel derved, at man i realfilm så Pantomimeteatrets Pjerrot stå med en porcelænsspurv i hånden, men pludselig bliver fuglen levende og flyver op i luften. For at kunne lave en tegnet animation, der passede præcis til Pjerrots håndbevægelser, skulle realfilmen med Pjerrot lyses ned på trickbordet og aftegnes billede for billede, i det antal billeder, som kontakten med fuglen varede. Til formålet havde jeg lejet mig ind hos Harry Mortensen på Bellevue Studiet, og han hjalp med den tekniske side af arrangementet, men jeg tegnede eller rettere sagt kopierede egenhændigt de mange billeder med Pjerrot, der skulle bruges.
     Den håndtegnede animation foregik hjemme på tegnestuen, både hvad angår de flagrende duer, som siden blev kopieret over på hvid karton og skåret ud til brug ved flytte-animation, og den traditionelle animation på papir og cels af spurven. Derefter drog jeg atter af til Bellevue Studiet i Klampenborg, hvor optagelserne på trickbordet fandt sted. Jeg stod helt alene for flytte-animationen af duerne, og det var også mig selv, der optog scenen med den lille spurv. I det sidstnævnte tilfælde havde Harry Mortensen dog sikret sig, at Pjerrot på realfilmen matchede med spurven, så det så ud, som om Pjerrot holdt den i hånden.
     Det blev teknisk set gjort ved den teknik, der kaldes ”travelling matte”, som betyder, at man først optager den i dette tilfælde tegnede figur, så den fremtræder som en såkaldt maske, dvs. som en sort silhuet på negativfilmen, hvor arealet udenom masken fremtræder som gennemsigtig film. Dernæst optages den farvelagte figur (fuglen) på negativ farvefilm, sådan som det normalt foregår, når man optager traditionel tegnefilm. Når begge filmstrimler derefter er fremkaldt, kopieres negativ-masken over på positiv film, hvorved området udenom masken nu fremtræder som dækkende sort, medens det areal, der før udgjordes af den sorte fugle-maske, nu fremtræder som gennemsigtig film. Dernæst sammenkopieres først realfilmen med Pjerrot med negativ-masken, hvorefter det hele spoles tilbage i kopimaskinen og filmen og realfilmen med Pjerrot nu sammenkopieres med den positive maske og negativet med den tegnede og farvelagte spurv.
     Denne travelling-matte-teknik var noget, der herhjemme voldte en del tekniske problemer dengang, fordi trickkameraets automatiske griber, som fremfører filmen billede for billede, og kopimaskinens ditto griber, ikke altid var af en mekanisk kvalitet, der sikrede den ønskede stabilitet, som holdt billederne på præcis plads i forhold til hinanden.
     Desværre lykkedes det da heller ikke på tilfredsstillende måde, at få scenen med Pjerrot og spurven til at matche hinanden 100%, idet den tegnede og animerede figur dels ikke passede perfekt til Pjerrots hånd og dels ’sejlede’, om end kun en ganske lille smule. Det var så meget mere ærgerligt, som at vi vidste, at man i udlandet, især i USA, bl.a. hos Disney, var i stand til at lave den slags optagelser med en teknisk set næsten fuldkommen præcision.
     Filmen for Bing & Grøndahl blev kort tid efter vist ved en særforestilling i Palads Teatret i København. Blandt det særligt indbudte publikum var Bing & Grøndahls ledelse og medarbejdere, samt de filmfolk og andre, der havde været involveret i filmens produktion. Selv sad jeg og Birgit lige bag ved Henning Ørnbak, som på sin sædvanlige venlige og positive måde takkede og komplimenterede mig for det udførte trickfilmarbejde. Selv krummede jeg tæer i skoene, for jeg var bestemt ikke tilfreds med resultatet, men var selvfølgelig glad for, at i det mindste han var det.
     Men i øvrigt var tegnefilmafsnittene i Bing & Grøndahl-filmen en af de opgaver, der gav et pænt lille økonomisk overskud, hvilket vi bestemt ikke var forvænte med. Det var derfor med til at øge vores muligheder for at overleve.

I begyndelsen af året 1980 meddelte Flemming Jensen, som stadig arbejdede hjemme, at han ønskede helt at afbryde samarbejdet med Anima Film og underforstået mig. Da han også ønskede at afhænde sin anpart og jeg havde forkøbsret, blev det derfor nødvendigt at overlade sagen til firmaets revisor, Oluf Andersen, som beregnede, hvor mange penge Flemming Jensen havde krav på ved sin fratrædelse. Det blev et beløb på 36.000 kr., ingen herregård, heller ikke i 1980, men dog et anseligt beløb for en lille og nu enmandsejet og solo-drevet virksomhed som Anima Film. Et samarbejde, der i form af direkte partnerskab havde varet i 10 år, var hermed afsluttet, men heldigvis for begge parter – og ikke mindst for Flemming Jensen – skulle det vise sig, at både han og jeg klarede os udmærket hver for sig, også selvom samarbejdet havde betydet et plus for os begge og for de opgaver, vi gennem årene havde lavet sammen.

     Flemmings ønske om at afbryde ethvert samarbejde med Anima Film og mig, fik også en anden og på sin vis nok så alvorlig konsekvens. Han ønskede nemlig samtidig at udtræde af samarbejdet vedrørende tegnefilmen ”Det er ganske vist!” og bl.a. tage de baggrunde til filmen med sig, han havde lavet allerede omkring 1973-75. Han afslog mit tilbud om, at han naturligvis ville få credit for sit arbejde, og desuden både honorar og royalty, såfremt det skulle lykkes mig at gøre filmen færdig og der indkom nogen indtægter på den.
     Følgen heraf blev, at da det mange år senere, efter at jeg selv var blevet efterlønsmodtager og senere folkepensionist, endelig lykkedes at genoptage produktionen af ”Det er ganske vist!” for egen regning og risiko, måtte samtlige layouts tegnes og alle baggrunde males på ny. Det blev min kone, Birgit Bennedbæk, som uden beregning påtog sig den opgave.
     De scener, som Flemming i sin tid havde animeret til filmen, måtte jeg også selv tegne og animere forfra og om, hvilket der dog ikke var grund til at være ked af, for så blev animationen fuldstændig som jeg helst ville have den. Og da filmen jo hele tiden primært havde været mit initiativ, mit design og min instruktion, ligesom layouts og hovedparten af animationen var udført af mig, og jeg desuden havde betalt for de tekniske omkostninger i forbindelse med Ove Sprogøes indtaling af speaken, syntes jeg ikke længere, at der var nogen grund til at medtage Flemmings navn på filmens credits. Da den endelig langt om længe blev færdiggjort i 2006, syntes jeg dog at skylde ham en tak for det engagement og den indsats, han havde ydet ved filmens opstart i 1973-74, og hans navn kom derfor til at figurere på slutteksterne.

Men sammen med min nye medarbejder, Birgit Bennedbæk, som også snart blev min ægteviv, søgte jeg efter bedste evne at føre Anima Film ApS videre, på trods af de vanskelige vilkår, der var for tegnefilmbranchen på den tid. Arbejdet krævede i reglen al vores tid og kræfter, medens opgaverne sjældent gav overskud, primært fordi priserne blev presset ned af ordregiverne, hvilket hovedsagelig ville sige reklame- og kortfilmproducenterne, og budgetterne som følge deraf ofte var for lavt sat til, at der kunne produceres et arbejde, som var værd at tale om.

Næste afsnit:

DANSK TEGNEFILM 1980-1990

_______________