Studie 7 - senere Spectrum Film

Grunden til, at Børge Hamberg ønskede at forlade samarbejdet med Bent Barfod skyldtes hovedsagelig, at samarbejdet med denne med tiden i stigende grad var blevet lidt af en psykisk belastning for ham. Desuden syntes han, at han var ved at køre fast i den måde, Barfod lavede tegne- og trickfilm på, og efter sine syv år hos denne, ville Børge gerne prøve at ”stå på egne ben”. Chancen kom, da han fik en henvendelse fra filminstruktøren Børge Høst, som i 1962 var ved at lave en kortfilm om moderne atomfysik, specielt om elektronens mærkelige opførsel, snart som partikel og snart som bølgeformation. Det var en problematik, der interesserede Børge Hamberg, og han benyttede derfor lejligheden og vovede springet til at sige sin faste stilling op hos Barfod. Filmen, som var produceret af Laterna Film, fik titlen En ny virkelighed (1963)
     Det varede heller ikke længe, før det rygtedes, at Børge Hamberg var gået freelance, og en dag fik han en henvendelse fra direktør Paul Solbjerghøj, Teknisk Film Compagni, som opfordrede ham til at påtage sig at lave et større tegnefilmindslag i en kortfilm. Direktøren foreslog tilmed, at Børge kunne udføre arbejdet i et lokale, som Teknisk Film Compagni kunne stille til rådighed. Som sin assistent fik Børge Hamberg en tidligere elev, Bente Petersen, som flere år før var holdt op med at arbejde for Barfod.
     Imidlertid syntes Børge Hamberg og hans assistent Bente, at det ville være rarest, hvis man havde sin egen tegnestue uafhængigt af en kunde, som ustandseligt ville kontrollere ens arbejde. Derfor oprettede Børge Hamberg i 1962 et lille studie, som han kaldte for ”Studie 7”, dels begrundet med at det var beliggende i Rosengården 7, og dels med at han via sine spirituelle eller åndelige interesser var kommet i kontakt med forfatteren og foredragsholderen Martinus, hvis verdensbillede benytter lysspektrets syv farver i sit symbolsprog. Men vedrørende en nærmere forklaring heraf, må jeg henvise eventuelt interesserede til hjemmesiden www.martinus.dk , hvor man bl.a. vil kunne læse mere om emnet.  

     Som sin første og foreløbig eneste medarbejder havde Børge Hamberg som nævnt tegneren og animatoren Bente Petersen, og hun fulgte med, da studiet i 1963 flyttede til Fredericiagade 67. Det var her, at Leif Beckendorff, der startede som lydtekniker hos Arnø Studio og senere blev produktionsleder hos Barfod, kom til, netop som produktionsleder, og snart efter skiftedes der igen adresse, men denne gang til større og bedre egnede lokaler i Ryesgade 106. Ved den lejlighed skiftede firmaet navn til ”Hamberg & Beckendorff”, som dog senere ændredes til ”Spectrum Film A/S”, altså til et aktieselskab, idet Beckendorff så åbenbart havde større intentioner og ambitioner med firmaet, end tilfældet var for Børge Hambergs vedkommende.
     I mellemtiden havde Bente Petersen efter eget ønske forladt firmaet, og hun blev afløst af en ung pige ved navn Lis, som skulle varetage celluloid-arbejdet. Firmaet havde en hel del tegnefilmopgaver, og nye kræfter kom til. Jakob Koch blev ansat i 1966 som tegner, animator og trickfilmfotograf.  Han blev kastet ud i den ene opgave efter den anden, og eftersom firmaet var så lille og havde så få ansatte, kom han til at beskæftige sig med alle produktionsforløbets forskelligartede opgaver, lige fra kundekontakt, idé, storyboard, over animation til fotografering og klipning. Det var her i firmaet han lærte tegnefilmhåndværket til bunds, og han anså Børge Hamberg for en fremragende og meget behagelig leder af tegnestuen.
     Et halvt års tid efter Jakob Kochs ansættelse, blev Flemming Jensen ansat hos Spectrum Film. Han kom fra Ib Steinaa, som efter færdiggørelsen af kortfilmen ”Sort på hvidt” (1968) allerede i løbet af 1967 ikke længere havde brug for hans assistance. Lis skulle giftes, og tog sin afsked. Birgit Bennedbæk, som var nyuddannet tegner fra Kunsthåndværkerskolen, blev herefter ansat til at varetage celluloid-arbejdet.
    Børge Hamberg var naturligt nok leder af tegnefilmafdelingen, medens Beckendorff stod for administration og produktion. Til at instruere de reklamefilm, firmaet efterhånden fik en del ordrer på, hyrede man lejlighedsvis unge filminstruktører som f.eks. Ole Askmann og Hans Henrik Jørgensen, men Beckendorff instruerede også selv reklamefilm.
     Leif Beckendorff og Børge Hamberg var meget forskellige af personlighed, og de kom tit i voldsomme diskussioner om firmaets drift. Det endte med at Beckendorff efter gensidig overenskomst købte Hamberg ud. Det satte Børge Hamberg i stand til at købe et rækkehus, og han var meget glad for sin nye status som ansat i firmaet med fast løn (4.500 kr. mdl.)
    Mange filmfolk havde i perioder tilknytning til firmaet: Lydmand og instruktør Ole Askmann. Instruktør Hans Henrik Jørgensen. Filmfotograferne Rolf Rønne, Michael Salomon, Peter Roos og mange andre. Kunstmaleren og filminstruktøren Helge Ernst lavede en kortfilm, ”Opbrud”, med grafikeren Palle Nielsens kunst. Det var en ikonografisk film, og Jakob Koch var fotograf, og havde derfor et tæt samarbejde med Helge Ernst.

    Tegneren og grafikeren Ib Antoni, som bl. a. var kendt for sine Cirkus Benneweis plakater, havde sin gang i Spectrum Film i en periode, da Holland havde indført reklamer i TV. Antoni havde lavet idé og design til nogle små hollandske TV-reklametegnefilm, ”Joris Driepinter”, som opfordrede børn til at drikke 3 glas mælk om dagen. Flemming Jensen lavede de tre første film som var i sort/hvid.
    Imidlertid gik det ikke alt for godt med mængden af ordrer på tegnefilm, hverken til reklame, undervisning eller industri. Derfor så man sig i 1969 nødsaget til at afskedige Flemming Jensen, der dog blev tilknyttet firmaet som freelance. Han startede herefter som selvstændig fra sin lejlighed i Livjægergade. Senere lejede han et butikslokale i Ryesgade, og herfra startede han firmaet Tegnefilm I/S sammen med Harry Rasmussen.
    Da Flemming stoppede i firmaet, lavede Jakob Koch de næste 2 ”Joris Driepinter” film, som var i farver. Det var planen at der skulle laves flere ”Driepinter” film, og 3 sådanne film i farver blev da også lavet af Flemming Jensen og Harry Rasmussen. Men flere Driepinter-tegnefilm blev det ikke til, idet Ib Antoni på tragisk vis omkom ved branden på Hotel Hafnia i 1973.  

     En af de specielle tegnefilm, der blev produceret hos Spectrum Film, var maleren og grafikeren Mogens Zielers 6 minutter lange ’kunstfilm’ ”Multityder” (1969). Musikken til filmen var komponeret af Vagn Holmboe, og for instruktion og animation stod Børge Hamberg, som fik assistance til arbejdet af Birgit Bennedbæk. Zieler var en vanskelig og krævende kunstner at samarbejde med, dels fordi han egentlig ikke ønskede at se sine herlige grafisk udformede tegninger udsat for animation, og dels fordi han stillede nærmest umulige og kritiske krav til ’optrækket’. Det sidste viste Birgit Bennedbæk sig dog i stand til at udføre til Zielers tilfredshed. For den ellers så imødekommende og fleksible Børge Hamberg blev samarbejdet med Zieler et af hans livs største prøvelser, men han klarede trods alt opgaven på en sådan måde, at han har et væsentligt medansvar for, at der kom en fin lille perle af en ’tegnefilm’ ud af alle anstrengelserne.
     Indholdsmæssigt bevæger filmen sig mellem fantasi og virkelighed, og grafikken og ’animationen’ dannede udgangspunkt og grundlag for komponisten Vagn Holmboes musikalske og rytmiske forløb, der søger at forene sig med Zielers fantasifulde og stiliserede, halvabstrakte figurer. I anledning af Mogens Zielers 100 års jubilæumsdag, den 6. marts 2005, blev ”Multityder” udgivet på DVD. Den nærmere baggrund for filmen vil kunne ses på www.mogenszieler.dk

    Kort efter færdiggørelsen af ”Multityder”, valgte Birgit Bennedbæk at søge andet arbejde. Hun blev afløst af en pige ved navn Winni, som var i firmaet indtil foråret 1970, hvorefter hun søgte tilbage til sin tidligere arbejdsplads. Børge Hamberg kontaktede derfor Birgit for at høre, om hun ville være interesseret i at vende tilbage, og det var hun. Men kort før hun skulle starte igen, blev Børge Hamberg syg. Han følte sig dårlig, og gik hjem fra arbejdet. Han var syg et par dage, og en formiddag sidst i april fik Spectrum Film den triste meddelelse, at Børge Hamberg var død af en blodprop. Han døde den 27 april 1970.
   Det var et stort tab for Spectrum Film, og et stort savn for de ansatte, som havde så tæt kontakt til Børge Hamberg. Han var et dejligt menneske. Han elskede at fortælle, dels om tegnefilmens barndom i Danmark, og dels om sin store lidenskab: Martinus kosmologi.
    Spectrum Film blev ikke det samme efter Børge Hambergs død, og i slutningen af 1970 valgte Jakob Koch derfor at blive freelance tegner, animator og trickfilmfotograf. Han afsluttede sit 4-årige ansættelsesforhold hos Spectrum Film, og sagde farvel til en fast månedsløn på 2200 kr. I 1970 startede han sit eget firma:  Jakob Koch tegnefilm.

    Spectrum Film flyttede til nye lokaler på Hauser Plads, og blev kort efter opkøbt af reklamebureauet ”Laura”. Tegnefilmopgaverne udeblev, og Birgit Bennedbæk valgte selv at forlade firmaet, hvorefter hun påbegyndte en uddannelse som pædagog.   

     Vedr. Børge Hamberg og øvrige nævntes respektive karriere, se Biografier for de pågældende.

 

Fiasco-Film eller Succes-Film?

Men set i dansk tegnefilmhistories perspektiv er det nok så vigtigt, at Barfod omkring 1960 fik et par elever, som snart skulle vise sig at være mindst lige så initiativ- og evnerige, fremdriftige og levedygtige som deres læremester, og som også havde stor evne til at tilpasse sig de rådende vilkår  for dansk tegnefilmproduktion i 1960’erne. Det var Jannik Hastrup og Flemming Quist Møller.
     Flemming Quist Møller (f. 1942) var dog kun ansat kort tid hos Barfod, idet han blev bladtegner på INFORMATION, men han fortsatte sit samarbejde med Jannik Hastrup. Quist Møller var ikke animator, men derimod idé-mand, forfatter, musiker og tegner, som var mindst lige så interesseret i at skrive og illustrere børnebøger, bl.a. ”Cykelmyggen Egon” (1967) og ”Bennys badekar” (1970).
     Men det blev især Jannik Hastrup (f. 1941), der skabte sig en lang og bemærkelsesværdig karriere indenfor den danske tegnefilmbranche, som medens disse linjer skrives i oktober 2006 endnu ikke er slut. Til at begynde med  beskæftigede han sig med keramik og var interesseret i jazzmusik, spillede selv trompet, hvilket han dog ikke syntes der var grund til at nævne. Han blev angiveligt ansat som elev hos Barfod i 1960, men det varede ikke ret længe, før han gik freelance som animator. 1961-62 var han freelance animator på Poul Ilsøes langtegnefilm ”Svinedrengen og prinsessen på ærten”. Han fortsatte dog også samarbejdet med Bent Barfod, idet han i 1962-63 arbejdede som animator på flere af Barfods kortfilm.
     Men i 1964 skete der noget markant afgørende, idet Jannik Hastrup i tæt samarbejde med Flemming Quist Møller skabte og producerede kortfilmen Concerto Erotica, som vakte opsigt. 1966 fulgte parrets anden kortfilm sammen: Slambert, der dog blev produceret som forfilm til ASA Films spillefilm Naboerne, som havde manuskript af Leif Panduro og Bent Christensen, og som var instrueret af sidstnævnte. ”Slambert” var en satirisk tegnefilm med musik af bl.a. Contemporary Jazz Quartet.  
    Ind imellem sine egne tegnefilm fik Jannik Hastrup også tid til – eller var formentlig af økonomiske grunde nødt til - at fungere som animator på andres kortfilm, som f.eks. Sandheden (1962, udsendt 1964), der havde manuskript og instruktion af Flemming la Cour. 1965 lavede han sammen med bl.a. Flemming Quist Møller kortfilmen Masker, en trickfilm om formning af masker i papirmasse.
     I 1966 havde Jannik Hastrup og Flemming Quist Møller sammen med Per Holst (”Reklame-Per”) stiftet Fiasco-Film, og en af de kortfilm man producerede, var en tegnefilm over Janet Charters og Michael Foremans børnebog om general Jodpur, og filmen hed kort og godt Generalen. Den havde et pacifistisk sigte, hvilket formentlig stemte meget godt med Jannik Hastrups egen indstilling, idet han selv var militærnægter, der havde aftjent sin civile værnepligt i Gribskovlejren i Mårum. (Note 19)

     Omkring 1966 arbejdede Jannik Hastrup som freelance for Spectrum Film, som var oprettet og ejet af Børge Hamberg og Leif Beckendorff. Det blev bl.a. til den lille kortfilm Elverskud, en fantasi i akvarelfarver, der var baseret på en folkevise, og som Jannik Hastrup  både producerede, instruerede, designede og animerede.

     Det var også i 1966, at der skete en slags fornyelse af dansk TV’s julekalender, idet man dette år præsenterede tegnefilmen Hvordan man opdrager…sine forældre, som havde musik af Hans Henrik Ley. Manuskriptet til serien var skrevet af Flemming Quist Møller, og med sine seks afsnit vakte den mildt sagt opsigt ved sin ukonventionelle form og sit satiriske indhold og sigte.
     Nu fulgte for Jannik Hastrups vedkommende et animationsarbejde på kortfilmen It Don’t Mean a Thing (1967), som havde manuskript og blev instrueret af Flemming Quist Møller. Filmen, der var en blanding af real- og tegnefilm blev produceret af Fiasco-Film. 1967 producerede Per Holst Film kortfilmen Kun en drengestreg, som Jannik Hastrup instruerede, tegnede  og animerede efter Villy Sørensens novelle. Samme år fulgte endnu en kortfilm i samarbejde med Quist Møller, Scatclat, en eksperimentalfilm, som Jannik var animator på.

Den store heltinde: Lille Cirkeline

Men 1967 blev samtidigt også året, hvor der skete lidt af en sensation på børneunderholdningens og børnetegnefilmens område, idet serien Cirkeline for allerførste gang dukkede op på TV-skærmen. Serien, som blev produceret af Fiasco-Film for DR-TV, var baseret på Hanne Hastrups tegninger og tekst, som senere også udkom i hæfteform. Jannik var filmens og senere seriens tilrettelægger, instruktør og animator, og af tidsmæssige og økonomiske grunde anvendte han hovedsagelig cut-out- og flyttefilmsteknik. Musikken til filmen og serien var skrevet og indspillet af Hans Henrik Ley. 

 

Den genialt enkle tegnefilmsfigur CIRKELINE, som blev 1960’ernes børnefavorit på TV.
- © 1969 Hanne Hastrup og Fiasco Film.

     I de følgende år blev det til en hel serie på 19 herlige Cirkeline-tegnefilm, hvoraf de første 6 var i sort/hvid og de næste 13 i farve. Serien blev uhyre populær hos TV’s børnepublikum – og også hos mange forældre. Men i 1970 blev der pludselig sat stop for produktionen. Det skyldtes angiveligt, at Jannik Hastrup ikke kunne nære sig for at ’smugle’ sin politiske holdning ind i filmen Cirkeline på ferie – på Mallorca, hvori der optrådte en skurk i form af en sort kat ved navn Franco. Figuren var en mere end tydelig hentydning til den spanske diktator, general Franco. Jannik selv var af gode grunde modstander af generalens fascistiske regime, og følgelig af, at så mange danskere foretrak at holde charterferie i det spanske såkaldte paradis. Men filmen med katten Franco gav anledning til skarpe protester i Radiorådet, som vel med rette mente, at politisk stillingtagen ikke hørte hjemme i sammenhængen. Det var jo på den tid, hvor en del af bl.a. DR-TV’s medarbejdere fik betegnelsen ”røde lejesvende”, vistnok af Erhardt Jacobsen, der drev ivrig jagt på den slags ’skadelige’ folk. Lederen af  DR’s Børne- og Ungdomsafdeling (B&U), daværende programchef Mogens Vemmer, var åbenbart nødt til at bøje sig for kravet, hvorefter Jannik klarede sagen ved at redigere lydsporet og omdøbe katten til navnet Mogens. Det var vistnok ikke egnet til at fremme et godt forhold mellem Vemmer og Hastrup, men forholdet var dog ikke værre, end at Cirkeline-filmene er blevet genudsendt i DR TV  igen og igen i årenes løb og helt frem til nutiden, og de er desuden udgivet på VHS og senere DVD.
     Produktionen af Cirkeline-serien blev i øvrigt genoptaget mange år senere, nu som langtegnefilm, men med samme teknik, der dog i mellemtiden var blevet udviklet til noget nær perfektion. Det skal vi høre mere om i kronologisk orden.

 

Cirkelines musevenner. Fra venstre Frederik med Lille Sofus, Musse, Susse og Ingolf.
- © 1969 Hanne Hastrup og Fiasco Film.

Scenebilleder fra "Cirkeline". - © 1969 Hanne Hastrup og Fiasco Film.

     I øvrigt var cut-out- og flyttefilmsanimationen i Cirkeline-filmene med tiden blevet gradvist bedre og mere sikkert udført, men på trods af den lidt primitive teknik havde filmene lige fra seriens begyndelse en særlig ægte og uskyldig charme, ikke mindst takket være Jannik Hastrups udprægede evne til at forstå og instruere de børn, der lagde stemmer til filmenes figurer, først og fremmest Cirkeline, men i nok så høj grad musene Frederik og Ingolf. Teknisk set blev dialogen indspillet før animationen gik i gang, hvilket sikrede en høj grad af overensstemmelse (synkronisme) mellem billede og lyd, der gjorde det troværdigt, at det virkelig var de figurer, man så på tv-skærmen eller lærredet, der tænkte, talte og udtrykte sig. 

     Her skal vi imidlertid foreløbig forlade Jannik Hastrup og Flemming Quist Møller, og først vende tilbage til dem i kronologisk orden i næste afsnit.

 

A/S Nordisk Tegnefilm

Men idet vi vender tilbage til foråret 1957, kan vi konstatere, at der ikke var meget at lave i den danske tegnefilmbranche på det tidspunkt, heller ikke for Kaj Pindals vedkommende. Det gjaldt derfor for ham om at tage et nyt initiativ, og forsynet med en kopi af Stentoft-filmen ”Hvad vil De ha?” og af ”Alpha II” rejste Pindal til Hamburg, hvor han fik kontakt med et stort reklamebureau, William Wilkens. Her havde man brug for al den animation, som Pindal og Mogens Gylling kunne lave. Firmaet betalte godt, og de to tegnere fik snart forrygende travlt og tog regelmæssigt toget frem og tilbage mellem København og Hamburg. Alt gik fint, indtil situationen ændrede sig totalt.
     Der skete nemlig det, at Pindal fik et tilbud fra National Film Board of Canada, som havde set hans B&W-film, og det tilbud hverken kunne eller ville han afslå, og derfor rejste han kort efter til Montreal, hvor han fik en ét-årig kontrakt på at lave en teknisk film med titlen "An Intro­duction To Jet Engines" (1958). Filmen blev produceret for Royal Canadian Air Force.

     Så sent som foråret 1959 havde Pindal, der nu boede i Montreal, fået brev fra William Wilkens i Hamburg, hvori man foreslog ham, at når han var færdig med sin ferie i Canada, skulle han vende hjem til Danmark og arbejde videre for det tyske firma. Pindal havde allerede haft kontakt med reklamebureauet i 1957, som senere blev omdøbt til ”Marken Film GMBH”, der efterfølgende blev kunde hos Ib Steinaa på det i sommeren 1957 genoplivede A/S Nordisk Tegnefilm. 

     Om dette kapitel i sin karriere har Pindal følgende at fortælle:

     Et lille kapitel fra foråret 1957: Efter Alpha-filmen var der ikke meget at lave. Jeg tog så en kopi af Stentoft-filmen og Alpha og drog til Hamburg. Her fik jeg kontakt med et stort reklamebureau, William Wilkens. De havde brug for al den animation Mogens Gylling og jeg kunne lave. De betalte godt, og Mogens og jeg fik forrygende travlt commutede frem og tilbage mellem Bellahøj og Hamburg. Alt gik fint, indtil jeg fik det tilbud fra National Film Board. Mig bekendt endte tyskerne op som kunder hos Nordisk Tegnefilm. Firmaet ændrede navn til ”Marken Film” (Se herom under omtalen af A/S Nordisk Tegnefilm og i Biografi om Kaj Pindal).

     Som nævnt eksisterede firmaet A/S Nordisk Tegnefilm efter 1952 kun på papiret, men i juli 1957 blev firmaet på initiativ af Ib Steinaa – moralsk og økonomisk støttet af sin kone, Kirsten – genoplivet. Med dette hang det nogenlunde sådan sammen, at i løbet af det nævnte år arbejdede Ib Steinaa freelance for Nordisk Film Junior, som havde givet ham til opgave at lave nogle tegnefilmindslag i spillefilmen ”Andre folks børn”. I filmen indgår en imaginær mus ved navn ”Hannibal”, skabt af Inge Aasted, som på den tid var velkendt fra radioens børneudsendelser. Det samme var følgelig også musen ”Hannibal”, hvis talestemme for øvrigt syntes at være stærkt inspireret af musestemmerne i Disneys langtegnefilm ”Askepot” (1950). Meningen var, at Steinaa skulle designe og animere ”Hannibal” i de scener, hvori musen optræder. Dette arbejde udførte Steinaa hjemme i sin private bolig, og her fik han hjælp til optræk og farvelægning, først og fremmest af en ung dame ved navn Anna Lise Andersen, som i øvrigt viste sig utrolig dygtig til at lave optræk. Som assistance ved animation (mellemtegning) ansattes eleven Kate Thygesen, og til farvelægning af cels blev eleven Annette Lorentzen ansat. Desuden var tegneren Ib Clausen ansat som Steinaas assistent, blandt andet som baggrundsmaler.

 

 

Herover ses en animationstegning af Musen Hannibal, designet og animeret af Ib Steinaa 1957.
Figuren Hannibal: © 1957 Inge Aasted, Ib Steinaa og A/S Nordisk Film Junior.
– Tegningen tilhører Anna Lise Andersen.

 

 

Herover ses tilvenstre tegnefilmmusen Hannibals ”forældre”: Ib Steinaa og Inge Aasted. Parret sidder foran en stor ost, som Hannibal har lavet huller i, ved at bruge sin hale som proptrækker. Foto: © 1957 Børge Walther og Se&Hør. – Tilhøjre ses en drilsk Ib Steinaa, som kilder Hannibal med sin pensel. Musen ses her optrukket og farvelagt på celluloid. Foto: © 1957 B.T.

 

 

På billedet tilvenstre ses en koncentreret Ib Steinaa i færd med at tegne og animere musen Hannibal. Foto: © 1957 B.T. – På billedet til højre ses i venstre side ryggen af Ib Clausen og ved siden af ham Ib Steinaa. Ved bordet overfor ses Annette Lorentzen i forgrunden og Kate Thygesen i baggrunden, begge i gang med at farvelægge på cels. Foto: 1957. Kilde uidentificeret.

 

 

På billedet til venstre ses Ib Steinaa siddende foran et stort spejl, hvori han kan studere de ansigtsudtryk, han vil bruge til musen Hannibal. Situationen er dog mest  taget af hensyn til publicityformål. Foto: © 1957 B.T. – På billedet tilhøjre ses en ligeledes tegnende Ib Steinaa, i færd med at animere musen Hannibal. © 1957 Børge Walther og Se&Hør.

 

 

På billedstriben foroven ses 4 nøgletegninger med musen Hannibal . På et par af tegningerne har Steinaa angivet for mellemtegneren, i dette tilfælde Kate Thygesen, hvordan mellemtegningerne skal spatieres i forhold til de to nærmeste bevægelsesfaser. På billederne nedenunder ses tilvenstre en original blyantstegning af musen Hannibal, som i øvrigt svarer til tegningen ovenover tilvenstre. Tilhøjre her ses Hannibal danse med sin musepige, en scene, der indeholdt 33 animationstegninger x 2 eksponeringer af hvert billede = 66 billeder, hvilket betyder et forløb, der afvikles på ca. 3 sekunder. –Tegninger: © 1957 Ib Steinaa. Tegningerne tilhører Annalise Andersen.

 

Herover ses Hannibal og Musepigen i romantisk runddans med hinanden.
Animationen er tegnet af Ib Steinaa til spillefilmen ”Andre folks børn”.

Tegninger:© 1957 Ib Steinaa. Tegningerne tilhører Annalise Andersen.

 

 

På ovenstående to fotos ses Ib Steinaas meget dygtige medarbejder, Annalise Andersen, som havde helt usædvanlige evner for at trække op på celluloid med pen og tusch. – Kilden til fotoet tilvenstre er desværre uidentificeret. På billedet tilhøjre, som blev offentliggjort søndag den 25. august 1957, holder Annalise en farvelagt cel med musen Hannibal op foran sig, for at konstatere, at farven er dækkende.
Foto: © 1957 Social-Demokraten.

 

 

På billedet tilvenstre ses Annette Lorentzen i færd med at male på cels. Optrukne, men umalede og malede cels ses ligge rundt om hendes tegnebræt. De hvide bomuldshandsker har Annette på, for ikke at fedte celluloiden, idet fedtpletter fra hud kan give lysreflekser under optagelsen på trickbordet. I baggrunden sidder Kate Thygesen ved lyspulten, formentlig i gang med at mellemtegne Steinaas nøgletegninger af musen Hannibal. Fotos: © 1957 Børge Walther og Se&Hør.

 

Herover ses Hannibal med en 'osteprop'.
Animationen er tegnet af Ib Steinaa til spillefilmen ”Andre folks børn”.

Tegninger:© 1957 Ib Steinaa. Tegningerne tilhører Annalise Andersen.

     Under arbejdet på ”Andre folks børn”, som blev instrueret af Nicolai Lictenberg, havde Steinaa jævnligt sin gang ude på Nordisk Film i Valby, og her vovede han en dag at foreslå direktør Ove Sevel, at de sammen skulle genåbne det slumrende A/S Nordisk Tegnefilm, mod at Ib og hans kone Kirsten købte vistnok en tredjedel af aktierne i selskabet. De to andre tredjedele skulle henholdsvis tilhøre Ove Sevel og Nordisk Film. Det viste sig, at den øverste boss, Holger Brøndum, gik med på idéen, måske især fordi Sevel jo så sig i stand til at fremhæve Steinaas kvalifikationer som tegner og animator. En del af beviset herpå havde man i Steinaas design og animation af musen ”Hannibal”. Bestyrelsen bestod herefter af aktionærerne, dvs. Holger Brøndum (formand), Ove Sevel (administrerende direktør), Ib Steinaa (direktør og kunstnerisk leder) og Kirsten Steinaa (direktør og produktionsleder).

     Imidlertid kunne Nordisk Film Junior på grund af pladsmangel ikke stille lokaler til rådighed for det genoplivede A/S Nordisk Tegnefilm. I stedet tilbød Nordisk Film at stille kostumeafdelingen ovenover de tekniske værksteder til rådighed som tegnestuer mm. De tekniske værksteder, herunder bl.a. lydteknikken, havde til huse i en okkermalet, enlænget bindingsværksbygning, som i mangfoldige år lå i forlængelse af kantinebygningen, som ligeledes lå parallelt med, men med nogle meters afstand overfor de træbygninger, der husede Nordisk Film Junior.
     Kostumeafdelingen blev ryddet og flyttet over til nogle lokaler under den gamle Scene 1, som sorterede under kostumier Inger Bjarne og de otte ledige og tomme rum blev fra årsskiftet 1957/58 taget i brug, de fleste som tegnestuer, et enkelt rum blev brugt til lager og et andet som kontor. Midt ned gennem etagen var der en lang gang, som strakte sig fra indgangsdøren i bygningens sydlige ende og til direktionskontoret i bygningens nordlige ende.
     Der var to adgangsveje op til A/S Nordisk Tegnefilm, nemlig en trætrappe foran husets nordlige sidevæg, der lå lige overfor marketenderiet eller kantinen, og en trætrappe i den anden ende af bygningens forside eller facade. Den første trappe førte op til tegnestuerne, og den anden trappe førte op til direktionskontoret. Sidstnævnte var daglig arbejdsplads for Kirsten Steinaa. Lokalet bag ved direktionskontoret havde Ib Steinaa valgt som tegnestue til sig selv, også fordi han og Kirsten på den måde hurtigt kunne kontakte hinanden, når der var brug for det i arbejdsdagens løb. 

 

    Herover ses den bygning på Nordisk Films areal i Valby, hvor A/S Nordisk Tegnefilm havde til huse fra juli 1957 til slutningen af 1966. Firmaet havde domicil på hele førstesalen, til hvilken der førte to trætrapper op. Trappen, som ses forrest i billedet, og som fører op til en dør ind til tegnestuerne, blev i det daglige benyttet af personalet, mens trappen som skimtes i baggrunden til højre, førte op til direktionskontoret, hvor Kirsten Steinaa residerede. Bag vinduet til venstre i billedet lå først en tegnestue for Mogens Gylling og Ib Clausen, men efter at de to forlod firmaet, fungerede rummet som optræks- og farvelægningsafdeling, som Annalise Andersen var leder af. Det første vindue i facaden lige rundt om hjørnet var tegnestue for Anton Fredsøe, Antti Peränne og Kate Thygesen, fra 1. april 1959 for Anton Fredsøe, Antti Peränne og Harry Rasmussen. Det næste vindue i rækken gav dagslys til tegneren Helge Christiansen og senere til Elisabeth Halgreen, og endnu senere til Flemming Jensen. Bag det tredje vindue i rækken var der først optræks- og farvelægningsafdeling, men fra omkring 1962 blev den tegnestue for Walther Lehmann, Flemming Jensen og Jakob Koch. Fotoet er taget en snefyldt vinterdag i januar 2010. - © 2010 Hans Perk og Dansk Tegnefilm Historie.  


     I det ene af de to lokaler, der lå lige overfor hinanden i bygningens nordlige side, fik tegneren og grafikeren Mogens Gylling og reklametegneren Ib Clausen tegnestue, medens den lidt mindre tegnestue lige overfor blev benyttet af eleverne Kate Thygesen og Anton Fredsøe. I et lidt mindre lokale i forlængelse af sidstnævnte rum, fik reklametegner Helge Christiansen, som i øvrigt var Steinaas nevø, sin tegnestue. Et noget mindre, smalt rum i forlængelse heraf, blev stort set ikke brugt til andet end skrammel, hvorimod det noget større rum ved siden af, som stødte direkte op til direktionskontoret, blev tegnestue for først og fremmest Annalise Andersen og nogle unge, kvindelige elever. Overfor på den anden side af den lange gang, lå det største af alle rummene, som til at begynde med udelukkende blev brugt som lagerplads for tegnepapir, cels, farver mm. At lokalet normalt ikke blev brugt til f.eks. tegnestue, skyldtes kun, at der ikke fandtes et eneste vindue i rummet, men kun nogle bittesmå vinduer I loftet. Rummet måtte derfor oplyses med elektrisk lys, og uden dette henlå det i omtrent totalt mørke.
     Personalet hos A/S Nordisk Tegnefilm bestod i april 1958 af Mogens Gylling Hansen (designer), Poul Dupont (trickfilmfotograf), Ib Clausen (grafiker), Annalise Andersen (leder af optræks- og farvelægningsafdelingen), Helge Christiansen (reklametegner), Anette Lorentzen (elev ved optræk og farvelægning) og Kate Thygesen (animator-elev). 

 

Herover ses på en vinterklædt dag i januar 2010 den røde træbygning med en tårnagtig opsats, hvis nordre ende siden omkring 1954 og i hvert fald til ind i 1970’erne rummede det såkaldte trickrum, som fra juli 1957 kom til at tilhøre det genoplivede A/S Nordisk Tegnefilm. Det var her, at stort set alle de tegnefilm, der blev produceret af A/S Nordisk Film Junior og A/S Nordisk Reklamefilm, og altså fra foråret 1957 A/S Nordisk Tegnefilm, blev fotograferet, først af Ib Steinaa og Kaj Pindal og senere af Poul Dupont og Hasse Christensen. Træbygningen rummede i øvrigt også A/S Nordisk Reklamefilm. Den gule bygning til højre i billedet er marketenderiet eller kantinen. - © 2010 Hans Perk og Dansk Tegnefilm Historie.

 

 På dette foto fra A/S Nordisk Tegnefilms trickrum, ses Hasse Christensen (til højre) assistere tegneren og animatoren Anton Fredsøe under nogle krævende optagelser på trickbordet. – Foto: © ca. 1960 Hasse Christensen.

På disse desværre ikke gode avisfotos fra 19. april 1958 ses til venstre det personale, der var ansat på det genoplivede A/S Nordisk Tegnefilm fra firmaets nye start i juli 1957. De ansatte står her på den udvendige trappe op til tegnestuerne ovenover Nordisk Films værksteder. Regnet fra oven er det Ib Steinaa, Mogens Gylling, Poul Dupont, Ib Clausen, Anna Lise Andersen, Helge Christiansen, Anette Lorentzen og Kate Thygesen. På fotoet til højre ses Mogens Gylling Hansen, som angiveligt midt i et teknisk problem. – Avisfoto: © 1958 Ekstra Bladet.

     Den 19. april 1958 bragte Ekstra Bladets bagside en helsides omtale af A/S Nordisk Tegnefilm, som på det tidspunkt angiveligt havde eksisteret i nogle måneder. Artiklen var ledsaget af fire større fotos, dog med en fælles billedtekst, som gengives her:

Ungdommen opbygger ny dansk tegnefilm-industri

I flere aar har Nordisk Film Junior været ”yngstemand” inden for Nordisk Film Co., men i vinter kom der en lillebror Nordisk Tegnefilm, der allerede har vist sig at være en usædvanlig levende fyr – og med vældige ambitioner. Det nye selskab, som vi omtalte ved starten, ledes af den 30aarige Ib Steinaa, der har samlet sig en meget ung medarbejderstab. Ældstemand i dette team er Steinaas næstkommanderende, den 23aarige Mogens Gylling, og den yngste er Anette Lorentzen, 16 aar. – Nordisk Tegnefilm er i øjeblikket lagt an som en skole i tegnefilmteknikens vanskelige kunst. Om 4-5 aar regner Steinaa med, at hans folk har erhvervet sig de kundskaber og den rutine, der er nødvendig for at kunne magte at løse den opgave, som man maalbevidst stræber henimod: At skabe en tegnet helaftens underholdningsfilm. Hovedfiguren skal være et fabeldyr, tegnet i den stil, som man kender fra Disneys film. Den forenklede, karikaturlignende streg, som mere og mere bruges i korte film, giver ikke mulighed for den karaktertegning, som er nødvendig i en handlingsfilm.
     For at imødegaa, at hans medarbejdere skulle lade sig friste til at udvandre, naar de er blevet rigtig dygtige, og de faar tilbud udefra – der er nemlig stor mangel på tegnefilms-tegnere – har Ib Steinaa tænkt paa at faa en udveksling i stand, saaledes at hans folk kan opholde sig et par aar i Amerika og amerikanske tegnere en tilsvarende tid her. Saa regner han med, at hans folk faar tilfredsstillet deres naturlige trang til at hente impulser fremmede steder.
     Men de unge tegnere sidder ikke kun paa skolebænken. I disse dage arbejder man paa en lille film over H.C.Andersens eventyr ”Prinsessen paa ærten”, og her bruger man overhovedet ikke streg, men ærter, rigtige husholdningsærter. Desuden skal man lave et par H.C.Andersen-film i kludeklip. […]  (Artiklen har ingen signatur)

 

Til venstre sidder Ib Steinaa med et udkast til ”Prinsessen paa ærten”. Til højre arbejder Kate Thygesen ved et specialindrettet tegnebord , der belyser tegnefladen nedefra. – Avisfotos: © 1958 Ekstra Bladet.

     På det tidspunkt, der her er tale om, havde Steinaa planer om flere korte underholdningstegnefilm, der var baseret på nogle af H.C.Andersens eventyr, som f.eks. ”Prinsessen på ærten”. Det specielle ved denne film var imidlertid dens design, idet figurerne blev ’tegnet’ med grønne husholdningsærter. Det blev lavet på den måde, at  animationstegningerne som sædvanligt blev tegnet i blyantsstreg, men i stedet for at kopiere stregen med tuschpen eller –pensel over på celluloidarkene, blev der i stedet brugt overskårne, halve ærter til at lime på disse, så de passede til  stregerne på animationstegningerne. Andre af de ikke her navngivne ’tegnefilm’, skulle laves i kludeklip.     

Søndag den 25. august 1957 bragte dagbladet Social-Demokraten en stor illustreret artikel, hvori omtaltes det arbejde, der foregik på det forholdsvis nystartede A/S Nordisk Tegnefilm på Mosedalvej i Valby. I artiklen omtaltes Steinaas planer om at producere nogle korte og ca. 15-minutter lange tegnefilm, baseret på nogle af H.C.Andersens eventyr. Et af de eventyr, der blev arbejdet på, var ”Prinsessen på ærten”.

 

 

Til venstre ses en af Steinaas fine blyantstegninger til storyboardet til tegnefilmen ”Prinsessen på ærten”. Til højre ses han selv siddende foran story-tavlen, som er ophængt på væggen bag ham. Særlig eleverne blev sat til at arbejde på denne film, fortrinsvis som øvelse og som led i den 2-årige uddannelse. Fotos: © 1957 Social-Demokraten.

 

 

På ovenstående desværre lidt uskarpe avisbilleder ses fra venstre Kirsten Steinaa posere for tegneren Kate Thygesen. I midten ses Annalise Andersen, og på billedet tilhøjre er Steinaa i færd med at imponere sine to unge elever med sin tegnekunst. Det er Annette Lorentzen tilvenstre og Jytte Larsen tilhøjre. Disse fotos er optaget kort efter A/S Nordisk Tegnefilms start i begyndelsen af juli 1957 og er fotograferet på Nordisk Films område i Valby. Fotos: Kilde uidentificeret, men det drejer sig muligvis om Dagbladet Politiken eller Berlingske Tidende.

 

 

På billedet tilvenstre ses en anden af Ib Steinaas betroede medarbejdere, reklametegneren Helge Christiansen. Foto: © 1957 Social-Demokraten. – På billedet tilhøjre sidder Annette Lorentzen ved lyspulten og er i gang med at øve sig i at trække op på cels med tuschpen. Foto: Kilde desværre uidentificeret.

 

 

På billedet tilvenstre ses Kate Thygesen i gang med at klippe kludestykker ud til tegnefilmen ”Prinsessen på Ærten”. Men samme teknik blev også benyttet til reklametegnefilm, hvilket der ses et eksempel på i billedet tilhøjre. Billederne er fra en artikel fra et uidentificeret blad, men af artiklens tekst fremgår det indirekte, at artiklen og billederne er fra kort før A/S Nordisk Tegnefilm blev stiftet. Lokaliteterne er nemlig tydeligvis fra Steinaas tegnestue, før genoplivningen af A/S Nordisk Tegnefilm.

     Imidlertid kom ingen af de nævnte film ud over eksperimentstadiet, men de betød, at studiets elever havde noget at øve sig på. Endnu i 1959 og senere blev der lejlighedsvis arbejdet på ”Prinsessen på ærten”. Kludeklipfilmene, hvoraf en var baseret på eventyret ”Klods-Hans”, blev der så vidt vides heller aldrig noget ud af. Det var fortsat tegnefilmindslag i kortfilm og lejlighedsvis også i spillefilm, samt især reklametegnefilm, der var med til at opretholde det relativt lille foretagende.

 

 

På fotoet tilvenstre ses det berømte trickkamera og –bord, som Børge Ring i 1950 købte af David Hand og fik installeret i villaen i Vedbæk. Da Nordisk Film i 1952 overtog firmaet ”Ring & Rønde” og omdøbte det til A/S Nordisk Tegnefilm, flyttedes det adskilte apparatur til Mosedalvej, hvor det i 1954 igen blev samlet og installeret i et lokale for enden af den træbarak, hvor Nordisk Film Junior havde domicil. På billedet ses (formentlig) Ib Steinaa stå foran trickbordet, hvis klapramme han holder åben. Ved siden af står trickfilmfotografen Poul Dupont. – På billedet tilhøjre ses fra venstre tegneren Mogens Gylling, eleven Annette Lorentzen, tegneren Annalise Andersen og tegneren Ib Clausen. Dette foto er formentlig fotograferet oppe i en af tegnestuerne på første sal i den bygning, hvor Steinaa og hans medarbejdere holdt til, og som kort efter fik navnet A/S Nordisk Tegnefilm. – Kilden til artiklen og dens fotos er det deværre ikke lykkedes at identificere. Men eftersom den kun omtaler Steinaas tegnefilmvirksomhed som hørende ind under Nordisk Film Junior, må artiklen formentlig være fra omkring juni 1957.

 

 

 Herover ses et af Ib Steinaas elegante figurdesign fra omkring 1958-59 til reklametegnefilm for rengøringsmidlerne IMI og ATA. – Tegning: ©  1958-59 Ib Steinaa. Tegningen tilhører Annalise Andersen.

   I 1958 lavede Ib Steinaa et tegnefilmindslag i spillefilmen ”Poeten og Lillemor” (1959), som havde manuskript af Erik Balling efter en idé af Henning Nystad og Jørgen Mogensen og efter sidstnævntes kendte tegneserie. Erik Balling var desuden instruktør på filmen. Heri har Poeten til at begynde med problemer med at finde på noget at digte om. Plaget af sine økonomiske kvaler, bliver han imidlertid drevet til tasterne. Dette blev illustreret i en tegnefilmsekvens, hvori en skrivemaskines tangenter bliver levende og bevæger sig op og ned i takt til en livlig underlægningsmusik. Det var denne sekvens, Steinaa havde tilrettelagt og selv animeret, og den var så godt udformet, at den vidnede om hans store musikalitet og evner som animator.  

     Blandt de markante reklametegnefilm, Steinaa lavede i 1958, var bl.a. en for de dansk fabrikerede Hirschsprung-cigarer. Det umiddelbart bemærkelsesværdige ved denne film var, at den i sit design og i sin animeringsstil lagde sig tæt op ad UPA-stilen. Filmen var desuden som helhed kvik, humoristisk og moderne. Det samme gjaldt i måske endnu højere grad reklametegnefilmen ”STAR”, der blev produceret hos Nordisk Film Junior for Bryggeriet Stjernen. Manuskriptet var skrevet af reklamefilminstruktør Erik Dibbern. For den grafiske udformning stod Mogens Gylling og Ib Steinaa, mens sidstnævnte samtidig også var filmens instruktør og animator. Eleven Kate Thygesen fik til opgave at animere øllet, der stiger skummende op i det tomme glas, hvilket lykkedes på overbevisende måde. For musikken, dvs. jinglen og koret, sørgede ’huskomponisten’ Ole Mortensen. (Note 20)

     I 1958 fik A/S Nordisk Tegnefilm en ordre fra den Erik Dibbern, som siden 1956 havde været Nordisk Film Juniors succesrige manusforfatter og reklamefilminstruktør. Ordren lød på en 75-sekunders reklametegnefilm for ”STAR”, som skulle være et led i en større reklamekampagne, der var blevet igangsat for at promovere salget af Bryggeriet Stjernens pilsner. Sloganet ”Jeg vil hel’re ha’ en STAR!”, som efterfølgende kunne ses i avisannoncer, på busser og plakatsøjler, blev gentaget af folk overalt, hvilket ikke mindst bidrog til at gøre reklametegnefilmen endog særdeles populær hos biografpublikummet.
     I henhold til både Ib Steinaa og Erik Dibbern var filmen dog til at begynde med ikke lige så populær hos bryggeriets ledelse, hvis direktør fra 1945-60 var den kendte socialdemokratiske radiorådsformand Peder Nørgaard (1895-1973). Efter at have set filmen umiddelbart efter dens færdiggørelse, erklærede han ligeud: ”Sikke noget lort!”, og forlangte at den enten skulle laves om eller skrottes.
     Men det fik blot Erik Dibbern, der var mand for at klare den slags situationer, til at foreslå, at man skulle lade filmen vise for et tilfældigt udvalgt publikum, for at konstatere, hvordan dette ville reagere på den. En sådan forevisning blev arrangeret, og til stor overraskelse for Stjernens bestyrelse jublede både store og små, kvinder såvel som mænd, over den vittige og morsomme film. Det formildede dog ikke den surmulende Peder Nørgaards opfattelse af den. Han mente fortsat, at den var noget lort, selvom han gik med til, at den herefter blev distribueret og vist i biograferne.
     Det viste sig hurtigt, at forpremierens publikum fik følgeskab af store dele af biografernes publikum, som om muligt i endnu højere grad var begejstrede for ”STAR”-filmen.

     Det var i øvrigt tegnefilm som ”Hirschsprung” og ”STAR”, der ansporede mig, Harry Rasmussen, til at skifte fra min stilling som animator hos Bent Barfod til en stilling som animator hos A/S Nordisk Tegnefilm. Jeg forstod straks, at man dér lavede tegnefilm af en slags, som jeg selv havde drømt om at lave. En dag i februar 1959 ringede jeg derfor til Steinaa og forhørte mig, om denne eventuelt kunne bruge min arbejdskraft. Det kunne Steinaa, og han ville tilmed betale en højere løn end Barfod. Hos sidstnævnte fik jeg 1.000 kr. om måneden, mens Steinaa ville give 1.500 kr. i månedsløn. Samtidigt stillede jeg dog som betingelse for min ansættelse, at Steinaa skulle indføre lørdagsfri i firmaet, for det havde man haft hos Barfod fra før jeg fik ansættelse dér. Efter samråd med Ove Sevel blev lørdagsfri indført hos A/S Nordisk Tegnefilm fra og med at jeg blev ansat i firmaet med tiltrædelse den 1. april 1959.

 

Situation fra reklametegnefilmen for Hirschsprung, som er karakteristisk for en af de stilarter, Ib Steinaa foretrak at arbejde med. Originalen er i farver. – Foto fra filmen: © 1958  A/S Nordisk Tegnefilm.

     I løbet af 1958-59 skete der en omrokering af personalet, hvilket især hang sammen med, at både Mogens Gylling og Ib Clausen forlod A/S Nordisk Tegnefilm. I stedet rykkede Annalise Andersen og de kvindelige elever ind i lokalet, medens der i lokalet lige overfor skete det, at der kom en ny elev til, nemlig den uddannede finske art director Antti Peränne, som fik plads lige indenfor døren. Han var i forvejen en dygtig, professionel tegner, men ville meget gerne lære noget om tegnefilmteknik og ikke mindst om animation. Sammen med Antti Peränne sad nu Kate Thygesen og Anton Fredsøe i det forholdsvis lille lokale, som kun havde et enkelt tofags vindue. Det senere oprettede Arbejdstilsynet ville næppe have godkendt lokalet som arbejdsplads for tre personer. Dertil kom, at tegnestuerne lå lige oppe under taget, som var dækket af sort tagpap, hvilket bevirkede, at der kunne blive endog meget varmt i lokalerne om sommeren og meget køligt om vinteren.
     Helge Christiansen beholdt sin tegnestue, medens det relativt store rum længere henne ad gangen fortsat blev brugt som tegnestue af farvelæggerne. Desuden var der kommet en ny yngre dame til som elev, nemlig Elisabeth Halgreen, en datter af den berømte københavnske skofabrikant Halgreen. Hun viste sig at være et stort talent som tegner, og det varede da heller ikke længe, før Steinaa satte hende på nogle specialopgaver, bl.a. på en tegnefilm baseret på H.C.Andersens eventyr ”Prinsessen på ærten”. Det specielle var, at Steinaa havde fået den idé, at hans animationstegninger som nævnt skulle overføres på cels ved brug af halverede grønne ærter! De sidstnævnte var dog af gode grunde kunstige. 

     For mit eget vedkommende fik jeg arbejdsplads i det lille rum, hvor Kate Thygesen, Antti Peränne og Anton Fredsøe sad. Der blev ganske enkelt gjort plads til mig, ved at Kate rykkede ind i tegnestuen lidt længere henne ad gangen, hvor flere andre piger sad, hvilket hun angiveligt intet havde imod, tværtimod. Men jeg var ikke mere end lige trådt ind ad døren på min første arbejdsdag hos Nordisk Tegnefilm, før jeg fik overdraget den opgave, at medvirke på tilrettelægningen og produktionen af en reklametegnefilm for Bryggeriet Stjernen. Filmen kaldtes ”STAR 2”, eller ”opera-parodien”, idet Steinaa som omtalt tidligere havde lavet ”STAR 1”, der var blevet uhyre populær hos biografpublikummet, hvorfor Bryggeriet Stjernens bestyrelse var gået med til, at der blev produceret endnu en reklametegnefilm for ”STAR”.

     De to ”STAR”-film var dog som nævnt kun led i en større reklamekampagne med avisannoncer og plakater på bl.a. de københavnske busser. Teksten til ”STAR”-filmene var skrevet af reklamefilminstruktør Erik Dibbern, der var ansat hos Nordisk Film Junior, som udover kortfilm også producerede reklamefilm. Så vidt vides, var det også ham, der havde fundet på det slagkraftige slogan: ”Jeg vil hel’re ha’ en STAR!” 
     Men til alt held for mig viste det sig, at en del af forarbejdet til ”STAR 2” allerede var blevet gjort af Steinaa, som havde tegnet figurer, layouts og lavet farveplancher af filmens scener. Imidlertid viste det sig, at der kun var planlagt 4 episoder á 15 sekunder til filmen, men den skulle have en længde af 75 sekunder, så der blev plads til endnu en scene eller episode i den, tilsammen i alt 5 episoder. Steinaa og Dibbern viste mig den store tillid, at lade mig finde på en idé og tekst til episoden. Dernæst bestod opgaven først og fremmest i at være med til indspilningen af den talte så vel som sungne dialog, som foregik i Nordisk Films Studie 4. Det var så vidt jeg husker kvartetten Okey Dokies, der ved den lejlighed indsang og indtalte stemmerne til filmens figurer. 
     Derefter blev lydbåndet med sang- og talestemmerne, med hjælp fra Helge Christiansen, opmålt og noteret på fotolister, og det var første gang i min karriere, at jeg prøvede denne teknik. Derefter gik jeg i gang med at tegne layouts og med at animere de i alt 5 episoder, der indgik i filmen, som havde den for en reklametegnefilm anselige længde af ca. 75 sekunder, dvs. 1¼ minut. Undervejs blev der optaget linetests af animationen, en procedure, som var almindelig praksis hos Nordisk Tegnefilm. 

     Lige så lidt som hos Barfod, brugte man på det tidspunkt hos Nordisk Tegnefilm rentegner og mellemtegner. Hver enkelt animator måtte ren- og mellemtegne sine egne key-tegninger. Dog var det sådan, at der hos Nordisk Tegnefilm var en yngre dame, nemlig lederen af optræks- og farvelægningsafdelingen, Annalise Andersen, som Steinaa havde oplært til at blive særdeles dygtig til at trække op, og som var i stand til både at rentegne på cels og til i øvrigt at give animationstegningerne et sidste ’pift’ med sine karakterfulde tuschstreger.

 

- Kom kun her! Vi gør dig nu til en rask og flot husar!- Jeg vil  hel’re ha’ en STAR!
Herover ses Harry Rasmussens layout, figurer og tekst til den ekstra scene, som kunden ønskede indsat i ”STAR 2”. Den kom til at ligge i filmens start. - © 1959 A/S Nordisk Tegnefilm (Tegningen tilhører Harry Rasmussen).

 

En af de dengang uhyre populære avisannoncer for Bryggeriet Stjernens nye pilsnerøl, STAR.
- © 1959 A/S Nordisk Tegnefilm og Bryggeriet Stjernen.

 

"STAR 2" - med de 5 små episoder, som alle slutter med det populære slogan: "Jeg vil hel're ha' en STAR".
Filmen er animeret af Harry Rasmussen - Billeder fra filmen.  © 1959 A/S Nordisk Tegnefilm og Bryggeriet Stjernen.

Se "STAR 2" her:

 

 

     Hos Nordisk Tegnefilm hørte det som sagt med til almindelig praksis og standardprocedure at lave linetests, og det fik jeg, Harry Rasmussen, god brug for i forbindelse med min animation af ”STAR” 2. Linetests kendte jeg jo til fra min tid som animator på ”Fyrtøjet”, og også fra min tid hos Barfod, hvor der ligeledes havde været mulighed for at lave linetests af den animation, man gerne ville kontrollere, inden den gik videre til optræk og farvelægning. I tilfældet med ”STAR 2” var der ganske vist tale om en relativt forenklet animation, men hvor det var muligt, måtte der hellere end gerne bruges bløde bevægelser og noget, der tangerede full-animation. Steinaa var nemlig mindst lige så meget fan af Disney-animation, som sin nye medarbejder. Men begge var samtidig klar over, at det i reglen – og ikke mindst af økonomiske grunde - gjaldt om at have UPA-stilen i tankerne under arbejdet. Det hørte også med til standardprocedure at lave såkaldte ”bar sheet”s, på dansk kaldet ”arbejdskort”, men sådanne blev normalt udelukkende udarbejdet af instruktøren. På grundlag af komponisten Ole Mortensens nodenotater, blev disse dog i dette tilfælde lavet af mig. Ganske vist var jeg ikke vant til at læse noder, men da komponisten havde timet musikken i forhold til arbejdskortets tempo- eller taktangivelser, var det en relativt nem sag at følge disse.

     Overgangen fra Barfods specielle tegne- og især begrænsede animationsstil til den på sin vis mere moderne og avancerede – nogle vil måske mene kommercielt smarte - stil, der brugtes hos Nordisk Tegnefilm, var lidt af en opgave for mig. Jeg måtte virkelig lægge alle kræfter i, for at lære og tilegne mig den fremgangsmåde og teknik, der blev brugt i Steinaas tegnefilm. For eksempel var animation i tempi eller takter indtil da et fuldstændig ukendt begreb for mig, som hidtil kun havde lært at time bevægelser ved hjælp af et stopur. Filmen ”STAR 2”’s figurer blev animeret i såkaldt 12-tempo, hvilket vil sige, at der stort set var 12 billeder, altså et halvt sekund, mellem hver markant fase i et bevægelsesforløb.

     Dengang i 1959-61 var der til at begynde med relativt få medarbejdere hos Nordisk Tegnefilm, hvor kun jeg, Harry Rasmussen, og lejlighedsvis også Ib Steinaa fungerede som animator. Flere havde på det tidspunkt forladt stedet. Det gjaldt Mogens Gylling og Ib Clausen. Anton Fredsøe var stadigvæk elev, men kom faktisk aldrig til at lave professionel animation. Finnen Antti Peränne var også en slags elev, idet han, der var uddannet reklametegner og art director, var kommet til Danmark og Nordisk Tegnefilm med det formål, at lære at lave tegnefilm. Bortset fra, at Peränne var mellemtegner på et par enkelte reklametegnefilm, sad han for det meste og tegnede for sig selv, for at øve sig i animation.
     Som uddannet reklametegner fik Antti Peränne fra starten den dengang formidable løn af 1.500 kr. om måneden. Det skyldtes, at Steinaa havde fejlvurderet, hvad den normalt meget tavse, men venlige finne ville kunne præstere i firmaet. Steinaa havde troet, at Peränne meget hurtigt ville kunne bruges som professionel animator, men det viste sig snart, at denne kun kunne tegne og animere i sin helt egen stil, som ikke passede ind i den stil, der blev foretrukket af Steinaa.
     Derfor indså Steinaa da også snart, at han havde brug for en mere erfaren og øvet animator, og det kom ham derfor meget tilpas, da jeg, Harry Rasmussen, tilfældigvis henvendte mig. Problemet for Steinaa var bare, at han syntes, at jeg som mere erfaren indenfor tegnefilm naturligvis skulle have mere i løn end Peränne fik, men det havde firmaet ikke råd til at give, sådan som landet lå. Steinaa valgte derfor med de nævnte begrundelser den lidt mærkværdige udvej, at overtale Peränne til at gå 500 kr. ned i månedsløn, altså fra 1.500 kr. til 1000 kr. De 500 kr. blev derefter en del af min begyndelsesløn på 1.500 kr. Men det vidste jeg bare ingenting om, før Antti langt senere fortalte mig om, hvad der var foregået.

     Peränne, som talte Finlands-svensk til os andre, havde den vane, at han i næsten alle prekære eller penible situationer mest markerede sig med ordet ”sjuuuh!”, udtalt med en langtrukken, sugende lyd. Men i den aktuelle situation havde han faktisk ikke noget valg, for alternativet til at acceptere at gå ned i løn, var afskedigelse. Det var tydeligt, at han var dybt frustreret over sin nye situation, som angiveligt samtidigt betød, at han fik vanskeligt ved at klare sig økonomisk. Det var hovedårsagen til, at han kort tid efter forlod firmaet og rejste hjem til Finland. Her havde han dog på forhånd forberedt sin hjemkomst, idet han allerede havde startet sit eget tegnefilmfirma, A-Film, i Tapiola, en forstad til Helsingfors. Firmaet havde allerede haft flere ordrer på reklametegnefilm, medens Peränne endnu arbejdede hos Nordisk Tegnefilm. Ved siden af sit job sidstnævnte sted, lavede han derfor design og animation til sine ’egne’ film, som han derefter sendte hjem til firmaet i Tapiola, hvor et par freelance-ansatte tog sig af det videre arbejde. Men især efter sin hjemkomst fik han mange reklametegnefilm at lave, hvilket  især skyldtes, at Finland, som det eneste nordiske land på det tidspunkt, havde reklame-TV. Senere, da jeg selv gik freelance i 1961, fik jeg ret så mange animationsopgaver fra Antti, som ikke syntes, at han selv var nogen særlig god animator. Derfor ville han hellere have mig til at lave animationen i hans tegnefilm. 

     En vigtig og dygtig medarbejder hos A/S Nordisk Tegnefilm, var Steinaas søstersøn,  Helge Christiansen. Han var uddannet reklametegner, da han blev ansat i firmaet i 1958, hvor han hovedsagelig tegnede tekster, varemærker og lignende. Teksterne var dengang håndtegnede, idet det var før Letraset og Mecanorma var kommet på markedet. Da Helge Christiansen også var musikalsk anlagt, spillede klaver og violin og kunne læse noder, var det derfor gerne ham, der opmålte lydbåndene til de tegnefilm, firmaet producerede.

     En anden og mindst lige så vigtig medarbejder var Annalise Andersen, som havde begyndt sit samarbejde med Ib Steinaa allerede mens denne endnu var ansat hos Nordisk Film Junior. Hun viste sig hurtigt at have specielle evner for at lave den form for optræk, som Steinaa gerne ville have, hvad enten det foregik med pen, pensel eller fedtstift. Desuden var hun god til at blande farver og male med disse på den måde, der er påkrævet, når det gælder cels. Efterhånden som der blev flere unge damer ansat til samme arbejde, var det derfor naturligt, at Annalise Andersen blev udnævnt til leder af optræks- og farvelægningsafdelingen.

     Kate Thygesen og Annette Lorentzen var blevet ansat som elever hos Steinaa endnu mens han havde tegnestue i sin privatbolig. De fulgte begge med, da Nordisk Tegnefilm blev genstartet i juli 1957. Men særlig Kate Thygesen viste sig snart at have lyst og evner til at blive animator, og Steinaa gav hende derfor bl.a. til opgave at animere den scene i ”STAR 1”, hvor øllet stiger boblende og skummende op i glasset. Scenen blev i øvrigt genbrugt i ”STAR 2”. Men eftersom hun endnu var langt fra fuldbefaren som animator, fik hun kun øvelsesopgaver i animation, lige som hun var nødt til at træde til som optrækker og farvelægger, når det viste sig påkrævet med et par ekstra hænder i den afdeling.

     Poul Dupont, som Steinaa havde samarbejdet med i deres fælles tid hos Puck Film i Stockholm, fungerede som trickfilmfotograf på stort set alle Nordisk Tegnefilms produktioner. Men i 1959 fik han en assistent, en belgier ved navn René Le Clerq, som dog for det meste var den, der optog linetests og sørgede for, at disse lå klar til instruktørens og animatorens gennemsyn. Dette gennemsyn fandt sted, enten på et klippebord ovre i et af klipperummene, som lå bag ved Nordisk Film Juniors  lokaler, eller på en 16mm filmprojektor, som til formålet var opstillet permanent inde i tegnestuens store lagerrum. Det førstnævnte skete, når synkroniteten mellem lyd og billede skulle kontrolleres, og det sidstnævnte, når kun billedet (animationen) skulle ses efter.
     For at aflaste trickbordet, hvortil der hørte både 35mm og 16mm kameraer, gav Steinaa i løbet af 1959 Le Clerq til opgave at bygge og installere et 16mm trickbord i det store lagerrum, således at der kun skulle optages linetests dér. Efter at trickbordet var blevet færdigt og afprøvet, var det i reglen Le Clerq, der optog og fremkaldte linetests.

     Imidlertid havde Le Clerq fået lyst til at prøve andre græsgange, hvorfor han sagde op og forlod Nordisk Tegnefilm. Det varede dog ikke længe, før Dupont fik en ny assistent eller snarere elev, Hasse Christensen, som kom til i august 1960, kort efter sin hjemsendelse fra militærtjeneste. Hans første opgave blev angiveligt at assistere Walther Lehmann under nogle optagelser til reklametegnefilmen ”Handy Andy”. Herom fortæller Hasse selv følgende:

     Hvad angår Handy Andy, som var den første film jeg var med på, er det helt sikkert at det var Lehmann der stod for filmen. Optagelserne forløb med adskillige problemer, som jeg ofte har drillet Lehmann med - der var ingen tvivl om at han vidste hvad jeg hentydede til. Han var jo meget grundig, og insisterede på at hele filmen skulle gennemprøves under trickbordet; men uden at optage den. Først da han havde set at alting fungerede begyndte vi optagelserne næste dag. Jeg havde jo ikke været med til optagelser før, og Dupont var på sommerferie, så der gik et godt stykke tid før jeg vovede at spørge om der skulle ligge et stykke sort karton foran objektivet - det skulle der ikke. Så en af celluloiderne skulle laves om, da det var en sprøjtet celluloid som blev klippet i stykker under optagelsen. (Hasse Christensen i mail af 15.01.10 til Harry Rasmussen).

     Situationen var den, at Walther Lehmann endnu ikke havde afsluttet sin tjeneste ved Civilforsvaret, og derfor var han ikke fastansat hos Nordisk Tegnefilm på det tidspunkt, men arbejdede som freelance på et par mindre opgaver. Men i efteråret 1961 blev Lehmann fastansat, og som nogle af sine første opgaver var han animator på en serie reklametegnefilm for Pepsodent Tandpasta.

     I 1959 var der kommet endnu et par elever til hos Nordisk Tegnefilm, nemlig Jytte Larsen og Elisabeth Halgreen, sidstnævnte var en datter af den kendte skotøjshandler og –fabrikant Halgreen. Jytte Larsen blev ansat i optræks- og farvelægningsafdelingen, mens Elisabeth Halgreen fik sin egen tegnestue, hvor hun som nævnt bl.a. arbejdede på nogle af de eventyrtegnefilm, Steinaa fra firmaets start havde haft planer om at ville producere. Men lejlighedsvis gav hun en hånd med som farvelægger, når det var påkrævet.

    Hos Nordisk Tegnefilm blev der imidlertid også eksperimenteret med forskellige andre teknikker og stilarter til tegnefilm, end den efterhånden traditionelle UPA-stil. Et eksempel er en reklametegnefilm for ”SHELL MOTOR OIL”, hvortil der bl.a. blev brugt en miniaturemodel af en motorbåd, som man lod spejle sig i en bøjelig højglansplade. Animationen, der blev forestået af mig, Harry Rasmussen, skulle demonstrere energi og vitalitet, og den foregik på den måde, at pladen skiftevis enten blev bøjet eller vredet, mens der successivt blev optaget det ene stillbillede efter det andet af den afspejlede båd, som derved antog helt forskellige former.
     Filmfotografen Henning Kristiansen var fotograf på den serie stillfotos med modelbåden, som blev koordineret og aftegnet som kontinuerlige animationstegninger, efter hvilke man kunne montere de udskårne eller udklippede fotos på cels. Men der blev dog først lavet en linetest af animationen, så man kunne forvisse sig om, at denne var i orden. Derefter blev cels’ene optaget på trickbordet, og som baggrund brugtes en forsænket, ensfarvet baggrund, der blev belyst med en spotlight. Resultatet af eksperimentet faldt nogenlunde heldigt ud. 

 

Herover ses de tre sidste sider af storyboardet til reklametrickfilmen for SHELL MOTOR OIL (1959). Teknikken bag filmen er beskrevet i hovedteksten. Storyboardet er tegnet af Harry Rasmussen, som også stod for filmens trick-animation. – Storyboard: © 1959 A/S Nordisk Tegnefilm.  

     Efter at der var blevet produceret flere andre, men mere ubemærkede og traditionelle reklametegnefilm, nemlig ”Arsenal Pibetobak” og en planlagt reklametegnefilm for middagsavisen ”B.T.”, som jeg, Harry Rasmussen, i begge tilfælde stod for, og desuden en serie tegnefilm for ”Pepsodent Tandpasta”, som Steinaa og jeg i fællesskab tog os af, blev der stort set tomgang i firmaet. Men for ikke at lade tiden gå til spilde, benyttede Ib Steinaa situationen til at genoptage sin plan om en langtegnefilm med arbejdstitlen ”PING PONG”. Den havde han fået ideen til, engang da han spillede pingpong ude i sin have, og hvor bolden ved et uheld var havnet inde i et buskads. Ved at fantasere over, hvad der eventuelt videre kunne tænkes at være sket med bolden, hvis den var havnet i en fuglerede og en fuglemor forvekslede den med et æg, mente Steinaa at dette kunne bruges som emne for en tegnefilm, muligvis af en længde som Disneys lange tegnefilm.

 

Layout til scene i reklametegnefilm for Arsenal Pibetobak (1959). Filmen blev tilrettelagt, designet, layoutet, animeret og instrueret af Harry Rasmussen. – Tegning: © 1959 Harry Rasmussen.

 

Figurudkast til reklametegnefilm for middagsavisen ”B.T.” (1959). Filmen blev imidlertid ikke til noget i den her påtænkte form og udgave, idet B.T.’s redaktion i mellemtiden foretrak realfilm. Figurtegninger og storyboard nåede derfor kun til planlægningsstadiet. – Tegninger: © 1959 Harry Rasmussen.

 

To billeder fra storyboardet til reklametegnefilm for Pepsodent Tandpasta (1959). Figurdesign, storyboard, layout og animation af Harry Rasmussen. – Storyboard: © 1959 A/S Nordisk Tegnefilm.
(Tegningerne herover tilhører Harry Rasmussen).

 

Her ses hovedfiguren i tegnefilmen ”PING PONG”, som Ib Steinaa i 1959 havde planer om at producere som en langtegnefilm. Figuren er designet af Ib Steinaa, men er her tegnet af Harry Rasmussen.
– Figuren ”Ping Pong”: © 1959 Ib Steinaa.

     Igennem længere tid havde Steinaa syslet med ideen om ”Ping Pong” og udtænkt en række situationer til filmen, og nu benyttede han foreløbig anledningen til at overdrage mig, Harry Rasmussen, den opgave, med eleverne Anton Fredsøe og Antti Peränne som assistenter, dels at finde på flere ideer og gags, og dels at tegne en detaljeret storyboard. Det var en både interessant og spændende opgave at få, for i lighed med Steinaa drømte jeg om at få mulighed for igen at være med til at lave en langtegnefilm eller helst flere. Det var jo nu omkring 15 år siden, at mit arbejde på ”Fyrtøjet” var sluttet.

 

Her ses et par animationsudkast til figuren ”Ping Pong”, tegnet af Harry Rasmussen, som i 1959 arbejdede på et storyboard til den planlagte langtegnefilm. – Figuren ”Ping Pong”: © 1959 Ib Steinaa.
(Tegningerne herover tilhører Harry Rasmussen).

 

Udkast til figuren ”Fantasien” i Steinaas planlagte langtegnefilm ”Palle Ravns rejse i  himmelrummet”, 1959, efter forfatteren Thit Jensens eneste børnebog. Figuren er designet af Harry Rasmussen.
– Tegning: © 1959 Harry Rasmussen.

     Imidlertid var Steinaa af sit personale kendt for, at han pludselig kunne miste interessen for en idé eller for en igangværende produktion, simpelthen fordi han i sine kreative fantasier og drømmerier var nået et helt andet sted hen, end det, der aktuelt var i gang. Det skete da også i dette tilfælde, idet han en dag dukkede op i min tegnestue og begyndte at fortælle om en ny idé, han i mellemtiden havde fået. Det drejede sig om, at han nu kunne tænke sig at tegnefilmatisere forfatteren Thit Jensens eneste børnebog, ”Palle Ravns rejse i himmelrummet”, som han lige havde læst. Hans begejstring var forståeligt nok skyhøj, og i løbet af det næste par timer udviklede han sine ideer og tanker om, hvordan filmen kunne udformes som tegnefilm.
     Foruden drengen, Palle Ravn, forekommer der to andre figurer i bogen, nemlig Fantasien og Forstanden. Steinaa tænkte sig den sidstnævnte personificeret som tegneredskabet passeren, mens han endnu ikke havde nogen klar forestilling om, hvordan figuren Fantasien kunne se ud grafisk. Den opgave overlod han det til mig at forsøge at finde frem til. 
     Der var noget vedrørende respekt for sine medarbejderes arbejde og indsats, som den indadvendte og på godt og ondt selvoptagne Ib Steinaa åbenbart havde vanskeligt ved at forstå, nemlig, at en opgave kunne fængsle en eller flere af hans medarbejdere så meget, at de nærmest levede og åndede med opgaven i den tid, arbejdet med den foregik. Det var f.eks. tilfældet med ”Ping Pong”, der som figur var gået hen og blevet noget nær levende for mine to assistenter, Anton Fredsøe og Antti Peränne, og mig. Vi blev derfor alle tre dybt skuffede over, at Steinaa sådan lige pludselig ignorerede det relativt store arbejde, vi indtil da havde lagt i udarbejdelsen af storyboardet til ”Ping Pong”. Men nu skulle jeg altså uden videre acceptere Steinaas afgørelse og give mig i kast med ”Palle Ravn”-projektet, medens mine to assistenter igen skulle vende tilbage til hver deres tidligere beskæftigelse.  

     I mellemtiden præsenterede Steinaa sin idé om ”Palle Ravns rejse i himmelrummet” for Ove Sevel, men denne var ikke begejstret for tanken om en langtegnefilm over bogen. Sevel, som af gode grunde tænkte realistisk og forretningsmæssigt, foreslog Steinaa, at man i stedet skulle genoptage Dansk Farve- og Tegnefilms afbrudte produktion af langtegnefilmen ”Klods-Hans”. Steinaas reaktion var forståelig, men også typisk for ham, idet han blev dybt skuffet over, at Sevel ikke forstod eller ville støtte ham i hans tegnefilmdrømme, og fornærmet over, at Sevel overhovedet kunne foreslå, at han, Ib Steinaa, skulle befatte sig med et arbejde, som andre havde påbegyndt. Som om han ikke selv var god og original nok, til at kunne forestå realiseringen af sine egne ideer og projekter. Følgelig kom der ikke noget ud af hverken ”Palle Ravns rejse” eller af ”Klods-Hans”.

     Da Sevel en dag kom ind i trickrummet, hvor Poul Dupont og jeg, Harry Rasmussen, i det øjeblik opholdt os,  spurgte vi ham om, hvorfor han havde afvist Steinaas idé om en langtegnefilm over ”Palle Ravns rejse”. Til det svarede Sevel åbenhjertigt, at han ikke troede, at Steinaa ville være i stand til at lede og gennemføre så stort et projekt.  Desuden mente Sevel ikke, at Thit Jensens udmærkede børnebog havde de kvaliteter, der skulle til for at lave en lang tegnefilm, som der ville være publikum til.
     På spørgsmålet om, hvorfor Sevel så havde foreslået Steinaa eventuelt at genoptage ”Klods-Hans”, svarede han, at for det første var H.C.Andersens eventyr verdensberømt, og for det andet forelå der jo allerede en professionel drejebog af dramatikeren Finn Methling, samt et betydeligt forarbejde og en pilotfilm på 10 minutter. Men, sagde han, han vidste også, at Steinaas stolthed forbød ham at genoptage andre tegnefilmfolks arbejde. Dermed var den sag afgjort, i hvert fald indtil videre.

 

Ovenstående figur skal forestille en gærcelle, og i filmen fungerede denne som guide i de fysiologiske processer, der forekommer, når den menneskelige krop skal forbrænde alkohol. – Figurtegning: © 1959 Harry Rasmussen.

     I 1959 arbejdede jeg, Harry Rasmussen, blandt andet også på et tegnefilmindslag i en kortfilm, som handlede om, hvordan indtagelse af alkohol påvirker den menneskelige organisme. Jeg stod selv for tilrettelæggelse, design, layout og animation, og til formålet designede jeg bl.a. ovenstående lille fyr, som skulle forestille at være en gærcelle. Det var denne, der var ’guide’ i tegnefilmafsnittet.
     Kort efter fik jeg også opgaven med at lave en reklametegnefilm om ”Danish Ham” for D.A.K., som jeg selv stod for i alle henseender. Da filmen handlede om skinke, var det en nærliggende tanke at lade en gris, i dette tilfælde en lille gris, være hovedpersonen. På det tidspunkt i sommeren 1959, da storyboardet til filmen var ophængt på tavlen foran mit tegnebord, i øvrigt ved siden af tavlerne med storytegningerne til ”Ping Pong”, fik studiet en dag i juli en yderst celeber gæst. Det var ingen anden end selveste Walt Disney, som hans store fan, mig, derved fik en helt enestående lejlighed til at hilse på og tale med, om end kun ganske kortvarigt. Navnet Disney havde jo ’spøgt’ for mig – som for flere af mine kolleger – lige siden barndommen, hvor vi hver eneste jul havde set ”Metropols Juleshow”, og for de ældste af os i 1938 den for os helt uforglemmelige ”Snehvide og de syv dværge”. 

     Grunden til Disneys besøg på Nordisk Film hang sammen med den omstændighed, at det var dette gamle og hæderkronede filmselskab, der havde eneretten til at forestå de danske versioneringer af Disneys langtegnefilm. På det her omhandlede tidspunkt havde ”The Sleeping Beauty” (1959; ”Tornerose”) endnu ikke haft Københavnspremiere, hvilket først skete i Tre Falke Bio den 29. marts 1960. Og man vidste, at Nordisk Film i løbet af foråret 1961 så småt skulle i gang med forberedelserne til versioneringen af Disneys nyeste langtegnefilm ”101 Dalmatians” (1961; ”Hund og hund imellem”). (Note 21)

     På rundturen hos Nordisk Tegnefilm var Ib og Kirsten Steinaa et par benovede guider. En fuldkommen afslappet og uhøjtidelig Disney blev desuden ledsaget af direktøren for Gloria Film, Jørgen Jørgensen, der repræsenterede og varetog Disneys danske interesser, og af direktøren for Nordisk Film Junior, Ove Sevel. Disney var nysgerrig og tydeligvis interesseret i, hvad der foregik og blev lavet på studiet.
     På det tidspunkt, hvor Disney og hans ledsagere var kommet ind i det relativt lille rum, hvor jeg, Harry Rasmussen, Anton Fredsøe og Antti Peränne havde vores daglige arbejdsplads, lod Disney falde nogle bemærkninger om, at han i sin tid selv var begyndt under meget beskedne forhold. Han uddybede dog ikke sine nostalgiske tanker, men var derimod ret interesseret i de storyboards, der hængte på væggen, og spurgte mig, Harry Rasmussen, ud om, hvad det var for film og hvad de handlede om. Da han fik øje på tegningerne af den lille, i og for sig ganske enkle og ubetydelige gris, som jeg netop var i færd med at animere, sagde han venligt: ”Funny little Fellow!”
     Disney ville også gerne vide noget om, hvad ”Ping Pong” gik ud på, men på det tidspunkt lykkedes det Sevel venligt men bestemt at få ham gelejdet ud af tegnestuen og videre rundt i studiet. Steinaa fortalte bagefter, at Sevel gerne havde villet undgå, at Disney skulle lade sig ’inspirere’ af især ”Ping Pong”. Det var nemlig en kendt sag, sagde han, at Disney altid var på jagt efter nye ideer og nyt stof til tegnefilm. På det tidspunkt var han for resten også interesseret i ideer til sin planlagte forlystelsespark, Disneyland. I det øjemed aflagde han besøg i Tivoli, som han efter sigende var meget imponeret af og begejstret for.

 

En stor dag: Walt Disney aflægger 6. juli 1959 besøg hos A/S Nordisk Tegnefilm på Mosedalvej i Valby. Her ses Disney med følge i den tegnestue, hvor Anton Fredsøe, Antti Peränne og jeg, Harry Rasmussen, sad og arbejdede. Det er naturligvis Disney i midten af billedet, Til venstre for Walt Disney i midten, ses Anton Fredsøe siddende ved sin tegnepult, medens hånden forneden til venstre tilhører mig, Harry Rasmussen, som deltager i samtalen med Disney. Til højre ses direktøren for Metropol Teatret og Mickey Mouse Corporation i Danmark,  Jørgen Jørgensen, og direktøren for Nordisk Film Junior, Ove Sevel. Bag ved Jørgen Jørgensen anes (i mørk skjorte) Ib Steinaa. – Foto: © 1959 Poul Dupont.

 

Præcis samme situation som på ovenstående foto: Til venstre for Walt Disney ses (i forgrunden og med ryggen til) Kirsten Steinaa og (siddende) Anton Fredsøe. Til højre for Disney ses Ib Steinaa og direktør Jørgen Jørgensen. Som det fremgår af billedet, er Disney tydeligvis interesseret i storyboardet på væggen i baggrunden til venstre. Det er story-tegningerne til den planlagte langtegnefilm ”Ping Pong”, der er pinnet op på tavlen. – Foto: © 1959 Poul Dupont.

 

  

To historiske fotos: Ved afslutningen af sit besøg hos A/S Nordisk Tegnefilm d. 6. juli 1959 ses her Walt Disney på fotoet til venstre, idet han er i færd med at skrive i firmaets gæstebog. På fotoet til højre ses en tydeligt stolt og benovet Ib Steinaa, idet han overværer, at Disney skriver i gæstebogen. – Foto: © 1959 Poul Dupont.

     I øvrigt gav arbejdet med ”Piggy”, et navn, som vi for sjovs skyld havde givet den lille gris, rigeligt at gøre først og fremmest for mig. Der blev som sædvanligt tegnet en storyboard til filmen, i dette tilfælde af mig, som også lavede arbejdskort, på grundlag af hvilke Ole Mortensen komponerede  musikken. Derefter lavede jeg en story-reel, for at sikre mig at musik og lyd matchede hinanden. Først nu blev Steinaa koblet på i sin egenskab af supervisor, og han havde i første omgang ingen indvendinger, hvorfor jeg kunne gå videre og tegne layouts til de få baggrunde, der var i filmen. Derefter gik jeg i gang med animationen, som jeg både tegnede og mellemtegnede. Efter at linetests for diverse scener var lavet og godkendt af mig selv, gik animationstegningerne til optræk og farvelægning, og derfra videre til optagelse på trickbordet, som jeg i dette tilfælde også selv stod for.

 

Herover ses den lille gris, internt kaldet ”Piggy”, som var hovedfiguren i en reklametegnefilm for ”Danish Ham” (1959). Det var denne figur, om hvilken Walt Disney under et besøg hos A/S Nordisk Tegnefilm sagde: ”Funny little Fellow!” – Det var hensigten at tildele ”Piggy”  hovedrollen i en serie TV-tegnefilm, men planen blev opgivet. – Figuren ”Piggy” er designet af Harry Rasmussen. – Tegning: © 1959 Harry Rasmussen.

     I mellemtiden var musikken til filmen blevet indspillet og speakerkommentaren indtalt, og redigeringen af arbejdskopien kunne derpå foretages, hvilket jeg selv gjorde. Da jeg var nogenlunde tilfreds med resultatet, tilkaldte jeg Ib Steinaa, for at høre hans vurdering af filmen. Sammen så vi filmen igennem et par gange på klippebordet, og Steinaa syntes stort set at filmen var vellykket, men havde dog en enkelt indvending, nemlig den, at jeg i en af scenerne havde lavet et ’dobbelt take’ af overrasket glæde hos ”Piggy”, idet han har fået øje på noget, der foregår off screen. Derpå klippedes der til en scene, som viste, hvad det var, ”Piggy” reagerede på: det fyldte fodertrug. Klip tilbage til ”Piggy”, som i begejstring sætter af og skynder sig hen til truget, hvor han kaster sig grådigt over foderet. 

     Imod denne krydsklipning indvendte Steinaa, at publikum efter at have set ”Piggy” kigge hen mod truget (off screen), først burde se det fyldte trug, hvorefter man så kunne klippe tilbage til  ”Piggy” og se hans reaktion i form af et dobbelt take. Steinaa mente, at jeg havde taget ’fusen’ af ”Piggy”s glædelige overraskelse ved ikke først at vise det fyldte trug. Men jeg holdt stædigt på mit og sagde, at der var tale om en nuanceforskel imellem hans og min opfattelse, og at jeg ikke kunne se nogen rimelig grund til at skulle ændre ved den scenegang, der var i filmen. Mit argument var, at man lige så godt først kunne lade publikum se ”Piggy” blive glad for et eller andet, og derefter, hvad det var, der gjorde ham glad. Dette tog Steinaa, der ikke var vant til at blive sagt imod, mig meget unådigt op, hvorfor han straks rejste sig og forlod klipperummet uden så meget som et ord mere.  

     Det var første og også eneste gang i alle årene, at Steinaa og jeg var på kant med hinanden, for ellers havde vi et forbilledlig godt samarbejde og respekterede hinandens ekspertise. Men i flere dage derefter undgik han mig, alt imens den i og for sig ubetydelige episode sank ned i mindernes pulterkammer. Filmen var i mellemtiden blevet afleveret til kunden, som angiveligt var tilfreds med resultatet. Efter min egen vurdering var ”Piggy”-filmen hverken mere eller mindre end et pænt stykke håndværk, som egentlig ikke havde været en kontrovers værd. Det må Steinaa formentlig også have syntes, for efter omkring en uges tids forløb, kom han pludselig og uventet ind på min tegnestue, hvor han straks begyndte at udvikle nogle tanker om at gøre ”Piggy” til hovedfiguren i nogle korte underholdningstegnefilm! Stor var Antons, Anttis og min overraskelse, men vi slog koldt vand i blodet, for vi vidste – eller vel nærmere anede – at der kun var tale om en af Steinaas momentane indfald, imens han i virkeligheden gik og ventede på, at der skulle dukke nogle ordrer på reklametegnefilm eller lignende op.  

     Situationen hos Nordisk Tegnefilm var i øvrigt på det tidspunkt sådan, at personalet i stigende grad følte sig usikre og frustrerede over, at det kneb mere og mere med interessante opgaver, eller rettere sagt, med opgaver i det hele taget. Jeg, Harry Rasmussen, delte det øvrige personales frustration, og da jeg havde fået flere tilbud på tegnefilmopgaver udefra, som de pågældende kunder ikke ønskede produceret i Steinaas regi, valgte jeg i eftersommeren 1961 at gå freelance. En del af opgaverne kom bl.a. fra vennen og kollegaen, finske Antti Peränne, der i mellemtiden var holdt op hos Steinaa og havde – som tidligere omtalt - startet sit eget tegnefilmfirma i Tapiola, en forstad til Helsingfors, og som indtil videre havde rigeligt at lave. 

 

Herover ses et par typiske eksempler på layouts og figurstil i Antti Perännes finske reklametegnefilm. Han tilrettelagde og designede selv filmene og overlod det derefter til mig, Harry Rasmussen, at animere figurerne, hvilket jeg gjorde efter bedste evne, idet jeg så vidt muligt søgte at undgå at bryde stilen. – Tegninger: © 1961 Antti Peränne. (Tegningerne tilhører Harry Rasmussen).

     Selv arbejdede jeg derefter som freelance tegner og animator i omkring et halvandet års tid, og i den periode havde jeg, foruden A-Film i Finland, også Nordisk Tegnefilm, Barfod Film og Marken Film i Hamburg som kunde. Steinaa og jeg var jo skiltes i bedste forståelse, måske ikke mindst fordi min opsigelse betød, at firmaet sparede 1.500 kr. på sin månedlige lønkonto på et tidspunkt, hvor ordretilgangen var minimal.
     I den periode, hvor jeg arbejdede som freelance tegner og animator, forsøgte jeg sammen med Børge Hamberg at starte en produktion af korte underholdningstegnefilm, der skulle baseres på Wilhelm og Carla Hansens velkendte tegneserie om bjørnedrengen ”Rasmus Klump”. Det var Carlsens Presse- og Illustrationsbureau (P.I.B.), der havde ophavs- og distributionsretten til tegneserien, så derfor henvendte vi os til dette firma med ideen. Direktør Per Carlsen og hans salgschef Ivan Hytten var for så vidt interesseret i forslaget, men ville gerne se en fortegning og en storyboard til, hvordan vi havde tænkt os at udforme eksempelvis den første film ”Rasmus Klump bygger skib”. Medens jeg tegnede en farveplanche med filmens hovedfigurer, tegnede Børge foreløbig en scribbleboard, og sammen udarbejdede vi et budget på filmens produktionsomkostninger, hvorefter det foreløbige arbejde, som vi vel at mærke havde udført for egen regning og risiko, blev præsenteret for de ovennævnte to herrer. De udbad sig betænkningstid til at overveje projektet.

 

Farveplanche, som skulle vise, hvordan vi på forenklet måde havde tænkt at tegne hovedfigurerne i den serie Rasmus Klump-tegnefilm, som Børge Hamberg og jeg foreslog direktør Per Carlsen og salgschef Ivan Hytten, at P.I.B. burde producere. – Tegning: © 1961 Harry Rasmussen.

    Det korte af det lange er imidlertid, at Per Carlsen og Ivan Hytten havde syntes det ville være en god idé med at producere tegnefilm over ”Rasmus Klump”-tegneserien, men ikke i Børges og mit regi, idet de herrer angiveligt syntes vi var for dyre. Derimod gik de lige så stille i gang med at lade en af deres betroede, men teknisk set uerfarne medarbejdere stå for at overføre Wilhelm Hansens i øvrigt meget detaljerede Rasmus Klump-tegninger til en forenklet form for tegnefilm. Det skete på den måde, at man lavede flere kopier af Hansens tegninger til serien, hvorefter f.eks. Rasmus Klumps arm blev klippet ud på den ene kopitegning, medens den tilsvarende arm på den anden kopitegning blev retoucheret væk. Derefter blev den løse arm efter sprællemandssystemet fæstnet til den armløse figur ved hjælp af en knappenål. I første omgang forsøgte man sig med at bevæge armen ved bagfra at dreje på knappenålen, alt imens et 16mm kamera snurrede kontinuerligt.

     Det siger næsten sig selv, at resultatet af den ovennævnte teknik ikke blev godt. Man ville derfor forsøge sig på en anden og mere professionel måde, idet trickfilmfotograf Vagn Benneballe blev hyret som ’animator’ til stop-motion optagelser af figurerne, hvorunder han så kunne flytte en arm eller et ben mm. for hver eller hver anden eksponering. Det gav et lidt bedre resultat, som dog langt fra var af tilfredsstillende kvalitet, men det lykkedes alligevel at sælge nogle film til både dansk og udenlandsk tv. Imidlertid havde man indset, at det ville være nødvendigt med en mere professionelt udført teknik, hvis ”Rasmus Klump”-filmene skulle have en chance på det danske såvel som det internationale tv-marked. Derfor entrerede man med et tjekkoslovakisk tegnefilmselskab, som dels var prisbilligt og dels var i stand til at levere filmene relativt hurtigt, hvilket naturligvis var af særlig betydning for P.I.B.
    Imidlertid viste det sig, at kvaliteten af de tjekkisk producerede Rasmus Klump-tegnefilm alligevel ikke stod mål med de mindstekrav, som publikum og tv-stationerne havde grund til at forvente af en børneserie, så derfor blev produktionen af nye Rasmus Klump-film overgivet til et andet tjekkisk tegnefilmselskab, som var i stand til at levere en bedre og mere tilfredsstillende kvalitet. En hel del år senere blev produktionen af Rasmus Klump-tegnefilm genoptaget, denne gang af det i mellemtiden oprettede A.Film, som så sig i stand til at levere en bedre og i hvert fald acceptabel kvalitet, end alle de tidligere producerede film havde haft, og formentlig til en konkurrencedygtig pris. Den nye serie film blev i hvert fald vist i dansk tv og udkom senere på VHS og DVD. 

     Det blev altså ikke til noget med Børge Hambergs og mit samarbejde omkring ”Rasmus Klump”-tegnefilm og for resten heller ikke om noget andet tegnefilmprojekt, men vi forblev nære venner, som kom sammen privat og som også havde fælles interesser på andre områder. Børge var på det tidspunkt stadig fastansat hos Barfod, medens jeg fortsat arbejdede freelance. I det tidsrum fik jeg også en idé til en tegnefilm- og tegneserie, hvis hovedfigur fik navnet ”Champignon”, simpelthen fordi den lignede en sådan. Omkring denne grupperede der sig en række forskellige figurer, som alle var tegnet i en forenklet streg, der også ville være velegnet til prismæssigt set konkurrencedygtige tegnefilm for børne-tv. Tanken var at filmene skulle laves i traditionel tegnefilmteknik, idet de forenklede figurer ville kunne gøre det muligt at anvende noget nær full-animation.

 

Herover ses nogle figurudkast til de medvirkende ’personer’ i tegnefilmserien om ”Champignon”. Her ses han til venstre både på tegningen foroven og forneden, i begge tilfælde sammen med nogle af sine mange venner, hvoraf nogle udelukkende er rene fantasifigurer, hvorimod andre - i lighed med Champignon selv - har relation til planteverdenen. Det førstnævnte gælder ”Klat”, ”Filosofus”, som for nemheds skyld kaldtes ”Sofus, og ”Plamarius”, som ligeledes for nemheds skyld blot kaldtes ”Marius”,  og for sidstnævntes vedkommende gælder det  ”Abel”, ”Tom” og ”Per”, hvis navne hhv. refererer til æble, tomat og pære. – Tegninger: © 1963 Harry Rasmussen.

     Tegneserien med ”Champignon” blev i øvrigt præsenteret for P.I.B.s salgschef, Ivan Hytten, men han mente ikke at den ville have nogen chancer for at kunne afsættes til aviser eller blade, så derfor kom der ikke andet og mere ud af projektet, end at jeg tegnede en hel del strips, og i øvrigt planlagde og prøveanimerede nogle scener til en påtænkt pilot-film for tegnefilmserien. Men omstændighederne var ganske enkelt ikke til hverken en tegnefilmserie eller en tegneserie af den karakter på det tidspunkt.
     Ideen bag tegneserien ”Champignon” var i øvrigt den, at der skulle være et vist samspil mellem tegneren, repræsenteret ved en tuschpen, og hovedfiguren, som simpelthen opstod, fordi tegneren først tegnede en cirkel og derefter forsynede denne med øjne og mund, og derefter tegnede en krop, og det er dette udseende, der får tegneren til at døbe figuren med navnet ”Champignon, simpelthen fordi den ligner en sådan. Dernæst tegnedes en taleboble, så figuren også kunne ’tale’. Men det første den ønsker sig er, at tegneren vil give den et eller andet på det skaldede hoved, og – som ’kronen’ på værket – tegner tegneren en spiralfjer ovenpå Champignons hoved. Således udstyret er ”Champignon” parat til at gå på opdagelse i sin specielle, tegnede verden, og til at møde venner, hvoraf ”Klat”, som er ’født’ af en tuschklat, er den første. Senere kommer flere figurer andre til. 
     Som det vil fremgå af figurtegningerne til tegnefilmversionen af ”Champignon”, så havde hovedfiguren en vis lighed med den senere så berømte ”Cirkeline”, der dog ikke fandtes på det her omtalte tidspunkt, men først blev ’født’ flere år senere og heldigvis med større succes. Ideen med ”Champignon” blev derfor også et af mine efterhånden mange skrinlagte projekter.

 

Herover ses den planlagte tegnefilmversions ”Champignon” med endnu flere af sine venner, som han møder efterhånden, og som han får det sjovt og rart med i den specielle lille fantasi- og eventyrverden, figurerne færdes i og er en del af.  Vennerne udgøres foroven af fuglen ”Pip”, og forneden af hunden ”Fido”, pigekæresten ”Mine”, stjernefiguren ”Søren”, blomsterdanserinden  ”Fleur” og vanddråberne, som ikke har nået at få noget navn. – Tegninger: © 1963 Harry Rasmussen.

     I og med den sort-hvide en-stribede tegneserie om ”Champignon”, søgte jeg på en forenklet måde at udnytte den omstændighed, at figurerne var tegnet og befandt sig i en verden, som tegneren stort set helt bestemte og var herre over. Deri tog jeg på en måde fejl, for det viste sig hurtigt, at figuren Champignon kom til at blive medbestemmende for, hvad der videre skulle ske i tegneserien, efterhånden som den skred fremad og blev manifesteret på papiret.

 



 

Her ses nogle eksempler på tegneserien ”Champignon”, hvor striberne og billederne gerne skulle tale for sig selv. Hver stribe skal ses som en afsluttet episode for sig. Men som næsten altid, når en tegner begynder på at skabe en tegneserie, viser det sig efterhånden, at figurerne ganske umærkeligt skifter udseende, dog sjældent sådan, at disse ændrer sig radikalt. Det drejer sig mere om, at tegneren med tiden får hold på figurens karakter og derfor bliver bedre til at tegne den. I dette tilfælde kan man sammenligne Champignon i tegneserien, som er ældst, med samme figur til tegnefilmbrug, idet der ligger et års tid imellem de to sæt tegninger. – Tegneserie: © 1961 Harry Rasmussen. 

 

”Svinedrengen og prinsessen på ærten”

I det godt og vel et år, hvor jeg arbejdede som freelance, havde jeg som nævnt især Antti Peränne som kunde, men foruden Nordisk Tegnefilm var Barfod Film også min kunde, lige som Marken Film Gmbh i Hamborg, og endelig fik jeg en animationsopgave på langtegnefilmen ”Svinedrengen og prinsessen på ærten”, hvori jeg stod for animationen af Hofnarren og dennes papegøje samt nogle småscener med andre figurer. Filmen, som blev produceret af Bent Christensen og instrueret af Poul Ilsøe, havde premiere i november 1962. Derefter havde jeg egentlig fået nok af at arbejde freelance, hvorfor jeg 2. januar 1963 vendte tilbage til Nordisk Tegnefilm som fastansat.
     Men inden det kom så langt, havde jeg som nævnt bl.a. været animator på ”Svinedrengen og prinsessen på ærten”. Med det forholdt det sig sådan, at jeg en dag i begyndelsen af 1962 blev ringet op af en mig på det tidspunkt ubekendt Poul Ilsøe, som fortalte at han havde hørt, at jeg arbejdede freelance, og at han godt kunne bruge mig som animator, hvis ellers jeg kunne og var interesseret. Det var tegneren og animatoren Erik Christensen (Chris), der havde anbefalet mig til ham. Men selvom jeg egentlig ikke umiddelbart var interesseret, for der var nok af andet at lave, aftalte vi alligevel, at jeg næste dag skulle komme ud på Brøndkærvej i Valby, hvor Ilsøe havde etableret sig med en tegnestue øverst oppe på loftet i en 5-etagers boligejendom. Meningen med mødet var, at han ville sætte mig ind i, hvad det var for en tegnefilm, han var i gang med.
     Ved mødet næste dag viste det sig for det første, at Poul Ilsøe var identisk med den velkendte vittighedstegner ”Pils”,  hvis tegninger jævnligt kunne ses i forskellige blade og aviser. For det andet viste det sig, at det igangværende tegnefilmprojekt drejede sig om en langtegnefilm baseret på to af H.C.Andersens eventyr, nemlig ”Svinedrengen” og ”Prinsessen på ærten”. Filmens producent var den velkendte og succesfulde filminstruktør Bent Christensen, især kendt fra spillefilmen ”Harry og kammertjeneren” (1961), som han var medforfatter på sammen med dramatikeren Leif Panduro, og som han også både producerede og instruerede. (Note 22)

     Poul Ilsøe var blevet bekendt med Bent Christensen via deres samarbejde omkring nogle valg- og propagandafilm for Socialdemokratiet, som Bent Christensen var en slags pressekommunikator for. Bent Christensen var egentlig skuespiller af profession, men hans ambitioner strakte videre til instruktion og produktion, og i øvrigt til et politisk engagement, for at forbedre forholdene for den danske filmbranche. Det var særlig gennem sin forbindelse med partifællen, daværende kulturminister Julius Bomholt, at det lykkedes Bent Christensen m.fl. at få gennemført en lovgivning, som udmøntedes i filmloven af 1963. Den betød en generel lettelse og bedre arbejdsvilkår for dansk filmproduktion, og ikke mindst for den lidt mere smalle produktion af kunstnerisk betonede danske film. Men især filmloven af 21. maj 1964 skulle få stor betydning for dansk filmproduktion, for det var i og med denne lov, at statslige institutioner som bl.a. Filmfonden, Filmrådet og Kortfilmrådet blev oprettet. (Note 23)

     Under udarbejdelsen af drejebogen til ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” var de to forfattere, Poul Ilsøe og Bent Christensen, blevet klar over, at eventyret ”Svinedrengen” ikke i sig selv kunne bære en langtegnefilm. Det var derfor med lidt god vilje nærliggende at kombinere det pågældende eventyr med det ultrakorte eventyr ”Prinsessen på ærten”, idet dette godt kunne opfattes som en handlingsmæssig forlængelse af ”Svinedrengen”. Fra H.C.Andersens side har de to eventyr dog intet direkte med hinanden at gøre, idet ”Prinsessen på ærten” er fra 1835 og ”Svinedrengen” fra 1838-41.
     Men som sagt, med lidt god vilje kan de to eventyr uden de store problemer udmærket kombineres med hinanden, idet de begge handler om en prins, der søger sig en prinsesse til ægteviv, men i det ene tilfælde – i ”Svinedrengen” – kasseres hun på grund af sit hovmod og sin snobbethed, og i det andet tilfælde – ”Prinsessen på ærten” – godkendes prinsessen på grund af sin fintfølende statur og natur. Kombinationen af de to eventyr kunne gøres ved, at det endelig langt om længe lykkedes for prinsen  i ”Svinedrengen” at finde sig en værdig mage, nemlig den ømskindede prinsesse i ”Prinsessen på ærten”.

 

Her ses Harry Rasmussens forslag til, hvordan Narren i langtegnefilmen ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” evt. kunne se ud. Poul Ilsøe foretrak imidlertid sin egen, lidt mere joviale version af samme figur, og det kan man ikke fortænke ham i. – Tegning: © Harry Rasmussen.

     De to drejebogsforfattere, Ilsøe og Christensen, har i langtegnefilmen ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” indført en figur eller skikkelse, nemlig Hofnarren, som faktisk ikke forekommer i nogen af Andersens eventyr og historier, men derimod i en af hans romaner. Det drejer sig om romanfragmentet ”Christian den Andens Dværg” (1831-32), hvori dværgen Hemming allerede som ung mand får jobbet som nar ved kong Christian den Andens hof. Dværgen eller ”skiftingen”, som i folketroen betyder et troldebarn, der er blevet forbyttet med et menneskebarn, er rent faktisk Andersens karikatur af sig selv.

     Men i langtegnefilmen ”Svinedrengen osv.” er hofnarren gjort til en ’rammefigur’, der binder handlingen sammen. Hofnarren er ikke kun gøgler, men samtidig en slags magiker, idet denne er i stand til både at underholde, trylle og desuden til at følge prinsens rejse via sin krystalkugle, som på et tidspunkt nærmest fungerer som en senere tids tv-apparat. (Note 24)

     Det var Hofnarren og dennes papegøje, Poul Ilsøe foreslog mig at tegne og animere, hvilket tilbud jeg især fandt tillokkende, efter at have læst drejebogen. ”Men,” tilføjede han ”du bli’r nødt til at begrænse animationen, for budgettet kan ikke bære det, hvis du laver full-animation!” Det var jo ikke noget nyt for mig, at animationen skulle begrænses, for det krav havde lydt lige fra min første tid hos Bent Barfod, som begyndte i juni 1957, og lød igen, da jeg i 1959 blev ansat hos A/S Nordisk Tegnefilm, også selvom kravet her var mere moderat.
     Men det korte af det lange er, at jeg påtog mig som hovedopgave at tegne og animere Hofnarren og dennes papegøje, og det første jeg gjorde var, at gå hjem og tegne de to figurer på min egen måde, men dog sådan at de matchede med filmens andre figurer og stil. Det var jo tydeligt, at UPA-stilen havde inspireret Poul Ilsøe, som både designede filmens figurer og malede dens baggrunde. 
      Nok så interessant var det for mig, at møde og gense Erik Christensen (Chris), som jeg hverken havde set eller hørt noget til siden dengang i 1940’erne, hvor vi begge arbejdede på langtegnefilmen ”Fyrtøjet”, og senere, da han arbejdede på pilotfilmen til langtegnefilmen ”Klods-Hans”. Nu her i 1962 havde han påtaget sig den store opgave at tegne og animere de fleste af figurerne på langtegnefilmen ”Svinedrengen osv.”. I henhold til, hvad Ilsøe fortalte mig, så håbede Chris på, at denne film ville komme til at betyde hans comeback i tegnefilmbranchen.
     Chris og Ilsøe sad til daglig og arbejdede på tegnestuen på Brøndkærvej, medens jeg arbejdede hjemme på min private tegnestue. Udover os tre, var Kate Thygesen og Elisabeth Halgreen, som begge tidligere havde arbejdet hos A/S Nordisk Tegnefilm, ansat ved optræk og farvelægning. Begge de unge damer var stoppet hos Nordisk Tegnefilm i september 1961. Derefter var de hver for sig tilknyttet projektet som freelanceree, Kate som animator og Elisabeth som optrækker og farvelægger. Jannik Hastrup var tilnkyttet som freelance animator, men benyttede sine egne medarbejdere til optræk og farvelægning. Peter Roos, en søn af den legendariske dokumentarist Jørgen Roos, var tilknyttet produktionen som trickfotograf, lige som en ung og meget køn Maj Soya, en datter af den berømte forfatter Soya, var tilknyttet som filmklipper. Ib Makwarth var tonemester. Musikken til filmen blev komponeret og indspillet af Bent Fabricius-Bjerre, medens sangteksterne blev skrevet af Thøger Olesen. Bogholder og kasserer var Finn Aabye, som samtidig var medstifter af Bent Christensen Filmproduktion.  

     Heldigvis havde Poul Ilsøe forstået, hvor vigtigt det var, at dialogen på forhånd var indtalt på bånd og nedskrevet på fotolisterne, således at animatorerne havde noget at holde sig til under arbejdet. Dette var både vigtigt af hensyn til figurernes bevægelser og især for at gøre en figurs mundbevægelser synkrone med dialogen. For mig personligt betød det en daglig fornøjelse at lytte til Hofnarrens stemme og replikker, idet det var ingen ringere end den tids populæreste komiker, Dirch Passer, der havde indtalt Hofnarrens dialog.
     De øvrige stemmer i filmen blev indtalt af Henning Moritzen (prinsen), Lise Ringheim (prinsessen), Johannes Meyer (kejseren), samt i andre roller Bjørn Spiro, Knud Hilding og Ellen Margrethe Stein.

     Personlig havde jeg temmelig frie hænder under arbejdet med Hofnarren og hans papegøje, som jeg ud fra de givne vilkår søgte at give så meget livagtighed, som omstændighederne tillod og evnerne rakte. Der forelå kun layouts til ganske få af de scener, jeg skulle tegne og animere, så de manglende layouts var det også overladt til mig at tegne, hvilket jeg selvfølgelig var indforstået med.

     Poul Ilsøe havde i øvrigt et standardudtryk, som han ofte brugte, når han syntes at et tegnefilmteknisk problem blev løst med absolut færrest mulige anstrengelser: ”Det er en Finkelstein!” Udtrykket blev sagt med en begejstring og et humør, som ikke kunne undgå at kalde på smilet hos os andre. Til Ilsøes undskyldning skal siges, at han jo stort set ingen erfaring havde med hverken tegnefilmproduktion, instruktion eller animation, og da slet ikke med en film af en størrelsesorden, som tilfældet var med ”Svinedrengen og prinsessen på ærten”, da han startede projektet op. Derfor måtte han især forlade sig på Chris og mig, som trods alt havde nogen erfaring med mediet.
     Det var imidlertid lidt af et problem, at der overhovedet ikke fandtes en storyboard og heller ikke blev lavet linetests af animationen, for det mente Ilsøe ikke at der var råd til, og fandt det desuden heller ikke nødvendigt. Vi animatorer måtte derfor henholde os til drejebogen og til lydopmålingen på fotolisterne, som i øvrigt var blevet lavet ude på ASA Studio af Ilsøe selv, med assistance af Maj Soya.  

 

I ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” (1962) forekommer der en sekvens, hvori hofnarren synger sangen
”Sin egen nar”.
Denne sekvens blev tilrettelagt, designet og animeret af Harry Rasmussen,
og her vises et eksempel på figurstilen i sekvensen,
i dette tilfælde en ”femme fatale”,
som dog kun forekommer ganske kort i sangens forløb. – Tegning: © 1962 Harry Rasmussen.

     Blandt de mange scener, jeg tegnede og animerede med hofnarren, var også en, hvori han synger sangen ”Sin egen nar”, som jeg i øvrigt også selv tilrettelagde og designede. Efter min egen opfattelse blev resultatet nogenlunde vellykket, ligesom jeg syntes det var noget af det bedste, jeg overhovedet havde lavet i filmen. (Note 25)

     En af de andre scener, jeg har tegnet og animeret i ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” er den, hvori Lise Ringheim synger ”Lygtemanden”, om en lille bevinget figur, der er klædt som en  troldmand, og som flyver omkring og tænder lys i gadelygterne. Endelig tegnede jeg også fyrværkeriet i filmens slutsekvens, som ved hjælp af Peter Roos’ fotografiske tricks blev en festlig afslutning på en i øvrigt meget stilfærdig og også lidt stillestående og udramatisk film.

     Det kom så vidt, da Chris og jeg sammen med Poul Ilsøe og Bent Christensen så arbejdskopien med lyd ude hos ASA, at vi begge blev så skuffede og nærmest chokerede og deprimerede over det færdige resultat, som forekom os amatøragtigt, at vi protesterede kraftigt, både over de ofte alt for lange scener og over den umusikalske klipning fra scene til scene, og især over de efter vores opfattelse alt for markante og specielle lydeffekter. Når en figur, som f.eks. prinsen, blinkede med øjenlågene, lød det som om to stykker metal blev slået imod hinanden. Og blinke med øjnene gjorde figurerne ofte og livligt, nemlig for at kompensere en smule for den i øvrigt sparsomme animation. 
     Chris og jeg blev rigtig godt ærgerlige over filmen i den foreliggende form, og ikke mindst over dens alt for rigelige brug af specielle lydeffekter. Ilsøe selv syntes der var tale om ”en Finkelstein”, men det var vi ikke enige med ham i. I vores ærgrelse omdøbte Chris og jeg tonemester Ib Makwarth, som havde stået for lydeffekterne, til at hedde Ib Makværk. Vi var dog ikke blinde for, at han delte ansvaret med Poul Ilsøe.
     Filmens musik, som var komponeret og indspillet af Bent Fabricius-Bjerre, forekom os heller ikke at høre til det bedste og mest inspirerede, som denne i øvrigt topprofessionelle komponist og orkesterleder ellers var i stand til at præstere. For at sige det lige ud, så syntes vi at musikken jævnt hen var mat og kedelig. (Note 26)

     Men hvis man skal være positiv i sin vurdering af langtegnefilmen ”Svinedrengen og prinsessen på ærten”, må man sige, at det måske var en fordel for denne, at Poul Ilsøe – og i øvrigt også supervisoren Bent Christensen – på forhånd havde så lidt erfaring med tegnefilm, som tilfældet vitterligt var. For derved fik filmen en udformning, som i hvert ikke mindede det ringeste om professionelle amerikanske tegnefilm, allermindst om Disneys tegnefilm og heller ikke i nævneværdig grad om de højst professionelt udførte og sofistikerede UPA-tegnefilm.
      Men selvom tidens intellektuelle og kulturelle miljø i stigende grad var imod Disneys tegnefilm og hans film i det hele taget, og man derfor var velvilligt indstillet overfor anderledes film og tegnefilm, så hjalp det dog ikke ”Svinedrengen og prinsessen på ærten”, som fik premiere i Nygade Teatret den 23. november 1962. Her holdt den sig på plakaten til den 23. december, fra 28. november dog kun som matinéforestilling. I Triangel Teatret vistes filmen til matinéforestillinger fra 3.–12. december 1962, det samme var tilfældet i Nora Bio fra 7.–9. december, og i Grøndals Bio fra den 8.–9. december. Den 23. december året efter blev filmen vist i TV. I 1990’erne blev filmen genudgivet på VHS. I denne udgave spiller filmen angiveligt i 65 minutter, men den var oprindeligt 2-3 minutter længere, før sangen ”Sin egen nar” blev klippet ud.

     Desværre var det ikke kun publikum, der svigtede filmen, men i nok så høj grad dagspressen, hvis anmeldere generelt set ikke havde mange gode ord at sige om den. 

     For Poul Ilsøe personlig blev ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” en økonomisk katastrofe, idet han kom til at hænge på det store underskud, som filmen efterlod sig. Endnu i midten af 1980’erne betalte han angiveligt af på den gæld, han havde pådraget sig gennem at producere filmen. Dengang filmen blev produceret eksisterede der endnu ikke et Filmfonden eller et Filmrådet, som først blev oprettet i 1964, der i sådanne tilfælde kunne give økonomisk kompensation for film, der gav underskud. (Note 27)

Se "Svinedrengen og prinsessen på ærten" her:

 

 

   Efter fiaskoen med ”Svinedrengen og Prinsessen på ærten” valgte jeg at opgive min position som freelance og vende tilbage til en fast stilling hos A/S Nordisk Tegnefilm. Ib Steinaa lagde ikke skjul på, at han syntes ovennævnte tegnefilm ud fra enhver professionel synsvinkel var mislykket, og han forstod ikke, at jeg havde villet risikere mit gode navn og rygte i den anledning. Han pointerede dog, at han syntes min animation i filmen kunne gå an, særlig i sekvensen med sangen ”Sin egen nar”.

     Hos A/S Nordisk Tegnefilm var der i mellemtiden kommet et par nye medarbejdere og en ny elev til, nemlig henholdsvis Walther Lehmann og Flemming Jensen, og for elevens vedkommende Jakob Koch.
     Walther Lehmann var uddannet reklametegner fra Odense, men i 1956 flyttede han til København, fordi han gerne ville lære at lave og arbejde med tegnefilm. I 1957 blev han ansat hos Bent Barfod, dog fortrinsvis som reklametegner. Hans arbejde hos Barfod blev afbrudt på grund af indkaldelse til to års tjeneste i Civilforsvaret, og da han i 1962 vendte tilbage til tegnefilmbranchen, blev det i stedet Nordisk Tegnefilm han søgte og fik ansættelse hos.
     Her tegnede Lehmann i begyndelsen tekster, logoer og lignende, men fik også mindre opgaver som animator, bl.a. på kortfilmen ”Thousands of G”, der handlede om separatorer, og som blev produceret for det svenske firma Alfa Laval Separator. Men efterhånden gik Lehmann mere og mere over til at være animator, og efter en del reklametegnefilm, fik han endelig chancen for at demonstrere sine specielle evner som animator, hvilket skete i og med den tegnede kortfilm ”Han, hun og pengene”, 1963.  

     Flemming Jensen var uddannet som skiltemaler hos et firma i Silkeborg. Han interesserede sig imidlertid så stærkt for tegnefilm, at han ved siden af sit professionelle arbejde selv forsøgte sig med at producere nogle små tegnefilm. Hans forsøg blev omtalt i aviserne, og da Lehmann en dag havde set en af de artikler, hvori Flemming Jensen og hans tegnefilm blev omtalt, foreslog han Steinaa, at man skulle kontakte Flemming Jensen og prøve at få ham som medarbejder hos Nordisk Tegnefilm. Det skete i løbet af 1962.
     I sin første tid hos Nordisk Tegnefilm tegnede og malede Flemming Jensen hovedsagelig tekster og lignende, og sjældent havde man set en mere ferm mester med en skrivestok. Arbejdet gik legende let og hurtigt for ham, og resultatet var altid professionelt. Da han var god med en pensel, og pensel ofte brugtes til optræk i de tegnefilm, der blev lavet hos Nordisk Tegnefilm, blev Flemming Jensen derfor også ofte sat til at lave optræk på cels. Han var desuden god med en sprøjtepistol og blev derfor jævnligt brugt til at lave tegninger og baggrunde, hvor der skulle anvendes sprøjteeffekter. Det var først i kortfilmen ”Han, hun og pengene” (1963), at Flemming Jensen fik chancen for at demonstrere sit store naturtalent som animator. 

     Jakob Koch blev elev hos Nordisk Tegnefilm i 1962, hvor han fortrinsvis blev sat til at øve sig i animation. Han viste sig særdeles god til at tegne og animere seriøse, tredimensionale figurer, som f.eks. biler, som han tilmed tegnede i perspektiv, noget, der næsten aldrig forekom i Nordisk Tegnefilms tegnefilm, hverken i de år eller senere. Moden og stilen, som på den tid især var inspireret af UPA-tegnefilmene, dikterede, at man grafisk set så godt som altid overholdt fladens to dimensioner.
     Lejlighedsvis fik Jakob Kock dog nogle få scener at mellemtegne eller animere. Det var således tilfældet i ”Han, hun og pengene”, en public relation-tegnefilm, som vil blive omtalt senere nedenfor, og hvori han animerede en enkelt scene, nemlig den, hvori man i repeat ser Hr. Flid cykle hen ad gaden.
     I øvrigt blev Jakob Koch indkaldt som soldat i 1964, hvorfor han måtte forlade A/S Nordisk Tegnefilm, men efter sine kun to år i firmaet erklærede Steinaa ham for udlært. 
     Jakob var soldat 1964-1966, kom derefter på et højskoleophold og fik forskellige småjobs. Han overvejede at finde andet erhverv, men tegnefilmen trak stadig i ham, så derfor undersøgte han mulighederne i branchen. Der var tre filmselskaber som producerede tegnefilm på det tidspunkt: Nordisk Tegnefilm, hvor han havde været elev, Bent Barfod Film i Hellerup, og Hamberg & Beckendorff, som netop havde skiftet navn til Spectrum Film A/S.
     Imidlertid havde Jakob hørt, at Nordisk Tegnefilm var ved at lukke, så der ville han ikke forsøge sig, og han nåede aldrig at overveje eventuel ansættelse hos Bent Barfod, fordi han havde hørt at Spectrum Film manglede arbejdskraft, og der ville han prøve at søge ind. Det viste sig ganske rigtigt, at firmaet havde behov for en mand mere, og derfor blev Jakob ansat i oktober 1966, med en månedsløn på 1900 kr. (Note 28)

     Spectrum Film var oprettet og ejet af Børge Hamberg og Leif Beckendorff . Børge Hamberg, der jo havde været én af de ledende kræfter i den første lange danske tegnefilm: ”Fyrtøjet”, og som også havde været ledende kreativ medarbejder på langtegnefilmprojektet ”Klods-Hans”, var leder af tegnefilmafdelingen. Leif Beckendorff var tidligere fotograf og lydtekniker hos Arnø Studio A/S, men fungerede nu som administrerende  direktør og altmuligmand i det nye firma. Børge Hamberg og Leif Beckendorff kendte i øvrigt hinanden fra Bent Barfod Film, hvor de begge havde været ansat.

 

  Scenebillede fra tegnefilmen ”Thousands of G” (1962), produceret af A/S Nordisk Tegnefilm for det svenske AB Alfa Laval. Filmen blev instrueret, designet og animeret af Ib Steinaa, og det er filmens gennemgående hovedfigur, professoren, der her ses i færd med at forklare en indviklet matematisk ligning. Originalen er i farver.
– Foto fra filmen: © 1962 A/S Nordisk Tegnefilm og AB Alfa Laval.

     Men forinden det var kommet så langt, havde A/S Nordisk Tegnefilm fået en større tegnefilmopgave, nemlig en kortfilm om industrielle separatorer, der blev fremstillet af det svenske firma AB Alfa Laval. I den anledning blev svenskeren Arne Gustafsson tilknyttet som forbindelsesled mellem kunden og Nordisk Tegnefilm. Storyboardet blev til i samarbejde mellem Ib Steinaa og Gustafsson, og resultatet heraf blev relativt avanceret. Filmen fik en gennemgående figur i skikkelse af en professor, som undervejs forklarer de processer, som filmen handler om. Denne figur blev mesterligt tegnet og animeret af Ib Steinaa. Men en nok så markant detalje ved filmen, var indledningssekvensen, hvori man følger en lille meteorsten, som helt ude fra universet slynges ind mod jorden og falder ned i lige præcis det laboratorium, hvor netop professoren opholder sig. Det særlig bemærkelsesværdige ved sekvensen, var den kameratekniske side af den, idet den enorme zoom ude fra universet og ind på jorden, af praktiske grunde ikke kunne laves i et hug.
     Det var Poul Dupont og hans nye assistent, Hasse Christensen, der sammen med Steinaa foretog de vanskelige beregninger af kameraets zoom fra udgangsposition til maksimal slutposition på en malet baggrund, dvs. fra et kamerafelt på cirka 75x100 cm til et kamerafelt på cirka 9x12 cm. Det var jo længe før computernes tilkomst, så derfor måtte kameraet og trickbordet styres og betjenes manuelt efter særlige afmærkninger eller pasmærker, udregnet i antal millimetre pr. flyt og eksponering.
     Metoden tog sin tid, for når kameraet var nået til feltet 9x12 cm blev dette fotograferet, kopieret og forstørret til et foto med dimensionerne 75x100 cm. Kameraet og trickbordet skulle stå stille imens og måtte under ingen omstændigheder røres. Efter at det store foto var gjort klar, bl.a. ved hjælp af retouche, blev det placeret på trickbordet, hvorefter zoomet fra 75x100 cm-feltet til 9x12 cm-feltet kunne gentages flyt for flyt og eksponering for eksponering, indtil kameraet var nået til det sidstnævnte felt. Herefter blev slutpositionen igen fotograferet og et nyt foto lavet osv. Dette skete alt sammen, for at der kunne laves en tilsyneladende kontinuerlig zoom ude fra det uendelige verdensrum og ned til den lille jord, ja, og videre til professorens laboratorium. En teknisk set næsten umulig opgave, som da heller ikke lykkedes 100%, idet det viste sig at der var nogle små ryk på de steder, hvor der var blevet skiftet kamerafelt. Det problem løste man imidlertid ved at indkopiere nogle stjernetåger og senere, nogle skyer, da kameraet var nået ind i atmosfæren.
     Efter 1960’ernes standard for, hvad der kamerateknisk set kunne lade sig gøre på tegnefilm, var indlednings-zoomen i ”Thousands of G” bemærkelsesværdig. I dag ville man med langt større held og bedre virkning have kunnet bruge computergenereret baggrund og zoom, og lignende zoom er da også for længst blevet lavet i både realfilm og tegnefilm. Men den teknik var jo slet ikke til rådighed i 1960’erne.

  

Indbydelse til forpremieren på den engelsksprogede industielle korte tegnefilm ”Thousands of g”, som blev produceret af A/S Nordisk Tegnefilm i 1962. Den elegante fysikprofessor er designet og animeret af Ib Steinaa. - © 1962 A/S Nordisk Tegnefilm.

     Men efter ”Thousands of G” blev der igen forholdsvis stilstand hos A/S Nordisk Tegnefilm, men enkelte reklametegnefilm og tegnefilmindslag i kortfilm blev det dog til. Desuden var der lejlighedsvis tekster og fortekster til både spillefilm og kortfilm at lave, og teksterne blev på det tidspunkt fortrinsvis tegnet af Flemming Jensen, medens Helge Christiansen for det meste tegnede logoer og lignende. Det var i dette ’interregnum’, at jeg, Harry Rasmussen, den 1. januar 1963 atter vendte tilbage til fast ansættelse hos A/S Nordisk Tegnefilm.

     Hos Nordisk Tegnefilm var der i mellemtiden sket det, at firmaet efterhånden havde opnået et ry, der bevirkede at kunderne nu henvendte sig direkte til Steinaa, i stedet for som tidligere via Nordisk Film Junior og Erik Dibbern. I øvrigt havde sidstnævnte fået udvirket, at reklameafdelingen i 1961 var blevet udskilt fra Junior og selvstændiggjort under navnet A/S Nordisk Reklamefilm. Den suveræne reklamefilminstruktør Dibbern var naturligvis selvskreven som direktør for det nye firma. For resten var der også kommet en ny elev til hos Nordisk Tegnefilm, nemlig Lisbeth Jensen, som først og fremmest blev oplært i optræk og farvelægning. Hun havde tilsyneladende ingen intentioner eller ambitioner om at blive animator, men følte sig tilpas med det nævnte arbejde.

 

Herover ses arbejdskortet (bar sheet’en) side 1 til reklametegnefilmen ”Cirkus Bolsjer” (1963), som i dette tilfælde er udarbejdet af Harry Rasmussen. Som det fremgår, så ses nodelinjerne nedenunder rubrikkerne Synopsis, Drejebog (handling), og 12-Tempo, med nodetegn, der er nedskrevet af komponisten Ole Mortensen.
– Tilhører: © 1963
  Harry Rasmussen.  

 

Herover ses til venstre en animationstegning af den stærke mand og balancekunstner, og til højre klovnen som spillede en vigtig rolle i den kun 30 sekunder lange reklametegnefilm ”Cirkus Bolsjer” (1963). Filmen blev tilrettelagt, storyboardet, designet, layoutet, instrueret og animeret af Harry Rasmussen.
– Tegninger tilhører: © 1963 Harry Rasmussen.

     Men straks fra min nye start hos Nordisk Tegnefilm, fik jeg et par reklametegnefilm at lave. Jeg stod selv for idé, design, storyboard og instruktion, bl.a. af ”Cirkus Bolsjer”, som blev produceret for GK-Film i Stockholm. Desuden stod jeg for et par tegnefilmindslag i nogle reklamefilm for det tyske margarineprodukt DÄNA, en ordre, der kom fra det tyske Marken Film i Hamborg. Til disse reklamefilm tegnede og animerede jeg en cirka 8-årig pige, der befandt sig i et realfilm-landskab, en kløvermark, hvor der også var en kanin, som hun blandt andet kælede for. Steinaa, som normalt var påholdende med anerkendelse og ros til sine medarbejdere, udtrykte sin store tilfredshed, da han så animationen af pigen.

 

Her ses en scene fra reklamefilmen for DÄNA Margarine (1963), som var en blanding af real- og tegnefilm. Som det ses, er ’baggrunden’ optaget som live action, medens pigen er tegnet og animeret på traditionel vis og sammenkopieret med realfilmen. Pigen er tegnet og animeret af Harry Rasmussen. – Foto fra filmen: © 1963 A/S Nordisk Tegnefilm.

     Lehmann og Flemming, som kom vældig godt ud af det med hinanden, idet de blandt andet begge havde en crazy form for humor, fik flere fælles opgaver, som f.eks. en tegnefilm med titlen ”Ah – æg!” (1963), som blev lavet for reklamebureauet Laura. Hovedfiguren i filmen var en hane med kokkehue, og blev designet af Steinaa, men animationen overladt til Lehmann og Flemming. Animation var et forholdsvis nyt gebet for begge d’herrer, og jeg husker, at da Lehmann skulle animere ’kokken’, der bruger en stegepande som ketsjer og et æg som tennisbold, kunne han ikke få selve det øjeblik, hvor ketsjeren rammer ’bolden’, til at virke overbevisende. Man så kun ketsjerens slag beskrive en stor bue, men havde ikke nogen fornemmelse af, at panden ramte noget.
      Lehmann bad mig se linetesten og sige min mening om hans animation af kokken. Efter at have set den en par gange, forslog jeg ham, at han f.eks. kunne indføje en ekstra animationstegning, men denne tegning skulle være lidt forskudt bagud i forhold til den tegning, hvor panden ramte ’bolden’. Desuden foreslog jeg, at han i stedet for to billeder kunne eksponere tre billeder af den nye tegning. Lehmann fulgte rådet, og på en ny linetest viste det sig, at det nu virkede som om panden ramte bolden, noget, som yderligere blev betonet i den færdige film, hvor der var blevet lagt en ’bonk’-lyd ind det pågældende sted.

     Efter et vellykket arbejde på ”Ah – æg!”, fik Flemming og Lehmann desuden et par reklametegnefilm at lave for et tysk kaffeprodukt, en ordre, der blev givet af det tyske Marken Film i Hamborg, der som nævnt også var kommet med ordren på tegnefilmene for Däna-margarine.  

 

”Han, hun og pengene”

Imidlertid havde Danmarks Sparekasseforening henvendt sig til Nordisk Tegnefilm for at få lavet en public relation-tegnefilm om privatøkonomi. Det skulle være en cirka 14 minutters kortfilm, som på en interessant og helst morsom og underfundig måde kunne appellere til sparekassernes kunder om hverken at bruge eller spare for mange penge, angiveligt fordi begge dele var lige dårlige for både privatøkonomien og samfundsøkonomien.
     Det blev overladt til daværende program­medarbejder ved Danmarks Radio, Hans Jørgen Jensen, at skrive manuskriptet, og han koncentrerede filmens handling om de to familier, Familien Flid og Familien Flad.

 

Her ses hovedpersonerne i public relation-filmen ”Han, hun og pengene” (1963). Til  venstre fru og hr. Flad, som blev tegnet og animeret af Walther Lehmann, og til højre hr. og fru Flid, som blev tegnet og animeret af Harry Rasmussen. - © 1963 A/S Nordisk Tegnefilm.

     Der var allerede på manuskriptstadiet lagt op til, at der skulle være en markant karakterforskel på de to familier. Mens familien Flad brugte hver en øre, de tjente, og lidt til, spinkede og sparede især fru Flid hver en øre, hun kunne. Hr. Flid var dog ikke udelt begejstret for sin kones sparsommelighed, der grænsede til nærighed. Moralen lød, at såvel et stort forbrug som et lille forbrug er lige dårligt for både den private og den samfundsmæssige økonomi.
     På et tidligt tidspunkt under det forberedende arbejde med bl.a. at tegne storyboard, som Ib Steinaa, Walther Lehmann og jeg, Harry Rasmussen, stod for, blev det bestemt, at Walther Lehmann skulle designe og animere Familien Flad, medens jeg skulle tage mig af Familien Flid. Med mit design og animation af Hr. og Fru Flid, fik jeg god lejlighed til både at demonstrere limited animation og noget nær full-animation.   
    Ib Steinaa var filmens instruktør, og stod samtidig for dens moderne layout og baggrunde. Med en perifer association til titlen på det amerikanske filmlystspil ”Han, hun og leoparden”, 1938, fik filmen titlen ”Han, hun og pengene”. Speakerteksten indtaltes af en veloplagt Preben Uglebjerg, og musikken blev komponeret af Jørn Grauengaard og indspillet af ham og hans orkester. (Note 29)

 

En såkaldt Model Sheet til Fru Flid og Hr. Flid i public-relation-tegnefilmen ”Han, hun og pengene” (1963). De to figurer er designet af Harry Rasmussen. – Tegningen tilhører: © 1963 Harry Rasmussen.

     Efter at storyboardet til ”Han, hun og pengene” var blevet færdig og præsenteret for kunden, blev det ifølge Steinaa gjort til et krav fra kundens side, at betingelsen for at Nordisk Tegnefilm ville få opgaven var den, at filmen skulle være færdig til levering på en bestemt dato. Men Ib og Kirsten Steinaa, sidstnævnte var daglig produktionsleder, var straks klar over, at det under normale omstændigheder ville tage længere tid at lave filmen end den, der var sat som deadline. Derfor indså de nødvendigheden af, at ’beordre’ personalet til at arbejde over det næste halve års tid på alle hverdage undtagen lørdage og selvfølgelig søndage.

 

Her ses to eksempler på Bar Sheets til ”Han, hun og pengene”. De små tegninger, her tegnet af Harry Rasmussen, der illustrerer handlingsforløbet i filmen, er hentet fra en nedfotograferet storyboard, og instruktøren, Ib Steinaa, sparede tid ved at klæbe de små billeder ind på Bar Sheet’en. Til venstre ses Fru Flid skælde sin mand, Hr. Flid ud, fordi han har tilladt sig et øjebliks hvile, i stedet for at gøre nytte. Til højre står Fru Flid stadig med sin gamle støvsuger og skælder ud, mens Hr. Flid følger konens ’kommando’, idet han dog samtidig tænker på, hvor meget nemmere og hurtigere støvsugningen ville kunne foregå med en ny og mere moderne støvsuger. – Bar Sheet: © 1963 A/S Nordisk Tegnefilm.

     Med dette forholdt det sig sådan, at en dag omkring produktionens start kom Kirsten Steinaa ind på de enkelte tegnestuer, hvoraf der var fem, og her indledte hun med i en påtaget munter tone at sige: ”Nu kan I godt droppe jeres familieliv og alle private arrangementer i det næste halve år, for det er en betingelse for at vi har fået ordren på ”Han, hun og pengene”, at den bliver gjort færdig hurtigst muligt. Derfor er det nødvendigt, at I arbejder over fra nu af og til filmen er færdig! – Alternativet er, at vi mister ordren, og så har vi ikke arbejde til jer!”.

     På trods af ’alternativet’ var det dog ikke alle medarbejdere, der umiddelbart var indstillet på så langvarigt overarbejde, som der blev lagt op til. Nogle af os havde også fået en mistanke om, at det ikke kun var af hensyn til Sparekasseforeningen, at filmen hastede, men i nok så høj grad den omstændighed, at Ib og Kirsten Steinaa netop på det tidspunkt havde fremskredne planer om at opføre en større privatbolig i Birkerød. Men bortset fra det, var det især måden, hvorpå overarbejdet blev tilkendegivet, der vakte utilfredshed og harme blandt personalet, som i første omgang gik så vidt, at alle truede med at ville sige op. Problemet var, dels at de fleste mente det ville gå ud over familielivet, og dels den omstændighed, at firmaet ikke ville betale overarbejdspenge, men kun penge til aftensmad. Det vrimlede jo i forvejen ikke ligefrem med ordrer på tegnefilm.

     På opfordring af de fleste medarbejdere – Walther Lehmann og Flemming Jensen undtaget, idet de begge holdt sig udenfor – blev det bestemt, at Helge Christiansen og jeg, Harry Rasmussen, i fællesskab skulle protestere imod de arbejdsvilkår, der pludselig og uventet var blevet trukket ned over hovedet på os alle. Man enedes om, at hvis der skulle arbejdes over, så måtte der også betales overarbejdspenge eller tilbydes en eller anden form for kompensation. Således bemyndiget henvendte vi os på kontoret hos Kirsten Steinaa, som godt nok hørte på vores indsigelser på medarbejdernes vegne, men som – karakteristisk for hende – sagde, at hun nu ville forelægge det for Ib, og først derefter ville de tage stilling til indsigelserne.
     Men Ib Steinaa, som havde nemt ved at blive personligt fornærmet, blev meget skuffet og sur over personalets holdning, fordi han mente at hans medarbejdere måtte være lige så interesserede som ham selv i, at firmaet fik opgaven. Ib og Kirsten Steinaa valgte derefter den udvej, at de allerede næste formiddag fik arrangeret det sådan, at det ene rum i kantinen blev reserveret til konferencerum, og hertil blev alle medarbejdere, undtagen Helge Christiansen og jeg, en efter en og hver for sig indkaldt til at afgive tilsagn om at ville fortsætte i firmaet på de givne vilkår eller eventuelt sige op på stedet.
     Derefter blev Helge Christiansen og jeg sammen kaldt ind på Kirstens kontor, hvor også Ib var til stede, og her gjorde Kirsten det straks klart, at samtlige andre medarbejdere havde accepteret at arbejde over på de givne betingelser. Kirsten tog sig tilmed den frihed at sige: ”De andre fortjener ikke jeres solidaritet, for ingen af dem føler solidaritet med jer! – Men nu vil vi gerne høre, hvad I siger til det!?”
      Helge og jeg måtte følgelig erkende, at vi havde tabt ’sagen’, idet vi begge følte at kollegerne havde svigtet vores tillid. I første omgang endte det derfor med, at vi så os nødsaget til at acceptere vilkårene. For Helge Christiansens vedkommende accepterede han – indtil videre - betingelserne, om end under protest, medens jeg, Harry Rasmussen, betingede mig, at overarbejdet for mit vedkommende skulle foregå hjemme hos mig privat. Det blev uden videre indrømmet. Men var det ikke blevet det, havde jeg bestemt mig for atter at ville gå freelance.

     Imidlertid havde Ib og Kirsten Steinaa naturligvis ikke kunnet undgå at få et indtryk af, at det påtvungne, langvarige overarbejde uden nogen form for kompensation, ikke ligefrem var egnet til at fremme medarbejdernes engagement og glæde ved arbejdet. Efter forhandlinger med Ove Sevel, blev det derfor besluttet, at man ville kompensere medarbejderne ved at give disse en hel måned fri med løn, når filmen var færdig. Denne beslutning vakte selvfølgelig både lettelse og glæde hos medarbejderne, da de fik den gode nyhed. Det korte af det lange er derfor, at filmen blev gjort færdig til den fastlagte tid, og samtlige medarbejdere fik derefter en hel måned fri med fuld løn.
     Set fra en kritisk synsvinkel kunne en månedsløn naturligvis ikke opveje et halvt års overarbejde fra kl. 17 til 21 ugens fem arbejdsdage, men det var under de givne vilkår og omstændigheder selvfølgelig bedre end ingenting. Alligevel havde skuffelsen været stor for nogle af os, hvilket betød at tillidsforholdet til Ib og Kirsten Steinaa led skade.

 

Herover ses en af scenerne fra Han, hun og pengene” (1963). I dette tilfælde har den altid emsige Fru Flid løftet sin mands hat, for også at tage sig af de mønter, han så listigt har gemt under sin hat. Baggrunden er tegnet og malt af  Ib Steinaa og figurerne er her designet og  animeret af Harry Rasmussen. – Billede fra filmen: © 1963 A/S Nordisk Tegnefilm.  

     Men til trods for de problemer, der havde været i opstarten, var filmen interessant at lave, ikke mindst for Walther Lehmann og mig, Harry Rasmussen. Vi to fik nemlig lov til hver på sin måde at boltre os med animationen af hver vore hovedfigurer. Lehmanns animation af hr. og fru. Flad nærmede sig full-animation, hvilket passede godt til de to figurers karakter, medens min animation af hr. og fru Flid bestod af både limited animation og noget nær full-animation. For at give et indtryk af Hr. Flids retlinede og underdanige karakter, blev hans bevægelser gjort lidt stive og forkrampede, medens fru Flids modsatte og dominerende karakter understregedes af hendes lidt friere bevægelser. Flemming Jensen, som normalt kun malede baggrunde og trak op på cels, fik også lov til at animere nogle få scener i filmen, dels nogle vandfyldte talebobler med et par djævleagtige figurer indeni, og nogle scener med de mange regninger, som hr. og fru Flad ikke havde betalt, og som forvandlede sig til en lang slange, som gjorde indhug på deres indbo og ejendele, for at demonstrere, hvad denne familie i virkeligheden ville have haft råd til at anskaffe sig, hvis de skulle have sat forbruget efter indtægten. Men disse scener var nok til at vise Flemming Jensens store naturtalent som animator.

 

Scenebilleder fra Han, hun og pengene” (1963). © 1963 A/S Nordisk Tegnefilm.  

     Det skal nævnes, at på det tidspunkt, hvor Nordisk Tegnefilm producerede ”Han, hun og pengene”, var der kommet en ny ung elev til. Hans navn var Eric Møller, og bortset fra at interessere sig for tegning og tegnefilm, var han også bidt af troen på de såkaldte Unidentified Flying Objects eller UFO’er. Dem talte han tit og gerne om, idet han dog kaldte disse for IFO’er, dvs. Identified Flying Objects, hvis eksistens han var fuldkommen overbevist om. Sammen med en kammerat forsøgte han en overgang at lave både en tegneserie og en tegnefilm om IFO’er.
     Eric Møller blev assistent for mig, Harry Rasmussen, på nogle af scenerne i ”Han, hun og pengene”, og dette arbejde udførte han til tilfredshed, om end ikke med entusiasme. Eric Møller blev senere ansat i Grafisk Afdeling i TV-byen, hvor han så vidt vides lejlighedsvis også kom til at lave, hvad man dér forstod ved tegnefilm.

     Men nægtes kan det ikke, at arbejdsforholdene omkring produktionen af ”Han, hun og pengene” gav nogle skår i arbejdsglæden hos de fleste af os ansatte. Imidlertid ville heldet, at der i kølvandet på ”Han, hun og pengene” kom en del ordrer på bl.a. reklametegnefilm, som i al fald for en tid ville kunne give medarbejderne noget nyttigt og nødvendigt at beskæftige sig med.

Se "Han, hun og pengene" her: 

 

TUKO: En reklametegnefilmserie på 29 tv-spots

En af de opgaver, som Nordisk Tegnefilm i 1964 fik til opgave at producere, viste sig at skulle blive til en serie reklametegnefilm på i alt 29 spots, hvad ingen af os havde troet fra starten. Filmene var vekslende mellem 15 og 30 sekunders spilletid, og alle i sort-hvid, idet de var beregnet for finsk TV, som formodentlig endnu ikke kunne vise farvefilm på det tidspunkt. Det var atter triumviratet Steinaa, Lehmann og mig, Harry Rasmussen, der stak hovederne sammen og fandt frem til et passende design og et hovedtema for serien. Kunden var det finske kaffefirma "Tuko-Kahvia" (”Tuko-Kaffe”), og det var dettes kaffeprodukter, der skulle promoveres.

 

Herover ses nogle af de første skitsemæssige og stilmæssigt mere traditionelle udkast til figurerne i TUKO-filmene. – Tegninger: © 1964 Harry Rasmussen.

     Man fandt frem til, at filmene skulle handle om en gennemgående familie, bestående af mor, far, tre børn, dvs. en pige, en dreng og deres lillebror, et par bedsteforældre og - ikke mindst - en lille hund. Vi prøvede i flere dage at finde frem til de pågældende figurers udseende, men var dog ikke helt tilfredse med det foreløbige resultat. Det blev vi først, da Lehmann pludselig fik det gode indfald, at give filmenes figurer kaffekop-hove­der, medens Steinaa bestemte, at kroppene og lemmerne blot skulle holdes i ren streg. Samtidig skulle baggrundene være meget enkle og holdes i sort-hvid og gråtoner, i reglen kun en ensfarvet mørkegrå farve, hvis centrum ligesom var oplyst af en spotlight, der dog var sprøjtet på med hvid maling. Det var Flemming Jensen, der stod for disse baggrunde. Grunden til, at baggrundene og figurerne skulle males i gråtoner, var ganske enkelt den, at filmene kun skulle optages i sort-hvid. På den tid fandtes der nemlig endnu ikke farvefjernsyn, heller ikke i Finland.

 

På billedet ses hovedfigurerne i Nordisk Tegnefilms længste reklametegnefilm-serie, der i årene 1964 til 1969 blev produceret for det finske kaffeprodukt TUKO KAHVIA. Figurerne er her tegnet af Harry Rasmussen. - © 1964-66 A/S Nordisk Tegnefilm. Baggrund med figurer: © 1967-70  Steinaa Film. (Tegningen tilhører Harry Rasmussen).

     Steinaa var instruktør på den første Tuko-spot på 30 sek., og lagde dermed den grundstil, som skulle blive fulgt i alle de følgende film. En gennemgående jingle blev komponeret og indspillet af Ole Mortensen. Lehmann og jeg deltes om animationen af filmens figurer og scener. Nogle få Tuko-spots lavede Lehmann i samarbejde med Ib Steinaa, men fik så andre opgaver, hvorfor han kun lejlighedsvis arbejdede med på Tuko-serien, som fra og med nr. 3 stort set blev overladt til mig. Lehmann trådte dog lejlighedsvis til, når han var ledig, og lavede enkeltscener i nogle af Tuko-filmene.

     I løbet af 1964-65 blev der lavet i alt 14 Tuko-film af vekselvis 15 og 30 sekunders spilletid. 1966 til 1969 blev der produceret yderligere 11 Tuko-film. Den sidste Tuko-film, der blev lavet af mig, hed ”Rævejagten” og var nummer 25 i serien på i alt 29 Tuko-film. Den blev lavet i 1969, og i lighed med, hvad tilfældet havde været i de fleste af Tuko-filmene, stod jeg for både idé, storyboard, design, animation og instruktion samt lydarbejde, klipning og mix. Baggrundene til den sidstnævnte film blev malt af Ib Steinaa og var lidt mere detaljerede, end de baggrunde, der var blevet brugt i alle de øvrige Tuko-film.
     I den periode fra januar 1966 til maj 1967, hvor jeg var optaget af arbejdet på A/S Nordisk Tegnefilms næste kortfilm, ”Sort på hvidt” (1968), animerede Lehmann, der da arbejdede freelance, i samarbejde med Ib Steinaa i alt fire Tuko-film.
     Men hovedsagelig som følge af min instruktion af Tuko-filmene, udnævnte Nordisk Tegnefilms ledelse i 1965 mig skriftligt til tegnefilminstruktør, og som sådan og som animator kom jeg til at fungere resten af den tid, jeg samarbejdede med Ib og Kirsten Steinaa. (Note 30)

     Men at lave Tuko-filmene i den stil, som tilfældet blev, var i al fald for mig, Harry Rasmussen, nærmest som at vende tilbage til tegnefilmens lykkelige og uskyldige barnealder, hvor de allerførste sort-hvide amerikanske tegnefilm blev til. Og netop fordi figurerne var så enkle i designet, blev der mulighed for at gøre mere ud af animationen. Det var simpelthen en fryd at få lov til at boltre sig i en animation, der mindede om de tidlige Mickey Mouse-film. Måske var det derfor, at Tuko-filmene i al deres enkelhed og troskyldighed blev så relativt vellykkede, som tilfældet faktisk var.

 

Herover ses storyboardet  til TUKO nr. 15, tegnet af Harry Rasmussen efter egen idé. Filmen er også layoutet, instrueret og animeret af samme. – Storyboard til TUKO nr. 15: © 1965 A/S Nordisk Tegnefilm.
Fotokopier tilhører Harry Rasmussen.
 

     Omkring 1964-65 fik Nordisk Tegnefilm til opgave at lave nogle reklamefilm for Ekstra Bladet, som under sloganet ”Ekstra Bladet tør, hvor andre tier”, ville markedsføre sig kraftigere, med det formål at forøge oplagstallet, eller i det mindste forhindre, at dette dalede.
     Det var reklamefilminstruktør Per Holst, som for øvrigt var uddannet hos Erik Dibbern, der kom med opgaven. Men på det tidspunkt, der her er tale om, var han ansat hos Wahl Asmussens Reklamebureau. I samarbejde med Per Holst gav Ib Steinaa og jeg os straks i kast med den spændende opgave. Det var den altid eksperimenterende og opfindsomme Ib Steinaa, som fandt på, at filmene skulle laves ved hjælp af en teknik, der var en blanding af trickfilm og traditionel tegnefilmteknik.
     Det foregik på den måde, at der først blev lavet en skitsefilm med et håndtegnet Ekstra Bladet, og når denne forelå godkendt, gik man over til at fotografere avisen, som blev foldet, vredet og drejet, så de enkelte (sort-hvide) fotos lignede skitsefilmens tegnede avis mest muligt. Derpå blev avisen retoucheret og logoet malet rødt, og derefter klippede eller skar man avisen ud af hvert enkelt foto, som derefter blev monteret på cels, så det matchede med de håndtegnede animationstegninger. På trickbordet blev cels’ene optaget med forsænket baggrund, som bestod af en stor ensfarvet mørkegrøn karton, der blev belyst med en spotlight, som kastede en lyskegle diagonalt gennem billedet.

 

Flemming Jensen morede ofte sig selv og andre med at tegne karikaturer af personalet hos A/S Nordisk Tegnefilm. Her  har han tegnet en del af personalet i 1965: Fra venstre ses Ib Steinaa, Kirsten Steinaa, Harry Rasmussen, Annalise Andersen, Flemming Jensen, Jytte Larsen og Ingelise Hansen. Barnet, der kravler på gulvet, er Ib og Kirstens yngste barn, sønnen Grane. – Tegning: © 1965 Flemming Jensen.

     Hos Nordisk Tegnefilm blev der i 1965 lavet to sådanne reklamefilm for Ekstra Bladet. Serien fortsattes 1968-69 hos Steinaa Film med yderligere seks lignende film, stadig med Per Holst som instruktør og mig, Harry Rasmussen, som animator. Som freelance fortsatte Walther Lehmann i 1971 serien af reklamefilm for Ekstra Bladet, der som sagt oprindelig var blevet påbegyndt hos Nordisk Tegnefilm/Steinaa Film omkring 1965-69. Lehmann lavede i første omgang 4 film i serien, som dog fortsattes i 1972, hvor der blev lavet i alt 8 reklamespots. Den specielle teknik, der blev brugt i forbindelse med disse film, er kortfattet beskrevet ovenfor.

     Imens arbejdet på Ekstra Bladet-filmene stod på, var Lehmann og Flemming Jensen med stor entusiasme i fuld gang med at tegne og animere nogle reklametegnefilm på ordre af det tyske Marken Film. Dette filmselskab var en relativt god kunde hos A/S Nordisk Tegnefilm, men dog samtidig en meget kritisk kunde, som ikke tålte den mindste tekniske fejl i filmene. Som f.eks. engang, da det viste sig, at der under optagelsen på trickbordet desværre havde været et ganske lille bitte hår i kameraets billedramme. Det ville man ikke acceptere, og det betød, at hele den 30 sekunder lange film måtte optages om. Hvilket betød, at i alt 720 billeder skulle tages om, vel at mærke med en til to eksponeringer ad gangen, inklusive flyt af pan-baggrund og flyt af kamera op og ned, og manøvrering af trickbordet  nord-syd og øst vest, for at opnå virkningen af zoom ind til nærbillede og zoom ud til total eller halvtotal.

 

På dette foto fra 29. juni 1965, som er optaget på gårdspladsen hos Nordisk Film i Valby, ses Ward Kimball siddende bag rattet i veteranbilen, og ved siden af ham Walther Lehmann. Bagsædepassagererne er fra venstre Flemming Jensen, Kirsten Steinaa og Betty Kimball. Stående ved siden af bilen ses Harry Rasmussen og Annalise Andersen. 
– Fotoet er taget af Henning Bahs med Kimballs kamera.

     I sommeren 1965 fandt der igen lidt af en begivenhed sted for os tegnere hos Nordisk Tegnefilm, idet firmaet en dag fik besøg af en af Disneys mest fremtrædende medarbejdere, tegneren, animatoren og instruktøren Ward Kimball. Han og hans kone, Betty, ankom til København fra tegnefilmfestivalen i Annecy, hvor han havde været medlem af dommerpanelet.
     Det var Walther Lehmann, som også havde været i Annecy den sommer, der under festivalen havde mødt og talt med Kimball og lokket denne til at komme til Danmark og besøge Nordisk Tegnefilm. Så besøget var altså ikke uventet.
     Efter rundvisningen på Nordisk Tegnefilms beskedne studie, blev Kimball og konen budt på frokost i kantinen, og herunder fortalte han på opfordring om sin tid hos Disney. Her havde han været ansat siden 1935, og hans første virkelige animationsopgaver var at tegne to sekvenser i Snehvide-filmen. Den ene sekvens drejede sig om dværgenes fremstilling af en speciel seng til Snehvide, som jo var for stor til at ligge i en af dværgenes senge. Den anden sekvens blev kaldt ”Soup’s On!”, fordi den handlede om, hvordan de syv dværge gik til bords og spiste suppe. De to sekvenser nåede frem til linetest af de rentegnede animationstegninger, men til Kimballs store skuffelse stoppede Disney det videre arbejde på sekvenserne, som han – formentlig med rette – mente ikke passede rigtigt ind i filmen, og desuden gjorde den for lang. (Note 31)

     Efter frokosten var det tid til at vise Kimball, hvad firmaet producerede af tegnefilm. Sammen med Ib og Kirsten Steinaa og personalet fik Kimball og hans kone forevist Nordisk Tegnefilms præsentationsrulle. Det skete i Nordisk Films egen interne biograf, som var fælles for de forskellige afdelinger.
     Efter forestillingen gav Kimball udtryk for sin anerkendelse af kvaliteten af de tegnefilm, han lige havde set. Det overraskede ham, sagde han, at firmaets animatorer var så gode, som filmene vidnede om. Men det blev i det hele taget nogle behagelige og fornøjelige timer, en del af personalet tilbragte sammen med ham og hans venlige kone. Da de  senere var kommet tilbage til Californien, hvor de boede i forstaden Pasadena, sendte han et venligt brev til Nordisk Tegnefilms stab og vedlagde kopier af et foto, som Henning Bahs på opfordring havde taget af en del af staben med Kimballs kamera. Bekendtskabet med Ward Kimball skulle en del år senere få en vis betydning for mig, Harry Rasmussen, idet det i 1977 skaffede mig nem adgang til et besøg hos Walt Disney Studios i Burbank. Jeg traf dog ikke Kimball ved den lejlighed.

     I 1962 fik Nordisk Tegnefilm en ny ung medarbejder, nemlig Ulla Grau, som viste sig at være en endog særdeles dygtig tegner og akvarelmaler. Der var imidlertid ikke rigtigt nogen opgaver til hende, bortset fra at Steinaa lod hende genoptage arbejdet på en af de H.C.Andersen-eventyr-tegnefilm, som tidligere medarbejdere som Kate Thygesen og Elisabeth Halgreen også havde haft fornøjelse af at beskæftige sig med. Men der kom heller ikke andet og mere ud af projektet denne gang, end at det brugtes som øvelsesobjekt. Dette arbejde måtte dog snart lægges til side, fordi der kom en praktisk opgave fra Nordisk Kortfilm. Det var instruktøren Erik Frohn Nielsen, der bestilte nogle grafiske indslag til en kortfilm, han var ved at producere. Ulla Grau gjorde sit bedste for at imødekomme Frohn Nielsens ønsker, men eftersom han var særdeles kritisk i sine krav, var han på et tidspunkt ved at drive den stilfærdige Ulla til vanvid. Heldigvis for hende havde hun fået en behjertet ”ridder” på stedet, nemlig i skikkelse af Anton Fredsøe, som helt åbenbart havde forelsket sig dybt i pigen. Senere blev de to gift og Anton gik ind i hendes families rederi, og endnu senere slog de sig ned på Samsø, hvor de havde indrettet sig med et kunstnerværksted med keramik og lignende. Samtidig blev Ulla Grau Fredsøe en meget benyttet tegner af postkort, kalenderomslag og meget andet og mere, alt sammen udført i poetiske akvarelfarver.

     I en af de tomgangsperioder, der lejlighedsvis var på studiet, havde Steinaa fået den i og for sig ganske gode idé, at han ville forsøge at lave en langtegnefilm over de velkendte Molbo-historier. Hensigten var at kombinere flere af disse under en overordnet rammehandling, som Steinaa nu gik og udtænkte på en af sine efterhånden velkendte spadsereture frem og tilbage ovre i det bageste terræn hos Nordisk Film, som altid havde henligget som et vildnis fuld af buske, træer, græs og vilde planter. Imens havde han opfordret Lehmann, Flemming Jensen og mig til at komme med hver vort bud på, hvordan nogle af molboerne kunne tænkes at skulle se ud i den planlagte film. Det var naturligvis en morsom opgave at få, også selvom jeg på forhånd var skeptisk overfor, om der ville komme til at foreligge realiteter bag Steinaas planer.   

 

Herover ses fem tilfældigt valgte figurer, som blev tegnet som forslag til Steinaas planer om en langtegnefilm over de berømte molbohistorier. Filmen nåede ikke længere end til planlægningsstadiet, før den blev opgivet til fordel for en udefra kommende ordre på en kortfilm for og om Berlingske Tidende. – Tegninger: © 1966 Harry Rasmussen. 

 

I lighed med, hvad man kunne se på tegnefilmstudier over alt i verden, morede tegnerne hos A/S Nordisk Tegnefilm sig også ofte med at tegne karikaturer af hinanden. Herover ses til venstre Flemming Jensens karikatur af den nybagte far, Harry Rasmussen med datteren Linda, tegnet i 1964. Til højre ses Harry Rasmussens karikatur af den ofte piberygende Flemming Jensen, tegnet i 1965. – Tegningerne tilhører: © 1964-65 Harry Rasmussen.

 

Her ses endnu en af de utallige drilagtige karikaturtegninger, der blev lavet af tegnerne hos A/S Nordisk Tegnefilm i årene 1963-66. Herover er det en yderst vellignende selvkarikatur af Flemming Jensen, siddende ved sin lyspult, mens den delvise figur til venstre vil være let genkendelig for folk, der kendte chefen, Ib Steinaa. Hans position med hænderne ved hofterne var karakteristisk, men bestemt ikke udtryk for uvenlighed, men snarere for velvillig, omend måske lidt kritisk interesse for, hvad den højt værdsatte medarbejder morede sig med at tegne. – Tegning: © ca. 1965-66 Flemming Jensen.
Tegningen tilhører Anna Lise Andersen.

     Arbejdet på planerne om en Molbo-film varede da heller ikke længere, end til hen omkring nytår 1965/66, for i begyndelsen af året 1966 henvendte Berlingske Tidende sig til Nordisk Tegnefilm med en opgave, som gik ud på at lave en kortfilm, der skulle fortælle om, hvordan en moderne storstadsavis som Berlingske Tidende daglig bliver til. Bladkoncernen ville ved samme lejlighed gerne demonstrere sin stolthed: den nyinstallerede, kæmpemæssige rotationspresse, som var et teknisk vidunder af  omtrent fuldautomatik.
     Steinaa allierede sig derefter straks med sin gode bekendt, middagsavisen B.T.’s daværende chefredaktør Morten Pedersen, for at få denne til at skrive manuskriptet til filmen. Da dette forelå, gik triumviratet Steinaa, Lehmann og Harry Rasmussen atter i fælles aktion for at udarbejde et skitsemæssigt storyboard til filmen. Det blev der brugt omkring en måneds tid på, hvorefter der blev lavet en præsentabel rentegning af storyboard-skitserne, således at resultatet kunne forelægges Berlingske Tidendes chefredaktion, enten til godkendelse, delvis godkendelse eller forkastelse. 
     Det var en meget spændt og nervøs Ib Steinaa, der sammen med sin kone, produktionsleder Kirsten Steinaa, en dag i forsommeren 1966 mødte op på Berlingske Tidendes chefredaktion og forelagde storyboardet til den kortfilm, der fik titlen ”Sort på hvidt”. Den var planlagt som en skønsom blanding af realfilm, trickfilm og ren tegnefilm. Til Ib og Kirsten Steinaas store lettelse godkendte chefredaktionen storyboardet, oven i købet med akklamation. Den godkendelse betød ikke kun ære, men også meget nødvendige penge i en slunken kasse til at betale lønninger og andre af firmaets løbende udgifter med.

     Derefter gjaldt det for Steinaa om at uddelegere arbejdet på filmen. Selv ville han naturligvis stå for instruktionen, men da opgaven indbefattede en del realfilmoptagelser, allierede han sig med sin nevø, filminstruktøren Per Holst, som blev hans assistent på denne del af filmen. Desuden overlod Steinaa det til mig, Harry Rasmussen, at tilrettelægge og forestå udførelsen af en længere sekvens, nemlig den, hvori der fortælles om to typer klicheer, der dengang blev anvendt til billedgengivelser i aviser, det vil sige: stregkliché og autokliché. Filmens dobbeltbundede titel, ”Sort på hvidt”, hentydede dels til, at Berlingske Tidende på den tid hovedsagelig blev trykt i sort farve på hvidt avispapir, og dels til, at sort på hvidt også kan betyde noget, der hermed dokumenteres.    

     Imidlertid var ægteparret Steinaa på det tidspunkt flyttet ind i deres nybyggede hus på Søvej 10A ved Birkerød Sø, og da Steinaa følte, at han aldrig ville få chancen for at lave spilletegnefilm, så længe han var ansat under Nordisk Film, valgte han at opsige sin stilling og partnerskabet med Nordisk Film og Ove Sevel, og i stedet starte sit eget produktionsselskab. Dette kaldtes ganske enkelt ”Steinaa Film” og fik adresse og tegnestue i den sydlige ende af Steinaas store hus i Birkerød. Da den vittige reklamefilminstruktør Erik Dibbern, som var direktør for det i 1961 oprettede A/S Nordisk Reklamefilm og god ven af Steinaa, første gang kom på besøg, døbte han straks huset ”Rulleskøjtehuset”. Det begrundede han med, som han sagde: ”Man skal ha’ rulleskøjter på, for at nå fra den ene ende af huset til den anden på rimelig tid!”. Huset var et etplanshus og ganske rigtigt temmelig langstrakt. 
     Men førend Steinaa traf sin endelige beslutning om at opsige partnerskabet med Nordisk Film og starte for sig selv, havde han forhørt sig om, hvem og hvor mange af hans medarbejdere, der ville følge med ham og arbejde i hans nye firma. Walther Lehmann, Poul Dupont og Hasse Christensen, valgte alle tre at gå freelance, og Jytte Larsen, Annette Lorentsen, Lisbeth Jensen og Elisabeth Halgreen valgte at stoppe og finde andet arbejde. Men Annalise Andersen, Ingelise Hansen, Helge Christiansen, Flemming Jensen og jeg, Harry Rasmussen, valgte at følge Steinaa og forlægge arbejdspladsen til Birkerød. Det betød, at Nordisk Tegnefilm endnu engang kom til at blive et firma på papiret, for indtil videre var der ingen til at videreføre det i praksis. Det forholdt sig dog sådan, at Steinaa beholdt råderetten over trickapparaturet, som fortsat fik lov til at forblive i den specialbygning, der i 1954 var blevet opført til formålet. Det viste sig da også, at der blev god brug for trickbordet i de nærmest følgende år. Derimod blev 16mm trickbordet flyttet med til Birkerød, hvor det fik plads i et mindre lokale ved siden af tegnestuen.
     Der var faktisk tale om en betydelig indskrænkning af personalestaben, idet 9 ud af 14 medarbejdere valgte at stoppe hos Nordisk Tegnefilm samtidigt med, at Ib og Kirsten Steinaa flyttede virksomheden til Birkerød. Og tallet forøgedes kort efter med endnu en, idet Helge Christiansen valgte at opsige sin stilling hos Steinaa til fordel for et job på et reklamebureau i København. Vi var derefter kun fire fastansatte medarbejdere på stedet, nemlig Annalise Andersen, Ingelise Hansen, Flemming Jensen og mig, Harry Rasmussen. Det var dog sådan, at Walther Lehmann og Poul Dupont indtil videre fortsatte som freelance medarbejdere hos Steinaa Film. 

     Men det var vemodigt at skulle tage afsked med Nordisk Tegnefilm og miljøet ude hos det gamle, ærværdige Nordisk Film, hvor der i årenes løb var blevet produceret så mange og velkendte spillefilm, som først et internationalt og siden – efter tonefilmens indførelse – et dansk publikum havde haft og fortsat havde så stor glæde og fornøjelse af. Og samtidigt et sted, hvor så mange kendte og også berømte personer, skuespillere, filminstruktører, filmfotografer, forfattere og musikere, havde haft deres gang gennem tiderne. 
     I den tid, hvor A/S Nordisk Tegnefilm var under ledelse af Ib Steinaa, nemlig fra 1957 til 1966, var Erik Balling førende instruktør hos Nordisk Film, men enkelte andre instruktører lavede dog også film hos Nordisk. Det gjaldt f.eks. Gabriel Axel, Tore Amundsen, Ebbe Langberg og – ikke mindst – den noble og verdensberømte Carl Th. Dreyer, som i 1964 indspillede sin sidste spillefilm, Gertrud, i Nordisk Films Studier. 
     De fleste af personalet hos Nordisk Film og Nordisk Film Junior var vi også kommet til at kende godt: Først og fremmest instruktøren Erik Balling, instruktøren Gabriel Axel, instruktørassistent Tom Hedegaard, filminstruktøren Franz Ernst, instruktør og direktør Ove Sevel, reklamefilminstruktør Erik Dibbern, hans assistenter Per Holst og  Karsten Grønborg, altmuligmanden Henning Bahs, lydtekniker og tonemester Hans W. Sørensen, filmfotograferne Jørgen Skov, Arne Abrahamsen og Claus Loof, kostumiererne Inger Bjarne og Lotte Dandanell, samt belysningsmester  Jørgen Kunz, og scenearbejderne, malerne og mekanikerne, og mange andre og flere, som jeg desværre ikke længere husker navnene på.

     Og den lange parade af mere eller mindre kendte og berømte danske skuespillere, som i perioder i dagevis havde deres gang i Nordisk Films studier og – ikke mindst – i kantinen, hvor vi andre godtfolk kom dem på nært hold. Nævnt i tilfældig rækkefølge var det folk som f.eks. Poul Reichhardt, Ove Sprogøe, Poul Bundgaard, Morten Grunwald, Preben Kaas, Dirch Passer, Kjeld Petersen, Daimi, Arthur Jensen, Gunnar Lauring, Peter Malberg, Henrik Malberg, Helle Virkner, Henning Moritzen, Ebbe Rode, Nina Pens, Paul Hagen, Jesper Langberg, Ghita Nørby, Dario Campeotto, Susse Vold, Malene Schwartz, Maria Garland, og – den store diva – Bodil Ipsen, en historie for sig.
     Men tænk, her på dette i og for sig beskedne og uprætentiøse sted med dets helt banale omgivelser, her kunne man ved fantasiens hjælp fremmane syner af fortids glans og herlighed indenfor filmverdenen, hvor mange af de nu ’klassiske’ danske film og folkekomedier var blevet indspillet. Det var spillefilm, som f.eks. ”Præsten i Vejlby” (1931), Odds 777 (1932), ”Nyhavn 17” (1933), ”Tango” (1933), ”Nøddebo Præstegård” (1934), ”Rasmines Bryllup” (1935), ”Mille, Marie og mig” (1937),  ”Bolettes brudefærd” (1938), ”Skilsmissens børn” (1939), ”Komtessen på Stenholt” (1939), ”Sørensen og Rasmussen” (1940), ”Jeg har elsket og levet” (1940), ”Alle går rundt og forelsker sig” (1941), ”Thummelumsen” (1941), og mange, mange andre og flere.
     Det var også her, at den senere verdensberømte danske filminstruktør Carl Th. Dreyer i 1912 havde begyndt sin filmkarriere som tekstforfatter, siden manuskriptforfatter, filmklipper og senere filminstruktør. Berømt blev han især med stumfilmene ”Blade af Satans bog” (1921), ”Du skal ære din hustru” (1925) og den helt igennem fantastisk storladne ”Jeanne d’Arc” (1928), og desuden med tonefilmene ”Vampyr” (1932), ”Vredens dag” (1943) og ”Ordet” (1955). At møde denne stilfærdige, høflige og venlige mand, der hilste og lettede på hatten, for hvem han end mødte på Nordisk Films studieområde i 1964, da han instruerede ”Gertrud”, var en oplevelse af de få og uforglemmelige.

     En snefyldt 2. januar 1967 mødte personalet for første gang op på Søvej nr. 10 A i Birkerød, hvor man hver især indrettede sig i den ende af Steinaa’ernes hus, der var udset til tegnestue. Her skulle arbejdet med at færdiggøre ”Sort på hvidt” fortsættes, men de første par dage gik dog med at vænne sig til de nye omgivelser. Som noget nyt havde Ib og Kirsten Steinaa arrangeret sig med en køkkendame, som hver dag kom og sørgede for gratis frokost til medarbejderne. Ikke mindst derfor hvilede der en god, kammeratlig og humørfyldt stemning på tegnestuen, hvor arbejdstiden mandag-fredag var fra kl. 9 til 17, mens lørdagen som hidtil var fridag.
     Kirsten Steinaas opgave var fortsat at være produktionsleder, og det arbejde udførte hun med den nødvendige beslutsomhed og fasthed, der var kendetegnende for hende. Sammen med Per Holst tilrettelagde Steinaa de realfilmoptagelser, der skulle foretages inde i det Berlingske bladhus. Flemming Jensen havde under Steinaas supervision fået til opgave at designe og animere den sekvens, som kaldtes ”Redaktionssekretariatet”, og det betød, at der blev brug for hans store evner som tegner og animator af semi-naturalistiske figurer. Imens fortsatte jeg, Harry Rasmussen, især animationsarbejdet på den sekvens, kaldet Fra stregkliche til autokliche, som jeg havde fået overdraget og havde lavet omfattende research på endnu mens arbejdet foregik på Mosedalvej i Valby. Annalise Andersen, der var helt eminent til at trække op på celluloid, og Ingelise Hansen, som fortrinsvis var farvelægger, tog sig hver især af det optræks- og farvelægningsarbejde, der fulgte i kølvandet af animatorernes arbejde. Flemming og jeg optog hver især linetests af de scener, vi ligeledes hver især havde animeret.

 

Herover ses tre sider med såkaldt ”scribble-board” til filmsekvensen om de to typer klicheer, der anvendtes til avistryk fra omkring midten af 1960’erne: Stregkliche og autokliche. Som nævnt indgik sekvensen i kortfilmen ”Sort på hvidt”, der blev produceret for Berlingske Tidende hos Steinaa Film. –  Scribble-boardet er tegnet af Harry Rasmussen. – Skitser: © 1967 Harry Rasmussen.

 

Herover ses hovedfiguren , den lille fotograf, i sekvensen om tryk-klicheer i kortfilmen ”Sort på hvidt” (1968). Som model til den lille mand benyttede jeg, Harry, reklamefilminstruktør Erik Dibbern. Øverst ses to animationstegninger og nederst to skitser til animationstegninger, som alle indgår i filmen. Sekvensen blev tilrettelagt og instrueret af mig, ligesom figuren også er designet og animeret af mig. – Tegningerne tilhører: © 1968 Harry Rasmussen.

 

Animationen i sekvensen om klichefremstilling i filmen ”Sort på hvidt” er ind imellem relativt enkel, som i dette tilfælde, hvor der kun bruges i alt fire tegninger i to’ere til et skridt. Og eftersom benene var malet helt sorte, kunne de fire tegninger eksponeres i repeat, sådan: 1, 3, 5, 7 og 1, 3, 5, 7 osv. – Animationstegninger: © 1968 Harry Rasmussen.

 

Sådan kom filmsekvensen om klicheer til at tage sig ud i sin grafiske udformning. Indenfor rammerne af stregkliché-tegneserien vistes og fortaltes om, hvad en autokliché er og hvordan den bliver til. Der blev kun brugt farve i to af tegneseriens felter, nemlig rødt i felt nr. 4, som viser den fotografiske fremkaldelse, og gul farve i felt nr. 5, som viser kopieringen over på en lysfølsom zinkplade. -  Sekvensen blev tilrettelagt, designet, layoutet, instrueret og animeret af Harry Rasmussen. – Tegning: © 1968 Steinaa Film. (Kopien tilhører Harry Rasmussen).

     Steinaas nevø, Helge Christiansen, var som omtalt også fulgt med til Birkerød, hvor han fortsatte sit sædvanlige arbejde, men da han boede i Køge og ikke selv havde bil, måtte han derfor bruge tog og bus frem og tilbage. Det tog flere timer hver vej. Til at begynde med blev det derfor arrangeret sådan, at Helge Christiansen, Annalise Andersen  og jeg mod en beskeden betaling til benzin kørte med Flemming Jensen, som havde bil, en Morris Minor, til Østerport Station, - Flemming selv boede på det tidspunkt i Livjægergade. Fra Østerport Station fortsatte Helge, Annalise og jeg med tog til hver vores respektive bestemmelsessteder, han til Køge, hun til København H. og jeg til Taastrup. Transporttiden blev dog snart for meget for Helge, og han valgte derfor allerede i foråret 1967 at slutte hos Steinaa, hvorefter han vendte tilbage som tegner på et reklamebureau. Senere, da jeg selv fik bil, en Opel Olympia, kørte jeg hver morgen turen fra Taastrup over Herlev, Ballerup og Farum til Birkerød og hjem igen om aftenen.  

     Da animationsarbejdet på ”Sort på hvidt” hen på forsommeren 1967 efterhånden var blevet færdigt for Flemming Jensens vedkommende, og Steinaa Film ikke for tiden havde andre og nye opgaver, så man sig desværre nødsaget til at afskedige ham. Det betød samtidig, at den ene af de to optræks- og farvelægningsdamer blev overflødige, og det endte med, at Anna Lise Andersen, som syntes at hun trængte til ’luftforandring’, selv valgte at sige sin stilling op. Hun havde på det tidspunkt samarbejdet med Ib Steinaa i godt og vel 11 år. Inge Lise Hansen blev tilbage og var derfor den eneste i firmaet på det tidspunkt, der lavede optræk og farvelægning. Det varede dog ikke mere end omkring en måneds tid, førend der heller ikke var fast arbejde til Ingelise Hansen, der dog fortsatte som freelance assistance.
     Den eneste medarbejder, der blev tilbage hos Steinaa Film, var mig, Harry Rasmussen, som Steinaa’erne åbenbart ønskede at holde fast på, og der viste sig da også at være mere end arbejde nok til at holde mig fuldtidsbeskæftiget. Dels var vi endnu ikke helt færdige med ”Sort på hvidt”, og dels havde Steinaa nogle fremtidsplaner om at genoptage sin gamle idé om ”Molboerne”, som jeg jo allerede kendte ret godt til, nemlig  fra dengang omkring 65, da bl.a. jeg lavede nogle figurudkast til den påtænkte film. 

     For resten kom Flemming Jensen heller ikke til at gå arbejdsløs, for allerede i den måned, der var lovpligtig opsigelsesfrist for månedslønnede, var han så heldig at blive tilbudt job hos Spectrum Film A/S, som holdt til i Ryesgade 206. Firmaet, som producerede reklamefilm og tegnefilm, var som nævnt oprettet og blev ledet af Børge Hamberg og Leif Beckendorff. Se mere herom, dels i Biografi for Flemming Jensen og dels i Biografi for Børge Hamberg.

     Da tegne- og animationsarbejdet på ”Sort på hvidt” var færdigt for mit, Harry Rasmussens, vedkommende, assisterede jeg Steinaa på trickoptagelserne til samme film. Det foregik i trickrummet ude hos Nordisk Film Junior i Valby, hvor vi i omkring en måned mødtes daglig og arbejdede fra kl. 9 til 17. Steinaa og jeg var hver for sig vant til at arbejde ved trickbordet, og det var et spændende arbejde at lave de pågældende trickoptagelser i fællesskab. 
     Ind imellem og især efter at animationsarbejdet på ”Sort på hvidt” var færdigt i 1968, fik jeg lejlighedsvis enkelte reklametegnefilm at lave. Det gjaldt først og fremmest Tuko-film nr. 22–25, fire film for ”Ekstra Bladet” og tre public relation film, ”Numrera numera” (”Husk postnummer fra nu af”) for det svenske postvæsen. De sidstnævnte tre film blev lavet i en slags cut out- og flyttefilmteknik, og jeg tilrettelagde, designede, tegnede, animerede og optog selv filmene på trickbordet ude i Valby. I samme periode lavede jeg også flere andre reklametegnefilm hos Steinaa Film, bl.a. en for Stimorol tyggegummi og en for et tysk rengøringsmiddel.  

 

På ovenstående serie fotos ses en del af ’teknikken’ bag fremstillingen af reklamefilmene for Ekstra Bladet.. Det er Harry Rasmussen, der her er i færd med at ’animere’ Ekstra Bladet i form af fotografisk optagelse af det antal kontinuerlige stillbilleder, der skulle bruges og som siden blev kopieret, hvorefter diverse fotos af avisen blev retoucheret og logoet malet rødt, det hele skåret ud og på basis af den håndtegnede testfilm monteret på cels. Først derefter blev selve filmen optaget på trickbordet. Fotograf på stillbillederne var Ib Steinaa.
– Fotos: © 1968 Steinaa Film (Kopier af fotos tilhører Harry Rasmussen).

 

Herover ses en scene fra den reklamefilm for Ekstra Bladet, som havde arbejdstitlen ”Løvebrølet”, idet filmen starter med at avisen med bid i, brøler som løvehovedet i MGM’s berømte logo. Filmen blev produceret af reklamebureauet W. A. Bates A/S med Per Holst som idémand og instruktør, men rent praktisk blev filmen lavet hos Steinaa Film med Harry Rasmussen som animator og trickfotograf. 

     I øvrigt blev reklamefilmene for Ekstra Bladet uhyre populære hos biografpublikummet, og tidsskriftet REKLAMEFILM NYT kunne i sit augustnummer 1968 offentliggøre en Hit-liste for årets nye reklamefilm, og her kom ovennævnte reklamefilm for Ekstra Bladet ind som nummer et i de tre kategorier ”God salgsfilm”, ”Teknisk god film” og ”Film, der tåler gentagelse”. På den internationale reklamefilm festival i Venedig i 1968 tildeltes ovenstående reklamefilm for Ekstra Bladet et diplom til Per Holst Filmproduktion. (Note 32)

     Både det tilrettelæggende og praktiske arbejde var i den omhandlede periode stort set overladt til mig, men dog med Steinaa som supervisor, for efter færdiggørelsen af ”Sort på hvidt” genoptog han først sin gamle idé om en langtegnefilm, der var baseret på de herlige molbohistorier. Ideen til filmen havde Steinaa som omtalt allerede fået, mens han og hans folk arbejdede hos Nordisk Tegnefilm. Her var der også blevet lavet forskellige figurudkast, og både Flemming Jensen, Walther Lehmann og jeg havde tegnet nogle bud på, hvordan enkelte af figurerne eventuelt kunne se ud.
     Men nu tog Steinaa altså ideen om molboerne op igen, og med mig som ’sparringspartner’ udtænkte han i detaljer plottet til filmen, som fik en rammehandling med et ungt kærestepar, som var fra hver sin familie, der boede på hver sin side af Mols. De to familier var indbyrdes uvenner, og derfor så ingen af parterne med velvilje på forholdet mellem de to unge. Ideen kunne faktisk minde lidt om den herlige, korte Disney-tegnefilm ”The Martins and the Coys” fra ”Make Mine Music” (1946), men det var vistnok et tilfældigt eller ubevidst sammenfald fra Steinaas side.

     Imidlertid skulle historien jo gerne ende med, at de to familier blev enige og sanktionerede forholdet mellem de to unge, men det skulle helst ske på en molboagtig måde. En del af grunden til de to familiers uenighed og indbyrdes stridigheder var, at ingen af dem syntes at de havde marker og jord nok. Både Steinaa og jeg tænkte, så det knagede, for at finde en løsning på problemet, indtil jeg – i al beskedenhed – en dag fik den idé, at familierne jo måtte kunne tænkes at kunne enes om at gennemføre et fælles landvindingsprojekt. ”Men hvordan?” spurgte Steinaa. ”Jo,” svarede jeg, ”ved at et klogt hoved blandt molboerne foreslår, at man jo bare kan tømme vandet i Ebeltoft Vig og bære det over på den anden side af Mols og hælde det ud i Kalø Vig!” – ”Mægtig idé!” udbrød Steinaa, og fortsatte: ”Ja, og da molboerne jo ikke er for kloge til at danne én lang kæde, som først lader de fyldte og derefter de tømte spande passere fra mand til mand frem og tilbage, så lader vi dem gå i en lang række fra den ene side af Mols til den anden og tømme deres spande, og derefter vende tilbage og fylde dem igen og sådan i en uendelighed! For det går aldrig op for dem, at deres landvindingsprojekt naturligvis er en umulighed.”  

     Det varede dog ikke lang tid, førend Steinaa syntes at han kørte fast med molbohistorien og derfor tabte interessen for at arbejde videre med den. For ham, som i høj grad var både visuelt og auditivt begavet, havde det altid været vigtigst at udtænke og fantasere sig til en films handlingsgang. Når han var inspireret, gik han op og ned ad gulvet i tegnestuen og fortalte i detaljer, hvordan han forestillede sig, hvad filmens figurer skulle sige og gøre. Men når han ikke var inspireret og i humør, sad han dyster og tavs bag sit tegnebord og så opgivende ud. Desuden indså han, at det ville kræve en større stab af animatorer og andre at producere filmen, ligesom sandsynligheden for at få den finansieret ikke var særlig stor.
     Men en dag kom han tydelig lettet ind på tegnestuen og fortalte, at han havde tænkt sig at genoptage ideen om en langtegnefilm over eventyret ”Klods-Hans”, og tanken herom kom til at optage en del af hans tid i omkring 2-3 uger. Skønt jeg havde travlt med at lave nogle reklametegnefilm, brugte han mig igen som sparringspartner, og fortalte i detaljer om, hvordan han kunne tænke sig at filmen burde laves. Ganske som Kjeld Abell havde gjort i teaterforestillingen ”Andersen og hans livs eventyr” (1955) og Finn Methling i sit manuskript til Dansk Farve- og Tegnefilm A/S’ planlagte langtegnefilm ”Klods-Hans” (1950), ville han kombinere titeleventyret med flere af Andersens andre eventyr eller elementer derfra. Nemlig bl.a. fra eventyr som ”Rejsekammeraten”, ”Elverhøj”, ”Lygtemændene er i byen, sagde Mosekonen!” m.fl.. Eftersom Ib Steinaa vitterligt havde en frodig visuel fantasi, lykkedes det ham på glimrende måde at inkorporere elementer fra de nævnte eventyr i hovedhandlingen. (Note 33)

     Dog, som forventeligt, mistede Steinaa i løbet af nogle uger lige så stille også interessen for ”Klods-Hans”-planerne, og der gik derefter nogle dage, hvor han slet ikke viste sig på tegnestuen. Så en formiddag, da jeg lige var ankommet og knapt nok havde fået lagt overtøjet og var gået ind på tegnestuen, dukkede han atter op. Det var tydeligt at se, at der var noget, der optog ham og som han gerne ville fortælle mig om. Herom vidnede det også, at han på strømpesokker gik hvileløst frem og tilbage på tegnestuen, dybt optaget af sine egne tanker. ”Harry!”, udbrød han pludselig og fortsatte, idet han var stoppet op og kiggede direkte på mig: ”Vi skal selvfølgelig lave ”Ping Pong”!” - Efter en sigende pause spurgte han: ”Hvad siger du til det?” – ”Det er da en god idé!” svarede jeg med overbevisning, for det syntes jeg virkelig det var.  
     Steinaa var altså hermed vendt tilbage til sin egen og mere originale idé med pingpongbolden, der ved et uheld havner i en fuglerede og bliver ruget ud og tror, at den er en fugleunge. Men det viste sig, at ideen i mellemtiden havde antaget delvis ny form i Steinaas bevidsthed, idet han opgav at kalde den ”Ping Pong” og i stedet omdøbte den til at hedde ”Robinson Columbus”. Navnet alene antyder i hvilken retning Steinaas tankegang bevægede sig, nemlig som en blanding af en Robinsonade og en opdagelsesrejse. Og desuden var pingpongbolden nu blevet til et æg, der startede sin rejse ud i den vide verden ved at den ægbakke, hvori ’han’ lå sammen med fem andre mere eller mindre hårdkogte æg-søskende, blev taget med i picnickurven.

     Imidlertid blev Steinaa nødt til at lægge sine planer om ”Robinson Columbus” til side midlertidigt, idet der netop på det tidspunkt kom en bekræftelse fra Statens Filmcentral på, at man havde bevilget produktionsstøtte til den såkaldt frie kortfilm, som Steinaa Film tidligere på året 1969 havde ansøgt om. I sit synopsis havde Steinaa givet den planlagte film titlen ”Kruseduller”, idet ideen handlede om de mere eller mindre mærkværdige kruseduller, som nogle mennesker især tegner i en slags distraktion, samtidig med at de i lang tid sidder og taler i telefon.
     Det fremgår ikke klart hvorfor det netop blev ham, men Steinaa fik skuespilleren Søren Elung Jensen til at indtale lydsiden til filmen, og på grundlag af en opmåling af speaken udarbejdede han de såkaldte arbejdskort af den slags, tegnefilminstruktører i reglen bruger til timing af tegnefilm. Sådanne arbejdskort var i øvrigt standardprocedure både hos Nordisk Tegnefilm og hos Steinaa Film. Derefter overlod han det fuldstændigt til mig, Harry Rasmussen, at designe krusedullerne og animere filmen. Selv kunne Steinaa nemlig ikke hurtigt nok vende tilbage og arbejde videre på sit nye ’hjertebarn’: ”Robinson Columbus”.

     Der blev brugt en lidt speciel teknik til ”Kruseduller”, for krusedullerne blev tegnet med fedtstift direkte på cels, som blev skåret til i større eller mindre stykker, alt efter de forskellige figurers størrelse. Disse kunne derfor flyttes og udskiftes under den direkte optagelse, som foregik på trickbordet ude hos Nordisk Film Junior i Valby. Der blev optaget på monokromatisk high contrast negativfilm, som gjorde, at kanterne på de udskårne stykker cels med figurerne ikke ville kunne ses på den færdige film. På Nordisk Films Tekniks laboratorium blev negativet kopieret over på positiv high contrast, som derefter igen blev kopieret over på negativ Eastman Color Film. Sidstnævnte blev ved hjælp af et farvefilter tilført en farve, som ved kopiering over på positiv farvefilm fremtrådte som den grønne farve, der ofte er eller i hvert fald før i tiden var almindelig på skrivebordsunderlag. I den endelige film kom det derfor til at se ud, som om krusedullerne blev tegnet og bevægede sig omkring på det nævnte underlag.

     For mit eget vedkommende tilbragte jeg i omkring en måneds tid min daglige arbejdstid i trickrummet ude hos Nordisk Film Junior i Valby. Her foregik arbejdet med at optage filmen, som altså blev lavet med en slags cut out- og flyttefilmteknik. Det tog sin tid, for dels var der overhovedet ingen klip i filmen, dens handling foregik ud i ét, og dels skulle den færdige film have en længde af 11 minutter. Der skulle altså optages i alt 15.840 billeder, og med to eksponeringer for hver bevægelse, blev det til, at der skulle flyttes figurer 7.920 gange og trykkes på eksponeringsknappen i alt ca. 15.840 gange.
     Til trods for det store arbejde og de mange anstrengelser, der var blevet lagt i ”Kruseduller”, blev filmen ikke særlig godt modtaget af repræsentanterne for Statens Filmcentral. De syntes filmen var lidt småkedelig og ikke den satire, som oprindelig havde været meningen, og jeg, Harry Rasmussen, var tilbøjelig til at give dem ret, også selvom det samtidig sårede min professionelle stolthed som filmens designer og animator.

Det ovenstående billede er fra det tidspunkt i filmen ”Kruseduller”, hvor samtlige figurer er kradset ned på det grønne skriveunderlag. Men eftersom filmen blev lavet med en særlig kopieringsteknik, ses her kun det sort-hvide billede, og altså før dette blev kombineret med den grønne baggrundsfarve. Ved hjælp af overtoningsteknik vises her de mange hovedfaser i handlingsforløbet, men i den egentlige film ses handlingsforløbet i form af kontinuerlige bevægelser. - Idé, manus & instruktion: Ib Steinaa. Design & animation: Harry Rasmussen. - © 1969 Steinaa Film og SFC.

     Foråret 1970 tilbragte Steinaa hovedsagelig med at udtænke og skrive drejebogen til ”Robinson Columbus” og desuden med at tegne nogle meget fine sort-hvide illustrationer dertil. Sideløbende hermed skrev den musikbegavede Steinaa nogle gode sangtekster til filmen og komponerede en virkelig køn musik til teksterne. Der var jo tale om lidt i retning af en musical, hvilket dengang var noget nyt for dansk tegnefilm, selvom det muligvis ligesom lå i luften, ikke kun i udenlandsk tegnefilm, men også herhjemme, for samme år producerede Fiasco Film, som blev ledet af Per Holst, Jannik Hastrup og Flemming Quist Møller, den musikalske tegnefilm ”Bennys badekar”.

     Derefter blev jeg bl.a. sat til at lave figurudkast til nogle af bifigurerne og til at lave testanimation af Robinson og hans trofaste veninde, den lille mariehøne. Den daglige arbejdstid fra mandag til fredag strakte sig i et halvt års tid fra kl. 9–21, enkelte dage længere og lejlighedsvis til omkring kl. 23. Imens sørgede Kirsten Steinaa for at fotokopiere drejebogen i det antal eksemplarer, i alt 20, der krævedes, når man ville ansøge Filminstituttet om produktionsstøtte til filmen. Sammen udarbejdede Ib og Kirsten Steinaa en forkalkule på filmens budget, og nåede frem til et beløb på 1,2 mill. kroner, hvilket var et hidtil uhørt stort beløb efter danske forhold i 1960’erne og 1970’erne.
     Drejebøger og forkalkule blev indleveret til Filminstituttet i foråret 1970, og da man regnede det for overvejende sandsynligt, at projektet og ansøgningen ville blive godkendt, påbegyndte Steinaa og jeg i den tidlige sommer at tegne en detaljeret scribble-board til ”Robinson Columbus”. Det foregik for det meste i det fri ude i husets store baghave, hvor der var en smuk udsigt ud over Birkerød Sø. Det hændte også på særlig varme dage, at vi sejlede ture på Birkerød Sø i Steinaas robåd. Til formålet var der medtaget et passende antal pilsnere, som var bundet til fortøjningsrebet og sænket ned i vandet til afkøling. Både på land og til vands udkastede Steinaa, som havde det meste af filmens handling i hovedet, sine ideer, som jeg, Harry Rasmussen, derpå skitserede ned på små rektangulære stykker tegnepapir, der siden kunne ’pinnes’ op på storyboard-tavlen. Ind imellem bidrog jeg også med forskellige ideer og forslag til gags og handlingsforløb, som i enkelte tilfælde blev accepteret og godkendt af Steinaa, i andre tilfælde inspirerede disse hans egen tankegang.  

     Den 27. April  1970 om eftermiddagen var der helt uventet en telefonopringning til mig, og da jeg tog røret og sagde mit navn, var det Flemming Jensen, der med grådkvalt stemme fortalte, at Børge Hamberg var død samme dag som følge af en blodprop i maven. Vi enedes om, at han skulle ringe igen så snart han havde fået klarhed over, hvornår begravelsen skulle finde sted.
     Selv dybt chokeret fortalte jeg Steinaa den triste nyhed, og hans umiddelbare reaktion var, at han ikke troede det var sandt. Han kendte ganske vist ikke Børge Hamberg personligt, men vidste naturligvis hvem og hvad han var. Steinaa havde godt nok arbejdet som mellemtegner under produktionen af ”Fyrtøjet”, en kort overgang på tegnestuen i Frederiksberggade 28, men han blev derefter ’forflyttet’ til Nørrebro-afdelingen, som blev ledet af Bjørn Frank Jensen. Der var dog normalt ingen direkte indbyrdes kontakt mellem de forskellige afdelingers personale. 
     Men med Børge Hambergs desværre alt for tidlige død – han blev kun 50 år – var et begivenhedsrigt og engageret liv brat blevet afbrudt. For de fleste, der kendte ham, stod han som et forbillede på menneskelighed, åbenhed, varme og hjælpsomhed. Som professionel tegnefilmkunstner var han eksperimenterende og nyskabende, både hvad angik indhold, form og teknik.
     Den 1. maj 1970 blev Børge Hamberg bisat ved en enkel højtidelighed i Gentofte Hospitals kapel, hvor hans kone, Bodil, og de to mindreårige sønner, Ole og Lars, foruden en del familiemedlemmer, bl.a. Børge Hambergs mor, samt venner og kolleger, var mødt frem for at vise deres deltagelse. Fra kapellet blev kisten umiddelbart efter højtideligheden kørt til Brøndbyøster Kirkegård, hvor den blev gravsat. Her fulgte kun den allernærmeste familie og nogle få venner med, deriblandt mig, som også deltog i ’gravøllet’ bagefter. Min læremester, kollega og ven gennem 37 år var gået bort, og det havde ikke kun efterladt sig et savn, men også et varigt levende minde. 

     Men livet og dagligdagen skulle jo gå videre og arbejdet fortsættes. Efter at scribble-boardet til ”Robinson Columbus” var gjort færdigt, gik Steinaa og jeg over til at lave nogle af de fotografiske trickoptagelser, der skulle bruges i forbindelse med filmen. Der blev bl. a. lavet optagelser af en picnickurv, set fra forskellige vinkler og i forskellige successive positioner, faktisk efter samme princip og med den teknik, der blev anvendt i forbindelse med reklamefilmene for Ekstrabladet.

     Hen på forsommeren havde Steinaa engageret filmfotograf Harry Mortensen, Bellevue Studiet, til at bistå ved de realfilm- og trickfilmoptagelser, der udgjorde en væsentlig del af filmen. En stor del af optagelserne fandt i sommerens løb sted i Troldeskoven ved Tisvilde Hegn. Disse optagelser skulle illudere, hvordan der så ud på Robinson Columbus’ øde ø, og udgøre baggrunde for de optagelser, der senere skulle foretages på trickbordet. Hen på eftersommeren blev der lavet realfilmoptagelser på egnen omkring Ramløse i Nordsjælland. Her havde vi på en af vores bilture i juli-august måned været så heldige at finde en kæmpemæssig kornmark, der kunne illudere det hav, som Robinson sejler ud på under sin rejse, og hvor han under et uvejr grundstøder på en stor kampesten og forliser. Set fra Ramløse-siden var der tilmed i det fjerne en bakket, afgrænset bevoksning med meget høje træer, og dette sted var som skabt til at illudere Robinsons øde ø.
     Til optagelserne i Troldeskoven havde jeg, Harry Rasmussen, fremstillet den nederste del af det træ, hvori Robinson indrettede sig en hule. Træet blev fremstillet af et skelet af hønsenet, som blev beklædt med større og mindre barkstykker, der til formålet var taget med hjem fra Tisvilde Hegn.

  
Se filmen ved at klikke på billedet.

På ovenstående film, som stammer fra nogle 8mm smalfilmoptagelser i Trylleskoven i Tisvilde Hegn i eftersommeren 1970, ses Ib Steinaa agere ’regnvejr’ ved hjælp af en stor vandkande. Bag ved træstubben, som jeg, Harry Rasmussen, havde fremstillet ved hjælp af hønsetråd, avispapir, klister og indsamlede barkstykker, ses filmfotografen Harry Mortensen liggende ved siden af sit filmkamera. Her drejede det sig om et shot set inde fra træet, hvorved man ser regnen sile ned ude foran Robinson Columbus’ huleindgang. Derefter følger halvtotal af indgangen til hulen set udefra. På et af de følgende billeder holder Harry Mortensen en stor fyrregren ned foran træstubben, så det ser ud som om det er den nederste del af  ”Robinsons træ”.
     Sluttelig ses Ib Steinaa og Harry Mortensen i gang med at fotografere lokale partier af det troldeagtige skovmiljø, hvori Robinson Columbus færdes efter at han er strandet på øen. I et af træerne finder Robinson en tom fuglerede, som han bruger som badekar, efter at den på grund af regnvejret er blevet fyldt med vand. Da han er færdig med at bade, haler han en tyk gren op fra redens bund, hvorved ”badekarret” tømmes for vand, i lighed med, hvad der sker, når man vil tømme et rigtigt badekar og derfor hiver bundproppen op.
- 8mm smalfilmoptagelser: © 1970 Harry Rasmussen. Overført til video af Jakob Koch juni 2009.

      Den kampesten, som Robinsons skib (picnickurven) grundstøder på, havde jeg også fremstillet af hønsenet, som blev beklædt med mange lag avispapir, der blev holdt sammen af tapetklister. Til sidst blev ’stenen’ overstænket med passende farver, således at denne efterhånden til forveksling kom til at ligne en virkelig kampesten. Situationen var nemlig den, at der dels ikke fandtes en sådan sten i nærheden af kornmarken og slet ikke inde i den på det sted, der ville blive brug for, og dels var den kunstige og forholdsvis lette ’sten’ nem at transportere og flytte rundt med efter ønske og behov under optagelserne.
     På andre dage blev der lavet realoptagelser og trickoptagelser hjemme i Steinaas moderne køkken, hvor det faste, men fritstående køkkenbord gjorde det ud for kajpladsen, hvor picnickurven (’skibet’) lå ’fortøjet’ og blev lastet med de varer, der skulle med på picnicturen (’sejlturen’). Blandt varerne, der skulle med, såsom brød, ost og andet pålæg, var især en ægbakke med seks hårdkogte æg, hvoraf Robinson Columbus var det ene. Som et særligt raffinement fandt jeg på at anbringe en stor, fyldt vandbalje på gulvet bag ved køkkenbordet, men skjult for kameraet. Når vandet blev sat i let bevægelse og belyst af en projektør, kastedes der flimrende lysreflekser på de blålige fliser på køkkenvæggen, meget lig de lysreflekser, man på solskinsdage kan se på f.eks. havnens bolværk og på skibssiderne. Det bidrog til at give en særlig stemning i filmens havnescener. 

     Samtidig med den kunstneriske tilrettelægning af ”Robinson Columbus”-filmen, planlagde og tegnede Ib Steinaa, assisteret af mig, konstruktionstegninger til et nyt og helt specielt trickbord. Det nye bestod i, at der skulle kunne optages både med ovenlys og bagprojektion samtidig, idet realfilmoptagelserne skulle danne baggrunde for trickfilmoptagelserne. De sidstnævnte optagelser skulle laves med cut-out-figurer og flyttefilmteknik på en gennemskinnelig, vandret glasplade, der udgjorde det egentlige trickbord.
     Steinaas nye trickbord blev bygget af et finmekanisk værksted i Gentofte og installeret på tegnestuen hos Steinaa Film i løbet af eftersommeren. Til formålet måtte der dels fjernes gulvbrædder og støbes et solidt og stabilt fundament, som trickbordet og dets kamerasøjler kunne monteres på, og dels måtte der laves hul og bygges en overbygning på taget, for at der kunne blive plads til de høje kamerasøjler. Det var Steinaas opfattelse og plan, at ”Robinson Columbus”-filmen med denne teknik kunne laves af i alt tre mand, nemlig ham selv, mig, Harry Rasmussen, og Harry Mortensen. I sig selv en dristig og hidtil uprøvet tanke, især i betragtning af at filmen skulle have noget nær spillefilmslængde.

     Imidlertid fik Steinaa hen på efteråret 1970 besked fra Filminstituttet om, at hans ansøgning kun kunne bevilges med halvdelen af det beløb, han havde kalkuleret med, hvilket vil sige sølle 600.000 kr. Det var en stor skuffelse for os alle og betød, at filmen både kunstnerisk og handlingsmæssigt måtte forenkles ganske betragteligt. Steinaa var især skuffet, fordi han nu blev nødt til at omarbejde drejebogen og udelade en del af sangene og melodierne. Desuden blev han nødt til at meddele mig, Harry Rasmussen, at han desværre ikke så sig i stand til at give mig den lønforhøjelse på 500 kr. pr. md., som han havde stillet i udsigt. I forvejen var min månedsløn på 1.500 kr., hvilket den havde været lige siden min ansættelse i 1959. Det kneb faktisk for mig at klare mine faste udgifter for det beløb.
    Efter at have overvejet den nye situation et par dage, og især da spørgsmålet om lønforhøjelse eller anden kompensation ikke var til forhandling, besluttede jeg mig for at sige min stilling op. Min begrundelse for opsigelsen var primært skuffelse over, at Steinaa ikke værdsatte mit talent og ekstraordinære arbejdsindsats højt nok, til under alle omstændigheder at ville give den nævnte lønforhøjelse. 
    Det var til gengæld også en særlig stor overraskelse og skuffelse for Steinaa og hans kone Kirsten, da jeg den 1. november 1970 med en måneds varsel opsagde min stilling i firmaet med virkning fra 1. december s. å. Steinaa’erne og jeg havde på det tidspunkt samarbejdet i 11 gode og hovedsagelig frugtbare år.  

     Men Steinaa var naturligvis forpligtet til under alle omstændigheder at færdiggøre ”Robinson Columbus”-filmen, idet hans firma allerede havde fået udbetalt og brugt første rate af det bevilgede produktionsbeløb. I den måned, som jeg selv var forpligtet til at fortsætte arbejdet hos Steinaa, gjorde jeg nogle af de ting færdige, som jeg allerede var i gang med. Det drejede sig bl.a. om nogle trickfotografiske optagelser af Robinson Columbus’ skib (picnickurven). De var optaget på 9x12 cm negativ filmplader, som skulle kopieres til bl.a. 18x24 cm positiv planfilm og derefter farvelægges med dækfarve på bagsiden, principielt som man dengang gjorde med figurer, der var optrukket på cels.   

     Det var måske nok en forventelig, men i hvert fald for mig ikke særlig behagelig reaktion på min opsigelse, at Ib og Kirsten Steinaa fra da af opfattede og behandlede mig som ’luft’. Dagen lang sad jeg mutters alene på tegnestuen og arbejdede. Både Ib og Kirsten opholdt sig i de private gemakker, og i en hel måned så jeg kun lejlighedsvis et glimt af enten den ene eller den anden. Ingen hilste eller talte til mig i den tid. Jeg var simpelthen blevet persona non grata. Af familiens tre børn, som ellers færdedes over alt i huset, også på tegnestuen, lagde de to ældste, Camilla og Lucilla, tydeligvis afstand til mig, medens den mindste, drengen Grane, var den eneste, der forblev overfor mig som han hele tiden havde været, venlig. åben og imødekommende. 
     Da min allersidste arbejdsdag hos Steinaa oprandt og jeg kort før fyraften skulle have udbetalt løn, måtte jeg rykke for den, og da Kirsten endelig kom og gav mig lønningsposen, kunne hun åbenbart ikke dy sig for med en vis vrede og bitterhed i stemmen at sige: ”Ja, jeg vil ikke lægge skjul på, at du har skuffet os dybt. Det havde vi ikke ventet os af dig!” Derpå forsvandt hun igen ind i privaten og jeg så derfor hverken hende eller Ib, da jeg for allersidste gang gik ud ad den dør, som jeg var gået ind og ud ad adskillige gange i de forløbne knapt fire år. 

     Men Ib Steinaa var som nævnt naturligvis forpligtet til at færdiggøre sin film, hvortil kun forarbejdet indtil da var blevet gjort. Det stod dog klart for ham, at han ikke ville kunne overkomme arbejdet alene, og derfor allierede han sig senere med musikeren og kunstmaleren Sven Ludvig, som dog så vidt vides ikke tidligere havde lavet tegnefilm, og de to arbejdede videre sammen på Robinson Columbus-filmen. Den forelå først færdig ca. fem år efter, hvor den fik premiere den 26?. marts 1975 i Camera på Sdr. Boulevard i København. Desværre for Steinaa blev filmen ikke nogen ubetinget succes, hverken hos kritikerne eller hos publikum, og den blev derfor taget af plakaten efter kort tid. Det skal jeg vende tilbage til i kronologisk orden.  

     For mit personlige vedkommende ville heldet, at jeg ikke stod uden arbejde, da jeg den 30. november 1970 forlod Steinaa Film. Kort før min opsigelse havde jeg nemlig kontaktet og truffet aftale med min ven og tidligere kollega, Flemming Jensen, at jeg allerede dagen efter at være holdt op hos Steinaa, skulle møde op på hans forholdsvis nyerhvervede tegnestue i Ryesgade 66. Meningen var, at vi ville indgå i et uforpligtende samarbejde med hinanden, som i første omgang drejede sig om en underleverance af en public relation-tegnefilm på ca. 10 minutters spilletid, som Flemming Jensen havde fået ordre på fra Ib Dam Film A/S, som igen havde fået ordren fra Superfos Glasuld A/S. Filmen havde fået titlen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, og Flemming havde allerede lavet design, figurudkast og storyboard til den, som også var blevet godkendt sammen med det budget, han havde opstillet.

     For Flemming Jensens vedkommende var der efter at han var blevet sagt op hos Steinaa, i mellemtiden sket det, at han havde fået ansættelse hos Spectrum Film A/S. Men i begyndelsen af 1970 var han imidlertid også her blevet sagt op på grund af mangel på arbejdsopgaver, dog sådan, at han bevarede et freelance tilknytningsforhold til firmaet. Efter sin opsigelse søgte og fandt han nogle lokaler, der egnede sig både til privatbolig og tegnestue. Det var faktisk en lejlighed i højt stueplan, som lå i Ryesgade 66, hvor der tidligere havde været frisørsalon. Men her indrettede den praktiske, dygtige, flittige tegner, animator og altmuligmand Flemming Jensen sig med både en hyggelig privatbolig og en relativt stor og anvendelig tegnestue.

      Kort før samarbejdet mellem Flemming Jensen og mig begyndte, havde han bl.a. lavet noget animation på tegnefilmen ”Bennys badekar” og på et tegnefilmindslag i spillefilmen ”Lille Virgil og Orla Frøsnapper”, så han havde haft rigeligt at lave. Desuden lavede han geografiske kort og grafiske plancher, samt ikke mindst for- og sluttekster til både spillefilm og kortfilm. Men hvor han tidligere havde håndtegnet eller håndmalet disse, var han nu gået over til at bruge bogstaver fra overføringssystemerne Letraset og Mecanorma. Det var både billigere og hurtigere. Kun i sjældne tilfælde var han nødt til at håndtegne tekster, hvilket sådan set ikke var noget større problem, idet Flemming var mesterlig til at bruge den såkaldte skrivestok, der især bruges indenfor skiltemalerfaget. Men hver for sig betød opgaverne, store som små, nødvendige penge i kassen til de mange udgifter, der følger med at drive selvstændig virksomhed.

     Aftalen mellem Flemming og mig lød på, at han på ”Hubert”-filmen skulle tage sig af layouts, baggrunde og optræk og farvelægning, medens jeg skulle stå for animation og instruktion. Ganske vist var filminstruktøren Flemming la Cour, som på grundlag af en god og interessant idé havde skrevet en udmærket drejebog til filmen, officielt også dennes instruktør, men i praksis blev opgaven overladt til mig. La Cour var dog instruktør på nogle realfilmindslag, der indgik i filmen.
     For både Flemming Jensens og mit vedkommende gik december måned 1970 med at starte op på produktionen af ”Hubert”. Han tegnede nogle layouts og malede et par baggrunde, medens jeg begyndte at tegne og animere de første scener med filmens hovedfigur, ”Hubert”.

     En tegnefilmopgave som ”Hubert og den vanskelige kærlighed” var sådan set en ønskeopgave for en animator, især da Flemming og jeg enedes om at vi ville bruge noget nær full-animation i filmen. Men hverken han eller jeg havde på det tidspunkt erfaring eller indsigt nok i den økonomiske side af tegnefilmproduktion til at vide, at full-animation er en bekostelig affære, også selvom animatoren selv laver alle mellemtegninger, hvilket jeg gjorde, for øvrigt sådan som jeg havde været vant til fra min tid hos både Barfod og Steinaa. Men hvor og når det kunne lade sig gøre, foretrak jeg at animere ”straight ahead” (frit oversat: ”lige ud ad landevejen”) og ikke ”from pose to pose” (igen frit oversat: Fra bevægelsesfase til bevægelsesfase), sådan som animationsteknikken i reglen var på større tegnefilmproduktioner, hvor man arbejder i team bestående af en key-animator og en eller flere mellemtegnere, samt en eller flere rentegnere.

 © 2007 Harry Rasmussen

 

Næste afsnit:

DANSK TEGNEFILM 1970-1980

_____________________